承前啟后的五代山水藝術之北派山水

孫 萍 (云南藝術學院研究生院 云南昆明 650500)

承前啟后的五代山水藝術之北派山水

孫 萍 (云南藝術學院研究生院 云南昆明 650500)

五代繪畫在六十年間達到一個新的水平，發展了唐代藝術的世俗的傾向，在藝術技巧和藝術樣式方面為繪畫擴大了領域。五代十國各個地區之間由于歷史地理及政治上的種種原因，繪畫的發展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐這3個地區的繪畫最為發達。中原地區，雖然連遭戰爭破壞和政局動蕩的干擾，但唐代遺留下來的文化根基比較雄厚，繪畫一般仍能不墜唐人典型。山水畫經過荊浩等畫家的創造，尤有新的進展。西蜀和南唐，經濟繁榮，政局相對穩定，加之統治者對繪畫的愛好和對畫院事業的重視，使兩個地區的繪畫大放異彩，一時畫手輩出，畫派爭妍。

五代；董源；荊浩；《匡廬圖》；《龍宿郊民圖》

五代，北宋時期是繼唐代之后中國繪畫史上的又一個高峰時期。這一時期繪畫領域中的成就是前所未有的。五代在短暫的五十三年里中原地區卻先后更換了五個王朝，并且繪畫也在這一時期出現了新的機運，具有明顯的地方色彩和時代特征。所以，五代時期是中國繪畫史上一段特殊時期，因為它既為宋代繪畫的進一步發展作了準備，又在隋唐兩宋間起著承上啟下的作用。

山水畫從五代開始和花鳥畫一樣，也逐漸成為人們流露精神世界的有利憑藉。山水畫作為中國繪畫藝術的一種形式，也有了它獨特的地位。山水畫強調的是水墨形式在中國繪畫中的特殊性。

山水畫在此時的變化最大的是找到了表現山石的皴法，促進了中國山水畫中水墨山水的勃興。皴法的不同，形成了中國山水畫的兩大流派。斧劈皴一派至荊浩，關仝日趨成熟，披麻皴一派至董源，巨然日益完善。經過五代畫家的長期積累，成功的掌握了塑造山石形體和表現畫面空間深度與生動感的技巧。而從選材到技法，也有了一個飛躍，山水被作為升息的環境加以描繪。“荊關董巨”四大家的出現，成為中國山水畫發展的里程碑事件。荊浩和關仝代表北方山水畫派，開創了大山大水的構圖，善于描寫雄偉壯麗的全景式山水；以董源，巨然為代表的江南山水畫派，則善于表現平淡天真的江南景色，體現風雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的“皴法”在此時得到了很大的發展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發展成熟。

在山水畫的發展上，五代時期在唐代的基礎上進行不懈的探求，取得比人物畫更為突出的成就。在意境和審美情趣方面，五代山水畫較之唐代更能表現出各種不同的自然面貌和創造出富有個性的深妙的意境。這五代時期一些畫家進而深入自然，創造了真實生動的北方重欒峻嶺和江南的秀麗風光。如荊浩，關仝作品中出現的是“云中山頂，四面峻厚”，“工關河之勢，峰巒少秀色”的典型的北方山水；董源，巨然作品中出現的是“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，“嵐氣清潤，布景得天真多”的典型的南方山水。荊浩筆下的山水大都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，而關仝善畫秋山，寒林，村居，野渡等景色，繪畫題材具有濃郁的生活氣息；董源所畫風光，煙霧溟濛，千巖萬壑，林木清幽，而巨然的山水畫更充滿田園自然風致，其畫“于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石，松柏，疏筠，蔓草之類，想與映發，而幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也”。這兩種不同的風格和畫派體現了此一時期山水畫的巨大成就。

唐末五代山水畫家荊浩以及關仝對我國山水畫藝術的發展作出重大貢獻，荊浩的山水畫的確是前無古人的作為水墨山水的偉大踐行和集大成者，也是北方山水畫派的開山鼻祖和一代宗師，影響巨大。

唐末山水畫流行的是屏風裝飾畫，或大幅裝飾在立屏上或小幅裝飾在沃屏上。以水墨畫大山大水，雄偉壯闊，或畫長松，古樹和巨石，也有以青綠兩色為主，并用金筆勾勒的色彩華麗的小幀風景。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，開創了大山大水的構圖，善于描繪雄偉壯美的全景式山水。

一、荊浩的藝術特色

荊浩是士大夫，五代時避亂于太行山之洪谷，自號洪谷子。所作筆墨并重，常繪云中山頂，四面峻原，氣勢磅礴，石巖蒼蒼，嶠峰危力，深得北方氣象。荊浩創山水筆墨并重論，早已提出山水畫也必須“形神兼備”“情景交融”，他的作品已被奉為宋畫典范，只可惜留存于世的作品極少，且僅有的幾幅畫也尚存真偽之疑。

荊浩將筆墨作為一對概念提出，因為他從山水畫風格的演變中清楚的看到了唐人的成就和局限。荊浩曾言，“吳道子畫山水有筆而無墨，項容而有墨無筆，吾當采兒子之所長，成一家之體”。他所謂的“筆”指的或是勾皴，而“墨”所指的是陰陽的向背的墨色變化，這可視為五代山水畫家對運用水墨勾皴表現山石質感的自覺。他的畫囊括了唐人用筆用墨的的經驗，他不僅擅長畫山水同時也擅長畫佛像。他的畫所表現的唐末山水的主要特點，從下面兩首詩可以看出來：“六副故牢建，知君恣筆縱。不求千澗水，止要兩顆松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”

詩中描繪的皆是大山、大樹、全景式的水墨山水畫，這是那一歷史階段上山水畫的主要的流行形式。《匡廬圖》荊浩的代表作之一，畫中描寫廬山一帶景色，氣勢宏大，結構嚴謹，高遠法與深遠法并用，畫法則是先以線勾勒輪廓，再以短條子皴其質感，復以水墨渲染。此作畫境宏闊博大，氣勢雄偉峭拔，反映出以荊浩為代表的北方畫派的基本藝術特征。而為了便于吸納萬象，寫成了“全景山水”，作者采用立軸構圖，以縱向布局為主。由下往上看，作品層次井然，一層高過一層。畫面下端細繪出山麓景致，樹木、房舍、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人，一一攝入筆端，再往上是山間峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、樹木、山光嵐氣，隱約浮動，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群巒眾嶺的映襯下，最高峰挺然直出，上摩穹蒼。此圖中體現了荊浩的筆法特點，勾、皴、點染法并舉，既突出了造型的結構、形態的立體感和厚重感，又顯示了水墨技法的特殊韻致。在畫面的營造上，作者將“高遠”“平遠”二法結合起來，交替使用，峻峭聳立的巍巍峰巒與開闊平曠的山野幽谷自然出現在圖中，豪無抵啎不合之處；而古松巨石與層疊的峰巒相應相發，更是將全畫幽深飄渺的境界清楚準確地烘染出來。

荊浩在他的著作中也承認了生活刺激了創作的欲望。荊浩著有《筆法記》，他在此書中說：“他在太行山，見到深山中的古松，有種種誘發人的想象的健勁有力的姿態，使他感到驚異，于是進行寫生”“凡數萬本，方如其真”。雖然話語有點夸張，然而是以自己的體驗為基礎的。而《筆法記》其中一部分作為創作方法上的一些認識和意見，若用分析的態度加以整理，可以見其現實注意的意義。例如：“度物象而取其真”。“思者，刪拔大要，凝想形物”可以解釋為提倡提煉形象，提倡創造富有概括力的形象的主張。此處又提出“神奇巧妙”、“筆有四勢”（筋、肉、骨、氣）、“有行之病”和“無行之病”“物象之源”等理論范疇，并評價了唐代山水畫家李思訓、王維、項容等人的藝術造詣，深刻而廣泛地闡述了他的山水畫藝術思想，亦為品評山水畫制定了要則，在中國畫學著作中具有重要的地位。

荊浩的繪畫美學思想和前人一脈相承，但又注入新的時代特征。主要體現在三個方面。第一，關于山水畫的功能。山水畫在六朝獨立，受老莊“任自然”“逍遙游”思想濡染頗深，在功能問題上由人物畫的教化倫理作用而轉向審美愉悅作用。這種山水功能觀對后世隱退型的文人畫家頗有影響。“縱樂”“去雜欲”成為后世文人山水、花鳥畫的指導思想。第二，關于山水畫的傳神與圖真。荊浩的“圖真”論，要求“氣質俱盛”，把山水之神的概念轉換為更符合自然審美屬性的“真”。如何圖真，他提出一連的構想，包括“六要”的原則，“四品”的劃分，“二病”的批判，還有對古來山水畫家的評論，真是洋洋灑灑，蔚為壯觀。可以說，荊浩已初步構建成一個山水畫的理論體系。第三，關于山水畫的筆墨美。荊浩第一個提出“水暈墨章”，用“有筆有墨”來衡量歷來山水畫的得失。由于他對唐中期以來的新興水墨山水畫進行了理論上的概括，有力地推動了中國水墨山水畫的發展。其影響并波及到人物畫、花鳥畫領域。在中國水墨畫的歷史進程中，荊浩無疑是一位杰出的早期理論家和實踐家。

荊浩的實踐不僅在繪畫方面并且在理論方面也對后代影響深遠。中國古代繪畫，自五代以后山水畫成為主流，這與荊浩的影響密不可分。

（二）關仝的作品成就

關仝喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。早年跟隨荊浩學習，但又超過荊浩，他的畫風，筆簡景少，但氣壯意長，號稱“關家山水”。他的畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為“筆愈而氣愈壯，景愈少而意愈長。關仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛的生活景象，使人看了如身臨其境，據說見者悠然如在”灞橋風雪中，“三峽聞猿時”。很有真實感和感染力。

關仝的作品有《待渡圖》《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》等。取景也都是表現山勢雄偉的大山和深山。構圖豐富，創造了祖國山河的有力的真實形象。作品《關山行旅圖》中高聳峰巒，深谷云林，寺廟隱于其間，近處小橋茅店，有旅客商賈往來，富有生活氣息。這些情節真實地反應出僻遠山村簡樸、平和的生活氣氛。從畫中也體現了北宋郭熙在《林泉高致》中的：“可行可望，不如可居可游之為得。”據記載，關仝不擅人物，畫中人物多求同時畫家胡翼動筆。《山溪待渡圖》描繪的大山大石，極具時代特點，突出了山川雄壯之氣，具有明顯的北方特色，亦北宋以前畫風。

荊浩、關仝在山水畫的技法為后世研習具有重要的貢獻。據說荊浩曾經對吳道子進行批評說其作品有筆無墨，項容有墨無筆。這都反映了山水畫技法的進步特別是皴法方面。他們作品中全景式布局，遠近法的運用也說明構圖技巧的發展。他們的山水畫被認為是以黃河中游兩岸的真山真水為描寫對象的。為宋代繪畫的發展做到了鋪墊，也為隋唐和宋帶之間進行了完美的承接，對后世山水畫的發展做出了巨大的貢獻。

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