沒骨花鳥畫淺議

胡 斌 （山東藝術學院 山東濟南 250000）

沒骨花鳥畫淺議

胡 斌 （山東藝術學院 山東濟南 250000）

本文從沒骨花鳥畫的淵源談起，闡述了沒骨花鳥畫從宮廷繪畫體系到文人繪畫體系的發展脈絡，也著重談論了沒骨花鳥畫的特征及當今人們如何認定沒骨花鳥畫的諸問題。

花鳥畫；沒骨畫；徐崇嗣

當今畫壇，沒骨花鳥畫作為一大繪畫門類越來越引起人們的關注，關于沒骨花鳥畫的產生及源頭，因年代久遠且確切的可考資料極為有限，所以考證較為困難，最早張僧繇把印度繪畫中的透視法運用到南京建康一乘寺的壁畫中去，創造了我們稱之為“凹凸花”的畫法，此種畫法突破了從顧愷之、陸探微以來尚以密體畫法為惟一技法的局面，為沒骨畫法的意象表現提供了參考。

“沒骨畫”中“沒”字應有兩層含義，其一當“沒有”講，即沒骨畫沒有用筆墨勾線，而“直以色彩圖之”。其二有湮沒、掩蓋之意，即“沒骨畫”是有墨線勾勒的，只是勾勒的墨線很淺或由于色彩層層疊加而將勾勒的線條掩蓋，從而使觀者注意不到物體邊緣勾勒的墨線。 “骨”字即指中國傳統工筆繪畫中勾勒填彩技法中勾勒的墨線。“沒骨畫”在郭若虛《圖畫見聞志》中是這樣記錄的：

“李少保（端愿）有圖一面，畫芍藥五本，云是圣善齊國獻穆大長公主房臥中物，或云太宗賜文和。其畫皆無筆墨，惟用五彩布成，旁題云：‘翰林待詔臣黃居宷等定到上品徐崇嗣畫沒骨圖。’以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：‘前世所畫，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也。’愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫，未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次，至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨模，筆氣羸懦，惟尚傅彩之功也。”

沈括在《夢溪筆談》中對沒骨畫記錄了這樣一段話：

“國初，江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌并子居寶、居案、弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花妙在傅色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。荃惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。“工與諸黃不相下，荃等不復能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚!”

從上對徐崇嗣沒骨畫的記載，我們可以看到徐崇嗣的沒骨畫有兩大特點：“不勾勒、重色彩”。墨筆，在古代應為勾勒墨線的說法，作為沒骨畫第一特征是“沒”其“骨”，但在沒骨花鳥畫發展歷程來看，開始的沒骨畫或許是有墨筆勾勒的，只是利用色彩等渲染將墨線隱沒其中，或是有墨筆勾勒的粉本，依粉本繪畫而不必再勾勒后填彩。根據古代流傳畫稿和傳為徐熙作品風格推斷，沈括《夢溪筆談》中記載的“直以彩色圖之”的方法大概也就是指依粉本填色的繪畫方式。在沈括《夢溪筆談》：“熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。工與諸黃不相下，荃等不復能瑕疵，遂得齒院品”這段文字中也可以看出，徐崇嗣作品的風格是迎合當時占據主流的黃荃畫風，所以徐崇嗣的沒骨畫風格也應較為嚴謹細麗，富有宮廷審美趣味，不突出筆法而注重極盡物態的表現，這種嚴謹刻畫物態的技法，可以猜測當時的沒骨畫或者有嚴謹的勾勒外形，通過設色將骨線湮沒，或者依嚴謹粉本繪制不留勾勒痕跡。五代徐崇嗣的沒骨畫，其第二個特征是色彩的運用，徐崇嗣“惟用五彩布成”的畫法讓沒骨畫產生之始就把色彩因素放到了非常重要的位置。特別是繼承徐崇嗣沒骨畫衣缽的清代沒骨代表人物惲壽平更是發揚了這一特點，在他的畫中色彩極盡微妙秀美之能，他在那幅《虞美人》上題跋：“其花有光，有態，有韻，綽約便娟，因風拂舞，乍低乍揚，若語若笑。……蓋色、光、態、韻在形似之外，故得之者鮮也。”其中不難看出惲壽平對待畫中的色彩是非常重視的，因光、態、韻而產生的形的感受轉化為對色彩微妙變化的捕捉，從而可以表現出華麗絢爛、清新雅致的色彩風格。

或許我們可以說，徐崇嗣的沒骨花鳥畫在表現技巧上是與黃荃“勾勒填彩法”相對的一個新的表現方式，也正是沒骨畫法的產生和不斷演變，再加上后來文人畫家對中國畫筆墨的理解和發展，對宮廷繪畫極盡精細造型追求的取舍，拓展沒骨畫落筆成像的技巧，才慢慢產生了近代中國繪畫中“寫意”花鳥畫這個約定俗成的概念。

沒骨畫技法在后世的發展過程逐漸與其他技法相融合，形成了獨具特色的風貌。比如海派畫家趙之謙，他的作品已將墨與色同樣作為重要的因素置于畫面，而這與徐崇嗣創立的沒骨畫的“直以色彩圖之”有所區別。在后世諸多的“寫意”花鳥畫中，“墨”作為比色彩更加重要的因素而加以完善表現，到了元代，老子“五色令人目盲”的審美影響下，文人畫家更是將作品清染色彩，表現清新雅致的文人審美追求，這時繪畫的技法是“沒骨”的，但畫面中色彩的豐富表現變為了墨色的節奏變化，與徐崇嗣沒骨畫已大有不同，到了明代的周之冕，其代表畫風被世人稱為“勾花點葉派”，對后世花鳥畫產生了巨大影響，他將陳淳的沒骨粗筆畫法和陸治的勾勒畫法結合，嫁接了勾勒與沒骨的表現手段，進一步發展并拓寬了后世沒骨花鳥畫的表現形式。

在在郭若虛在《圖畫見聞志》中有這樣的記錄：“……愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫，未必皆廢筆墨。且考之六法，用筆為次……”這段話又使我們看到，徐崇嗣的沒骨畫不是全部不要墨線的勾勒，而是“且考之六法，用筆為次”。在翻閱宋代繪畫時，偶然找到了另一個與之類似的現象：宋代佚名《枇杷山鳥圖》，枇杷果以土黃色線勾輪廓，繼而填入金黃色，最后以赭色繪臍，三種不同的暖色水乳交融，從而展現出枇杷果成熟期的豐滿甜美。在這里，枇杷果的墨線換為了用土黃色勾勒，使得外輪廓線能與果實本身更好的融合在一起，這是否也應該作為沒骨畫的一種表現形態呢？

在傳統沒骨花鳥畫中，以用筆來分，既有沒骨花鳥畫的細筆形態，如徐崇嗣、惲壽平，又有沒骨花鳥畫的粗筆形態，如孫隆；以敷色方法來分，既有積色點染體的沈周，又有敷色點寫體的任伯年。這里面既有宮廷畫家，又有文人畫家，沒骨花鳥畫已經從最初徐崇嗣迎合宮廷審美趣味的工整細麗畫風慢慢向注重筆墨、注重文人審美趣味的文人畫沒骨形態融合，沒骨花鳥畫在文人畫體系中吸收了大量新鮮養料，如明代吳門畫派的沈周和師承一脈的陳淳，清代常州畫派的惲壽平，揚州八怪中的華嵒，海派中的趙之謙、吳昌碩等都是以文人畫審美取向演進了沒骨花鳥畫新形態，并隨著文人畫的參與者從社會士族文人階層向著普泛化的民間大眾轉化，后期的嶺南畫派也將西方的造型方法和中國筆墨結合，使沒骨花鳥畫又產生了新的面貌，對我們現代中國繪畫形態繼續發生著深遠影響。

面對當今異彩紛呈的藝術形態，沒骨花鳥畫作為一大繪畫門類必須引起我們的高度重視，也隨著對沒骨花鳥畫更深入的研究，這朵藝苑中的奇葩必將在后世綻放更加奪目的光彩。

胡斌，山東藝術學院，花鳥畫專業研究生。