漆器胎骨工藝的延革

周亞東 （南京藝術學院設計學院 江蘇南京 210013）

漆器胎骨工藝的延革

周亞東 （南京藝術學院設計學院 江蘇南京 210013）

漆器胎骨工藝，是在注重胎骨造型實用功能的基礎上，衍生出新的材料工藝與器型技法。漆器胎骨工藝的延革，無疑是古代漆藝探索與求新的過程。從刳器到卷素器，再從卷素器到夾纻胎，漆器胎骨新工藝與新材料的應用，推動了漆藝的發展。

漆藝；胎骨；造型；工藝

中國漆藝有著悠久的歷史，在漆器的造型工藝中，隨著胎骨技法不斷演進，推動了漆器造型手段及材料應用向多樣化、復雜化發展，進而提高了漆藝的總體水平。漆器的胎骨，從刳器伊始，逐漸隨著漆工藝的發展，亦與時俱進，不斷延革，大體經歷了刳器、卷素器、夾纻器、脫胎器的幾個主要階段。盡管在胎骨的演變過程中，也曾出現過陶胎、金屬胎、骨胎、皮胎等作為漆器胎骨的嘗試，不過，由于這些胎骨存在著諸多缺陷，終究未能在各自所處的年代成為漆器胎骨技藝的主流，故本文未將這些胎骨列入研討范疇。現將不同的漆器胎骨工藝及優劣分別列出，作一胎骨延革的初步比較研究。

1.刳器

圖1 河姆渡出土的朱漆大碗

“刳器”是漆藝器型中用竹、木作為胎骨，通過挖制、斫制或鏇制（車制）的方法作為造型手段制作的一種漆器，“刳器”中的“刳”，為剖開木段，挖空內部、剔凈其表之意。距今6000～7000年浙江河姆渡遺址出土的朱漆木碗就屬于早期的“刳器”（圖1），木漆碗出土于第三層，口徑10.6厘米×9.7厘米，高5.7厘米，有圈足，這些木器都經過較好的銼磨加工。①《易?系辭》云“黃帝堯舜垂衣裳而天下治……刳木為舟，剡木為楫”，這些記載所說的年代未必十分確切，但是說明在傳說中的黃帝時代，我國古人就掌握了一定的木料加工技法。到了夏商周時期，漆工藝比新石器時代的漆工藝制作水平有明顯的進步，考古發現的商代漆器明顯比新石器時代增多，而在木胎骨的加工上，則有些“刳器”采用了鏇、車制的手法，用這種工藝加工胎骨較早期的斫、挖所制的“刳器”而言，器物表面更光滑，器型更規整，胎骨厚度相對較薄，1980年在河南省南部信陽市羅山縣蟒張鄉天湖村商代晚期墓地，出土了10件漆器。其中有斂口平底木胎碗，髹黑漆，為鏇木制而成，它可能是現知最早的一件車鏇木胎漆碗。②由于“刳器”胎骨為整塊材料制成，因而器物結實耐用，現在世界各地仍有延用此法車制的竹、木胎器皿。該類胎骨加工復雜費力，胎骨普遍較厚重，由于是在材料上做減法，刳制木胎時一旦出錯，則較難補救，完整性和牢固程度均會受到影響。而且加工過程中挖、斫去掉的原材料浪費較大，該胎骨技法只適宜對簡單的器型加以塑造，造型的自由度相對較小。

2．卷素器

圖2 卷素胎漆器

“卷素器”是指用長纖維的木料如杉木、松木等切削加工成薄片，或彎曲成圓筒形，或折成方形器物的坯壁，加底粘合而成的漆器。這種方法，或用這種方法作成的木胎器物，稱“薄木胎”“桮椦”。③《方言》：“古以桮盛羹。桮圈是也。”桮圈，也作桮桊，先用屈木製成杯盤之形，再以漆加工制為杯盤等器物。《四書集注?孟子》云：“桮桊，屈木所為，若卮匜之屬。”卷素胎的盛行，突破了挖斫、鑿制的漆器胎骨成型方法，工藝更為簡單，縮短了制作周期，漆器的胎質薄，器型更為靈巧。器壁與器蓋都用薄木片卷制，再與較為厚實的木胎器底相黏合，樽、卮、盒、奩等圓形、橢圓形器物都因工藝的改良而廣泛流行（圖2）。經戰國、兩漢，這種“卷素”制胎的方法大有改進：一是多層卷曲時，接口不在一處，使木質胎骨張力彈性均勻受力，強固力增加；二是加附金屬“釦”，固定沿口、邊角，既加固了器型，又美化外觀；三是粘貼編織物，使木胎壁面牢固、定型準確。④但是卷素器由于木胎有預張力的存在，加上卷曲的木片會因厚薄不勻、材質疏密不同而產生張力的不穩定，因而時間久了器物胎骨容易變形，器表的漆層也因胎骨變形的同時產生剝裂。

3．夾纻器

夾纻器之“夾”，為布料加灰層之意，其加工方式為泥模塑型，以豬血及生漆混合涂料裱糊麻布附于其上，干固后，以骨粉、石粉或炭粉之混合灰料刮之，整塑器型，視器物的情狀依次調整操作至理想狀態，及胎骨干固后，用水泡軟、脫去泥胎。夾纻的“纻”，為苧麻、麻布之古稱，苧麻(Boehmeria nivea)又名野麻，屬蕁麻科。我國在新石器時代已開始使用苧麻纖維進行紡織生產，河姆渡遺址出土了不少草繩，即用苧麻制成，錢山漾遺址中還出土了不少精制的苧麻織品，說明苧麻是南方傳統的紡織原料。周秦漢唐，苧麻一直是黃河流域和長江流域的主要麻類纖維之一。長沙馬王堆漢墓中出土了三塊苧麻織物，新疆吐魯番也出土了兩塊分別寫有“婺州蘭溪縣腳布”和“宣州溧陽縣調布”字樣的苧麻織物，根據分析測試，其各項指標均與現代苧麻接近。苘麻(Abutilon theophrasti Medic)苘麻又稱青麻，屬錦葵科。苘麻一般用于制繩索，但亦用于制作較粗糙的布。河姆渡遺址中已見用苘麻搓成的繩索。羅愿《爾雅翼》載：“檾，枲屬，高四五尺，或五六尺，葉似苧而薄，實如大麻子。”王禎《農書》中亦說，苘麻“可織為毯被，及作汲綆牛索，或作牛衣、雨衣、草履等具。”

正是由于前人對使用苧麻類材料經驗的積累，使得后世的漆工們了解苧麻質地的布纖維粗長、拉力強、不易變形等特點，并在戰國就開始對漆器的胎骨進行新的嘗試，以苧麻等多種綜合材料進行組合運用，最終創造了夾纻技法。中國的夾纻技法經戰國（特別是巴楚、十地）時期的發展，在兩漢時期成熟，達到鼎盛，因此，后世將漢代夾纻技法和用此技法制作的夾纻器物統稱為“漢夾纻”。漢代“夾纻”工藝是中國傳統漆器的優勢技術代表之一，與唐之平脫、宋之素髹、元之雕漆齊名。夾纻胎堅牢輕巧，不變形，不開裂，又叫“重布胎”。由于夾纻胎漆器胎骨較薄，為了加強器物牢固度，并顯示使用者的身份地位，在楚國時期的夾纻胎漆器上，就已經開始在這些器物的沿口、底部邊緣裝上金銀或銅箍，名為“釦器”。《說文?金部》曰：“釦，金飾器口。”《后漢書?鄧皇后紀》：“其蜀漢釦器，九帶佩刀，并不復調。”注：“釦，音口，以金銀緣器也。”箍金的稱“金釦”，銀的稱為“銀釦”，銅的稱“銅釦”，還有銅釦鎏金的。釦器，始于戰國，盛于漢代。漢代文獻中有許多關于釦器的記載。《鹽鐵論?散不足》曰：“今富者銀釦黃耳，金錯蜀杯。”所謂“銀釦黃耳”，是說漆耳杯鑲嵌有鎏金的銅耳合白銀的口緣，意思是說富裕的人家使用銀釦器。據《漢官舊儀》所載：“太官尚食，用黃金釦器；中官、私官尚食，用白銀釦器。”也驗證了當時宮廷和貴族使用的器皿主要是漆器中的釦器。如現藏于揚州博物館于1996年在揚州市邗江西湖胡場14號西漢墓出土的“銀釦彩繪幾何云獸紋漆耳杯”，該器的雙耳鑲有銀扣，為典型的釦器（圖3），據史料推論，當屬漢代“中官”“私官”官階所用。

圖3 銀釦彩繪幾何云獸紋漆耳杯

夾纻胎骨材質之所以能具備優勢，一是輕巧，它比陶、瓷、金、銀、銅、錫、竹、木等胎都輕，使用方便；二是不變形不開裂。漆器木胎用得最多，但木胎中含有水份易因氣候變化、地區溫濕度變化而變形甚至開裂。竹篾胎由于在彎曲狀態下編織造型，因為張力不一而致器型不穩定，而且還有蟲蛀之虞；三是造型方便自由，幾乎可以隨心所欲而無限制。它比卷素胎可更方便地處理各種抽象的幾何線條，以及具象的曲線線條；四是規格尺寸，可大可小，而且器型越大越能顯示出夾纻胎的優越性來，特別是人物造像，別的材料不易制作甚或做不出來的，夾纻胎制卻能應付自如；五是成本較低，其成型簡便，所用原料又節省。此五大優點顯示出夾纻胎有極突出的優勢，“夾纻”工藝造型自由度極大，尺寸微至幾厘米見方的實用器皿妝奩盒，大到佛教造像的“高九百尺，鼻如千斛船，小指中容數十人并坐”的大佛像，它造型的空間可以說深入到生活中的各個層面，如食器、酒器、婦女妝奩、明器、家具、建筑……可以說范圍幾乎涵蓋了生活的各個方面。同時夾纻工藝使漆器的形態更為精細，尤其是幾何曲線和自由曲線的表現，遠比其他的胎骨造型技法具有不可比擬的優異表現力。

圖4 唐代夾纻佛像

“夾纻”胎骨制作工藝，盛于西漢后，魏晉時期走向成熟。魏晉、隋唐時期、寺廟大佛，多用“夾纻”法塑造，首先豎立木柱支架，竹篾繃扎、細麻、稻草、泥土及漆灰糊封，涂上漆泥，塑出骨肉、糙漆、磨光、漆彩漆、貼金飾，開光點睛，完成后，把像內木架等重物酌量拆除，減輕重量，以供當年廟會出巡時需要。如現藏于美國大都會博物館的我國唐代夾纻佛像（圖4），就是采用了此胎骨工藝。“夾纻”胎骨器型技術是佛教造像的重要方式，—直延續了近千年，在唐晚期兩度滅佛以后，絕大多數漆藝佛像都被毀壞殆盡，佛教造像的夾纻技術也逐漸衰微，直至明清轉變成更為精致的“脫紗”胎骨造型法。

夾纻造像在明清二代，雖不及前代盛行，但清代宮廷內御作佛像，卻也精致有加。乾隆15年，在雍和宮大造佛像，其中造鐫胎菩薩三尊法身，各高2.02尺，使油灰糊布墊光油滿放水金，上五彩裝顏，松椵木雕做蓮座三座、獸座三座，使油灰麻布光硃紅漆雕花處戳掃紅金增胎。紫麻脫沙像又名夾纻像，先在木骨架外用泥土塑模，經數十道纏紗布、涂漆、細部捏塑的過程。泥胎外形成了較厚的漆布層。干透后，將泥土從底部掏出，再施金彩畫。⑤因而清代又把夾纻造像稱為“脫紗”，而民間福州沈紹安則名為“脫胎”，沿用至今，為漆藝界所認同。至于清代夾纻像傳世者，除了北京雍和宮的十八羅漢，據喬十光先生所見，迄今保存基本完整且最大者，當推廣東佛山的祖廟，內有22尊 “元帥”神像系夾纻造像。

4．脫胎漆器

福州漆藝大師沈紹安發明的“脫胎漆器”與隋唐時期的“夾纻”佛像的做法均屬同一類型，其核心技術就是漆器胎骨的成器方法，把脫胎技法用于花果、走獸、飛禽、人物造型而創造的一種漆器工藝。日本現代的“干漆造”的做法，類似于福州的脫胎漆器：先做塑像，再做分模，各片另裱，縫合髹涂，下灰上漆，終成胎骨。據史料記載：沈紹安回憶其“脫胎漆器”的發明，是由于看見城樓匾額剝落露出的麻布纖維而產生的啟發所致。沈紹安在借鑒和整理了前代的“夾纻”技術后，巧妙地引入了漆藝行業，創造性地發明了近代漆器胎骨制作的兩大工序：陰模脫胎和陽模脫胎。

陽模脫胎的基本方法是：粘土內混合麻絲塑出泥坯，大型泥坯內要有木架，纏上草繩。如果是圓形器皿，可以用轉軸帶動泥坯，用鐵皮將泥坯刮削規矩。如果器皿上有浮雕，可以在泥模上一并塑出。塑成干后，抹一遍石膏水，使表層毛孔細膩，干后刷濃肥皂水作脫離劑。再待干后，逐層抹細灰漆、中灰漆、粗灰漆，漆多灰少為好。每道陰干后，打磨再候干。灰漆做畢，將麻布剪成方塊，用生漆一片片貼在做完粗灰漆的坯胎上，隨泥模凹凸仔細撳實，布緣要重疊，貼滿為止。干后貼第二層布，要錯開第一層重疊的縫緣，如此往復，到需要的厚度。轉折微妙的地方貼布宜薄，或用絲絹一二層，務使脫胎準確不走樣。貼完陰干后，接縫凸出來的地方要用小刀修削平整，再用灰漆髹補。修罷，通體涂刷生漆一遍，陰干后，依次做粗灰漆、中灰漆、細灰漆、糙漆，打磨。待干透，拉拽草繩，毀去泥模，彈擊余土，置于熱水中，使粘附于布胎空殼的石膏泥漿隨肥皂水的融化而脫落。布胎空殼脫出以后，進行一次全面找補，再將抽毀泥模留下的底部空洞用麻布、生漆封閉。至此，脫胎完成，可以髹漆，貼金或做任何裝飾。⑥故宮中珍藏的鳥獸、壽桃等各種漆具，多半采用上述方法。脫胎漆器造型手段靈活多變，質輕而骨牢，是夾纻技術的傳延與發展。

陰模脫胎的工序剛好相反，先用細泥塑出器物，再用濃肥皂水涂抹器物，干燥后，用石膏八成和水泥兩成，翻成兩塊陰模。陰模干燥后。在模內涂抹濃肥皂水，上漆灰，裱麻布；內布平整完后，即用熱水使肥皂溶化脫出；再將脫出的兩半胚胎，用生漆粘住，緊密合縫，成一整體，此工序多用于制作人像。

綜上所述，我國漆藝的胎骨技藝，從木胎、卷木為胎到夾纻胎，在材料和工藝的改變中，在不斷去除內在支撐物的延革過程中，漆工藝正日益走向成熟，正一步步從外在走向內在，它尋找著最好的表達自己的工藝方式和語言。夾纻胎骨工藝可以說是僅依靠漆材本身而完成造型和結構的工藝方式，這種工藝方式有著漆工藝本身最本真、最貼切并且是屬于自己的表達語言。因而，夾纻胎骨工藝的產生與成熟，實際上標志著漆工藝本身的成熟。而在此基礎上改良的脫胎器的胎骨工藝，至今仍然在漆藝界被廣泛延用，成為漆器造型的不可或缺的器型技術，漆器胎骨的延革過程，在某種意義上講，也是人類不斷推陳出新、不斷發展和完善自我而進步過程的縮影，正是這樣的求索和創新精神，推動著歷史不斷前行。

注釋：

①《文物》河姆渡遺址考古隊.“浙江河姆渡遺址第二期發掘的主要收獲”.1980年第5期.

②《考古學報》河南省信陽地區文管會等.“羅山天湖商周墓地”1986年第2期.

③張道一主編.《中國民間美術詞典》.江蘇美術出版社，2001年1月第1版.

④王琥.《漆藝概要》江蘇美術出版社，1999年4月第1版.

⑤《雍和宮佛像寶典》.雍和宮佛像寶典委員會.北京出版社，2002年P125.

⑥張道一主編.《中國民間美術詞典》.江蘇美術出版社，2001年1月第1版.

[1]沈福文：“談漆器” 《文物》.1957年第7期.

[2]王琥：《漆藝概要》江蘇美術出版社，1999年4月 第1版.

[3]王世襄：“髹飾錄——我國現存唯一的漆工專著”.《文物》1957年第7期.

[4]吳銘生：“長沙楚墓出土的漆器”.《文物》1957年第7期.

[5]王琥：《漆藝術的傳延》江西美術出版社，2004年7月第1版

[6]聶非：《中國古代漆器鑒賞》 四川大學出版社，2002年7月第1版

[7]張榮：《古代漆器》.文物出版社，2005年6月.第1版.

[8]喬十光：《漆藝》.中國美術學院出版社，2000年5月第1版.

周亞東，（1968－）男，江蘇鹽城人，南京藝術學院設計學院博士研究生，研究方向：設計藝術學。