“傳移模寫”
——不可忽視的學(xué)畫之道

羅 潔 （華中師范大學(xué)漢口分校藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 湖北武漢 430000）

“傳移模寫”
——不可忽視的學(xué)畫之道

羅 潔 （華中師范大學(xué)漢口分校藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 湖北武漢 430000）

中國(guó)畫具有很強(qiáng)的程式性，對(duì)于初學(xué)者而言通過反復(fù)臨摹來把握中國(guó)畫的程式規(guī)范可以幫助學(xué)畫者少走彎路，正確地理解傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的文化本質(zhì)，為日后的創(chuàng)作打下厚實(shí)的基礎(chǔ)。雖然當(dāng)今的美術(shù)教育大多以素描、色彩為基本功訓(xùn)練的首選，但對(duì)于中國(guó)畫而言，這種以西方繪畫的基本功取代中國(guó)畫的基本功的做法是欠缺的，學(xué)畫者應(yīng)給予臨摹練習(xí)足夠的重視。

程式化；臨摹；頓悟；效仿；文化本性

自古以來中國(guó)人多崇尚法度、遵循體制，我國(guó)的傳統(tǒng)文化也因此具有很強(qiáng)的程式性，如詩(shī)詞藝術(shù)、戲曲藝術(shù)、書法藝術(shù)等等都有自身的一套程式化規(guī)范，繪畫藝術(shù)作為傳統(tǒng)藝術(shù)中的典型代表之一同樣走的是一條程式化的道路。以山水畫為例，在作畫過程中如何畫山水人物，如何畫亭臺(tái)樓閣，如何皴、擦，如何點(diǎn)、染……早已在代代相傳的歷史發(fā)展過程中確立了其高度成熟的技法模式，花鳥、人物畫亦是如此。正是因?yàn)檫@樣的程式性，中國(guó)畫才以自己的獨(dú)特魅力而區(qū)分于其它畫種，也正是因?yàn)檫@樣的程式性，中國(guó)畫才能稱其為中國(guó)畫，卻不至于輕易被外來畫種的瘋狂涌入而吞噬埋沒。雖然，在很大程度上，中國(guó)畫的這一程式化性質(zhì)容易消解畫家的主觀創(chuàng)造力，導(dǎo)致繪畫走向僵化淹滯的道路，但對(duì)于學(xué)習(xí)中國(guó)畫，并在當(dāng)今這一開放自由的社會(huì)環(huán)境中堅(jiān)守中國(guó)畫的文化本性而言，學(xué)習(xí)研究它的程式規(guī)范，能夠幫助學(xué)畫者少走彎路，以一個(gè)正確的姿態(tài)步入中國(guó)畫的藝術(shù)殿堂。而對(duì)于初學(xué)畫者而言，掌握中國(guó)畫的程式技法最行之有效的途徑就是南齊謝赫在“六法”中所提出的“傳移模寫”，即“臨摹”。

臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)畫必不可少的起始過程，早在東晉時(shí)期，顧愷之就著有《模寫要法》可見臨摹的重要性。每一位學(xué)畫者都要通過臨摹來掌握中國(guó)畫表現(xiàn)物象的基本原理和法式，古人將這些長(zhǎng)期積累摸索的原理法式集中成了一些經(jīng)典的畫論，古往今來，很多赫赫有名的大畫家起初都是研究這些畫論、反復(fù)臨摹和體會(huì)其中的方法圖例來奠定自己的繪畫基礎(chǔ)的，這些著名的畫論有明末清初的龔賢所編的《畫訣》，俞劍華曾評(píng)其：“蓋此書為初學(xué)者入門之作，故極為淺近，關(guān)于畫石畫樹及各種屋宇橋梁之方法，詳盡無遺，且句句切于實(shí)用，毫無浮泛之弊，一洗畫家空談玄虛之習(xí)。故龔賢之《畫訣》乃學(xué)畫者之基本方法……”。還有清代的王概所編寫的《芥子園畫傳》一書，它系統(tǒng)、規(guī)范地將山水、花鳥、人物等科目的具體表現(xiàn)方法一一歸納，并作出了詳細(xì)的圖文介紹，畫樹有“樹法十八式”，畫葉有“葉法三十三式”，畫人物有“點(diǎn)景人物六十四式”、“寫意人物七式”……內(nèi)容豐富全面，將傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化技法做了一個(gè)集中的總結(jié)，可謂每一位學(xué)畫者入門所必須認(rèn)真研讀的畫譜之一。在掌握了這些基本的繪畫方式之后，古代的畫家大都會(huì)將前人的優(yōu)秀作品作為范本來仔細(xì)研究、認(rèn)真品味、反復(fù)臨摹，這樣可以幫助學(xué)畫者較為直接地把握和理解范本的創(chuàng)作規(guī)律和繪畫技法。在臨摹的過程中，不光是要攻克其中的技術(shù)難點(diǎn)，還應(yīng)將這些大家們的詩(shī)文功底、書法篆刻功底和意境經(jīng)營(yíng)等一并作為研習(xí)對(duì)象來深入體會(huì)。我國(guó)著名的傳統(tǒng)畫家大都具有很高的文化品格和藝術(shù)修養(yǎng)，所以臨摹技法相對(duì)容易，若想臨摹到作品中的綜合性文化內(nèi)涵就絕非易事，這需要一個(gè)長(zhǎng)期的過程，并要求學(xué)畫者排除所有雜念，靜下心來，全身心地投入到繪畫中，同時(shí)加強(qiáng)多方面的學(xué)識(shí)修養(yǎng)的積累，邊學(xué)邊悟，來慢慢接近目標(biāo)。

然而，隨著二十世紀(jì)初，西方藝術(shù)的大量涌進(jìn)和新型美術(shù)教育的出現(xiàn)，人們的藝術(shù)觀念發(fā)生了很大變化，西方繪畫作品那科學(xué)逼真的效果、豐富艷麗的色彩一度讓很多人為之震撼，頭腦發(fā)熱地認(rèn)為西方的繪畫才是先進(jìn)的藝術(shù)，中國(guó)畫需要改良，故大量以西方美術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來改變中國(guó)畫并對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)不假思索地全盤抹殺的藝術(shù)改革進(jìn)行得如火如荼，直至今天，我國(guó)大部分的美術(shù)教育機(jī)構(gòu)依然是在效仿西方，以素描、色彩為基本功訓(xùn)練的必修課，強(qiáng)調(diào)造型能力和色彩的應(yīng)用，卻把傳統(tǒng)繪畫重視臨摹、注重書法、文學(xué)等綜合性文化修養(yǎng)的教育方式放在一個(gè)可有可無的位置上，加之西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代派藝術(shù)成果的進(jìn)步，讓眾多的年輕人將西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)性與自由的觀念作為自己的指導(dǎo)思想，盲目追求個(gè)性創(chuàng)造而對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓不屑一顧，更不愿意付出長(zhǎng)年累月的艱辛與孤獨(dú)來臨摹傳統(tǒng)，不乏有一些習(xí)畫者沒有經(jīng)過長(zhǎng)期認(rèn)真的臨摹訓(xùn)練，缺乏扎實(shí)的中國(guó)畫基本功，拿起毛筆就想搞創(chuàng)作，以一些稀奇古怪的圖式來取悅觀眾，把膚淺的“想當(dāng)然”當(dāng)做個(gè)性創(chuàng)造，在當(dāng)今這個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)悄然商業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)中，急功近利妄想一夜成名，導(dǎo)致中國(guó)畫的面貌在一定程度上可以說是面目全非。

出現(xiàn)上述的狀況，其重要的原因就在于學(xué)畫者對(duì)于傳統(tǒng)繪畫沒有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)今這樣一個(gè)大的藝術(shù)環(huán)境中輕視臨摹成了普遍現(xiàn)象。學(xué)校的中國(guó)畫基礎(chǔ)教學(xué)對(duì)如何引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行臨摹沒有給予足夠的重視，臨摹課程的時(shí)間更是少之又少，因?yàn)槿狈υ鷮?shí)的臨摹訓(xùn)練，學(xué)生也就沒有機(jī)會(huì)和過程來體會(huì)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精神。程式性和繼承性是中國(guó)畫的特點(diǎn)，也是中國(guó)畫之文化本性的關(guān)鍵所在，學(xué)畫者需要通過臨摹來掌握中國(guó)畫的程式規(guī)律，才不至于在日后的藝術(shù)創(chuàng)作過程中脫離傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)，雖然過度的程式化和不加思索、缺乏體悟的臨摹會(huì)使繪畫失去創(chuàng)造的活力，反而不利于本民族繪畫藝術(shù)的發(fā)展，但全盤抹殺臨摹、否定傳統(tǒng)的做法肯定是不可取的。“師古人”，“師造化”，“師心源”是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的三個(gè)階段，對(duì)于入門階段——“師古人”來說，臨摹訓(xùn)練更是必不可少，通過臨摹前人的優(yōu)秀作品，學(xué)畫者可以比較直接地把握中國(guó)畫的表現(xiàn)程式和手法，在臨摹的過程中，不斷加強(qiáng)藝術(shù)感受力，為以后的藝術(shù)發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。學(xué)習(xí)中國(guó)畫沒有捷徑可言，從入門階段都能戒驕戒躁，將反復(fù)臨摹與頓悟相結(jié)合，才能在日后的創(chuàng)作道路中走的更高、更遠(yuǎn)。

[1]老子《道德經(jīng)》 安徽人民出版社 1990.

[2]曹玉林《當(dāng)代中國(guó)畫體格轉(zhuǎn)型》上海書畫出版社 2006.

[3]潘運(yùn)告《漢魏六朝書畫論》湖南美術(shù)出版社 1997.

[4]陳鼓應(yīng)《老子今注今譯》商務(wù)印書館 2006.