山東茂腔的研究現(xiàn)狀與理論思考

古全敏 （新疆師范大學音樂學院 新疆烏魯木齊 830000)

山東茂腔的研究現(xiàn)狀與理論思考

古全敏 （新疆師范大學音樂學院 新疆烏魯木齊 830000)

茂腔，是活躍在山東東部青島、日照、濰坊等地區(qū)的一個地方性戲曲劇種，由肘鼓子戲演變而來，因唱腔尾音翻高八度演唱而得名，俗稱“打冒”，被譽為“膠東之花”。本文在前人研究的基礎上，將研究內(nèi)容進行綜述，并在綜述之后對茂腔研究現(xiàn)狀的不足以及傳承發(fā)展提出自己的觀點。

茂腔；研究現(xiàn)狀；傳承

茂腔是在山東民間演唱形式“肘鼓子”的基礎上發(fā)展形成的戲曲劇種。關于“肘鼓子”，曾有“周姑子”“肘鼓子”等不同說法。它吸收了花鼓秧歌的劇目及表演程式，逐步形成“肘鼓子聲腔系統(tǒng)”，分別形成柳琴戲、茂腔、柳腔、五音戲、燈腔、東路肘鼓子等劇種。筆者通過中國知網(wǎng)等網(wǎng)絡資源，共收集到關于茂腔的碩士學位論文一篇、論述較為完整的期刊十一篇，從山東茂腔網(wǎng)等互聯(lián)網(wǎng)站收集的資料作為借鑒，另外，以相關著作書籍作為理論指導。本文通過對現(xiàn)有資料進行整理和分析，發(fā)現(xiàn)目前廣大理論學者對茂腔的研究主要集中在以下三個方面：歷史淵源；藝術特征及唱腔；傳承。

一、茂腔的歷史淵源

關于茂腔的起源在民間和藝人之間說法各異。單曉杰在《茂腔的起源與發(fā)展》一文中提到三種。一是清道光年間（約1820年）山東周姓父女二人在逃荒時沿路表演深受歡迎，因鼓在腰間起舞，故名“肘鼓子”；“老拐調(diào)”，因其父身殘拄拐配合女兒表演得名。二是清代前期，周姓尼姑向人們哭訴自己的不幸遭遇引起婦女們的共鳴，形成了膾炙人口的“周姑子調(diào)”。三是肘鼓子由“姑娘腔”衍化而來，并發(fā)展成東、西、北三路，東路肘鼓子后發(fā)展為茂腔。作者認同的是第一種說法，認為，茂腔是由花鼓、秧歌從街頭賣唱形式發(fā)展起來的民間小唱。也就是說，茂腔的前身就是“老拐調(diào)”，李海強在《淺論地方劇種的遺存與保護——以青島地區(qū)“茂腔”為個案》的論述中也有相似觀點。另外，胥正娜的《山東地方戲曲“高密茂腔”探源》除論述第一種起源以外，還有一種說法是肘鼓子源于民間藝人用肘關節(jié)擊鼓。再者，惠立群《丁氏尼姑的女兒們與茂腔的演變》一文中認為茂腔是丁氏還俗尼姑的三個女兒將“拉魂腔”與“本肘鼓”結合而成。

然而《山東戲曲音樂概論》中提到，肘鼓子源于花鼓秧歌，在“姑娘腔”為主要唱調(diào)的基礎上發(fā)展而成，葉慧文《論茂腔的藝術特點與傳承發(fā)展 》等也都有類似的論述。以上皆為民間傳說或根據(jù)實情進行推敲，而楊成秀《茂腔形成的外部因素考察》則從外部環(huán)境因素著手，探究茂腔的成因。一方面，晚清山東的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟對茂腔音樂文化的流播起到了重要的作用。因魯中南地區(qū)不適合發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此史料記載和民間普遍流傳的——肘鼓調(diào)是災荒之年隨逃荒賣藝的難民傳入的。另一方面，20世紀青島的經(jīng)濟變化巨大，為茂腔等藝術的發(fā)展提供了廣闊的空間。史料詳實，較為可靠。

二、茂腔的藝術特征

傳統(tǒng)茂腔劇多取材于民間，采用地方方言，曲調(diào)也吸收了民間音樂的精華，在其發(fā)展過程中逐步形成了極具特色的藝術特征和風格。

朱芳《淺談茂腔的藝術特征》運用譜例對茂腔的正反調(diào)進行分析，突出了茂腔藝術特征的獨特性，展現(xiàn)茂腔的文化價值。文中提到，茂腔的正調(diào)一般采用徵調(diào)式，主奏樂器京胡定音為“5～2”。唱腔包括[原板][二板][快板][慢板][搖板][散板]等各種不同的板式。反調(diào)一般采用宮調(diào)式，主奏樂器京胡定音為“l(fā)一5”。由于調(diào)式的改變，其唱腔與正調(diào)形成鮮明的對比，包括[反調(diào)原板][反調(diào)二版][反調(diào)散板]等各種不同的板式。在茂腔的唱腔中。除了各類板式外，還有部分的曲牌與小調(diào)，比如[南鑼][娃娃][小孩大腳][鋸大缸]等。這些曲牌、小調(diào)多用來塑造典型人物，表達固定內(nèi)容，因此在劇中都是專曲專用。

葉惠文《論茂腔的藝術特點與傳承發(fā)展》在論述茂腔的聲腔特點時，除談到其民間特色和使用方言外，還從茂腔的表演形式和藝術內(nèi)涵方面揭示了茂腔在民間生命力持久的原因，并結合《中國戲曲音樂集成.山東卷》對茂腔的[原板][二板][慢板][搖板][尖板][散板]等正調(diào)板式作了詳細的描述。文中較為詳盡的描述了茂腔的演唱和伴奏的發(fā)展過程，并將生、旦、凈、末、丑各行當在劇中的角色進行了分析。

葉惠文在其另一篇文章《淺談茂腔的藝術特點及傳承價值》中提到，茂腔的唱詞簡練易懂，其句式除最基本的“七字句”、“十字句”外，還經(jīng)常運用通過增字或減字所產(chǎn)生的各種變體，如六字句、八字句、十一字句、十二字句、垛句等。

前人的論文中，對茂腔的藝術特征作了統(tǒng)一的整理和論述，但缺乏針對一個地區(qū)的個案分析，

三、對茂腔的傳承研究

隨著經(jīng)濟的發(fā)展、多媒體技術的普遍推廣，茂腔像其他地方戲曲一樣面臨著生存危機。在目前已有的文獻中，同樣存在對茂腔傳承的研究。

李海強《淺論地方劇種的遺存與保護——以青島地區(qū)“茂腔”為個案》，文章以“茂腔”為個案，探究民間文化遺存的現(xiàn)狀和保護的重要性、緊迫性。雖然茂腔被列入國家非物質文化遺產(chǎn)，但作者認為，民間劇種的發(fā)展不是人為的行為能完全決定的。茂腔源于民間，演出形式就是席地而坐的“盤凳子”，而要將其搬上舞臺，就會失去其本真的價值。關于保護茂腔的重要性，作者從三個方面進行了論述。一是茂腔的歷史意義和現(xiàn)實作用。茂腔200多年的發(fā)展史，也見證了當?shù)孛癖姷纳媸罚瑧騽〉陌l(fā)展史；二是其教化作用。以茂腔戲《小姑賢》為例，探討了中國傳統(tǒng)的婆媳關系問題，起到了倡導和諧家庭關系的目的；三是民俗學研究的價值。茂腔戲中很多關于婚喪嫁娶的內(nèi)容都與本地民俗有關，對民俗學的研究提供了重要的資料。關于茂腔保護措施，首先要充分認識到非物質文化遺產(chǎn)保護工作的重要性和緊迫性。二要保持它的“活化”狀態(tài)。三是倡導政府起到主導作用，建立協(xié)調(diào)有效的保護工作領導機制。

現(xiàn)有研究不足以及未來研究展望

茂腔是山東的地方小戲，建國以來對其進行單獨研究的學術論文很少，直到2006年茂腔申遺之后，學術界對于茂腔的理論研究逐漸增多。但多數(shù)都是在民間傳說的基礎上，將茂腔從源頭到發(fā)展現(xiàn)狀做了系統(tǒng)的梳理，以及對茂腔的藝術特征的論述。茂腔流傳在齊魯大地的不同地域，各地對茂腔也以地名相稱，如高密茂腔、五蓮茂腔、諸城茂腔等。為什么會有如此多的稱呼呢？原因在于，山東獨特的丘陵地形使得各地方言難以統(tǒng)一，即使翻過一道嶺，山嶺兩面農(nóng)民的語言在語調(diào)上都是有區(qū)別的。因此筆者認為，地域差異，會造成茂腔在流傳過程中發(fā)生變異。所以針對某一個區(qū)做調(diào)查研究，結合當?shù)氐臍v史文化的發(fā)展變遷，將更加深入清晰地發(fā)掘茂腔從傳入，到流變直至現(xiàn)今的發(fā)展全貌，也更有利于茂腔未來的發(fā)展。

茂腔作為非物質文化遺產(chǎn)，受到的沖擊和消解的問題越來越突出。從農(nóng)村班社到專業(yè)的茂腔團隊，兩百多年的發(fā)展，茂腔經(jīng)歷了從喜聞樂見的民間小戲到鼎盛時期的輝煌，直至逐漸淡出舞臺無人問津的落寞。曾經(jīng)在交通信息閉塞的年代給農(nóng)民生活帶來無限樂趣的茂腔，經(jīng)過一系列的變遷，至今在農(nóng)村是不是還有班社的存在，觀眾群是否發(fā)生變化？當?shù)氐恼挝幕邔γ坏陌l(fā)展有何影響？這些都是有待深入研究的問題。

[1]葉惠文 淺談茂腔的藝術特點及傳承價值[J] 《黃河之聲》2009（3）

[2]朱芳 淺談茂腔的藝術特征[J].考試周刊，2008，(51).

[3]單曉杰 茂腔的起源與發(fā)展[J].藝術探索，2006，(2).

[4] 胥正娜 山東地方戲曲“高密茂腔”探源[J].戲曲藝術，2007，(04)

[5] 《中國戲曲音樂集成.山東卷》