試論泰陵雕塑中的線和線條感

鄭 薇 (金川集團公司文藝館 甘肅金昌 737100)

試論泰陵雕塑中的線和線條感

鄭 薇 (金川集團公司文藝館 甘肅金昌 737100)

用線加強物象的表現(xiàn)力，是中國雕塑的傳統(tǒng)。本文旨在以泰陵雕塑作品為例試論雕塑中的線和線條感，試圖從線的語言、線的主次關(guān)系、線的不同效果這三個方面來論述，旨在梳理雕塑中不同的線和線條感所傳達出不同的藝術(shù)效果。

泰陵；線；線條感

從中國美術(shù)史中得知，“線”作為中國繪畫的造型手法，牽系于中國繪畫藝術(shù)之中，人物、山水、花鳥畫歷來無不都采用“線”這一繪畫基本表現(xiàn)手法，并且在中國的雕塑藝術(shù)中也充分顯現(xiàn)“線”這一特殊的表現(xiàn)技法和形式。這里我們以泰陵雕塑為例來簡略論述雕塑藝術(shù)中的線和線條感。

泰陵位于陜西省蒲城縣東北十五公里處五龍山余脈金粟山南。開元十七年（公元729年），李隆基見此山有龍盤鳳息之勢，曰：“吾千秋后，宜葬此地。” 歷史的轉(zhuǎn)變直接導致繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，泰陵處于唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史階段，雕塑體量變小，現(xiàn)存石刻有：華表、天馬、鴕鳥、石翁仲、石獅等。但石雕刻工細膩，形象逼真，線條流暢，從中傳達的藝術(shù)性仍很強，是我國石刻藝術(shù)的瑰寶珍品。

用線加強雕塑作品表現(xiàn)力，是中國雕塑的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法。泰陵雕塑充分繼承這一傳統(tǒng)，天馬底座的祥云、馬鬃、石翁仲富有變化的衣褶等都及富于線條的表現(xiàn)。從美術(shù)作品來看，將用線作為雕塑的主要表現(xiàn)手段，可追溯到原始藝術(shù)，直下青銅器、瓦當、畫像石、畫像磚等藝術(shù)作品。而晉、唐以來，繪畫中已極為發(fā)達的各種用線手段，已由身兼畫家的雕塑家，工匠們引入鐫刻中，使得這一時期的雕塑作品，不僅僅在用線的部分上表現(xiàn)了極強的韻律和節(jié)奏，而且在整個作品的構(gòu)思和創(chuàng)作上也表現(xiàn)了極強的韻律和節(jié)奏。這種韻律和節(jié)奏就賦予了藝術(shù)作品的生動性。

所謂“線”，主要是指雕塑造型上的線條感和具體的用線條的表現(xiàn)手段這兩個方面。中，外雕塑中都注重線在雕塑作品中的線條感，特別是外輪廓的大效果即不依靠任何細節(jié)表現(xiàn)的所謂“剪影”，為了使它極富表現(xiàn)力和有更完整的藝術(shù)效果，雕塑家們對它總是反復推敲和反復琢磨。從西方雕塑作品看，西方雕塑注重光的表現(xiàn)，盡管也注重外輪廓的大效果，但由于藝術(shù)追求不同，所表現(xiàn)出的藝術(shù)效果則與東方的大相徑庭。中國雕刻都注重線這一基本表現(xiàn)技法，中國雕塑中石刻作品中的線，并不強調(diào)有面的起伏，也不是以塊，面通過光的作用而形成陰影來產(chǎn)生，它的審美追求是以 “物我渾然一體”來體現(xiàn)作品與藝術(shù)家的思想，這些作品是將面凝聚到明確刻畫出來的線里。我們以泰陵雕塑作品中的飛馬為例，石雕刻工細膩，形象逼真，線條流暢，是我國石刻藝術(shù)的瑰寶珍品。這尊飛馬與西方雕塑中“天使”兩相比較，就可看出中西雕刻審美雕刻中的不同。泰陵的飛馬是通過富于變化，流動的線條刻畫馬鬃，使馬富于飛動姿態(tài)，除此之外馬腳下所踩的飛云與馬渾然一體表現(xiàn)出“超自然之境界”。而西方雕塑作品中天使形象，則是通過人物兩肩上裝上翅膀及通過光的作用來表現(xiàn)“飛”的感覺。泰陵雕塑作品中這尊飛馬同時也具有強烈的建筑感，這首先表現(xiàn)在它的整體感，而整體感又體現(xiàn)在塊面的處理上。馬鬃與云雕刻的手法并非鏤空，身體大部分面積處于平面，而馬頭上的眼睛雕刻精細，線條變化有力，馬鬃，云的刻畫運用流暢富有變化的線條，采用減地的辦法使它的輪廓突出，這種雕刻所行成的線條的風格洗煉，準確，沒有一點纖細之感。

一幅畫強調(diào)主從關(guān)系，雕塑作品也同樣注重這一點，并且更為明顯。這就是所謂“主線用構(gòu)形體，表達題旨。副線用助表現(xiàn)，變化形貌。”以石刻雕塑為例：“主線的構(gòu)成，不僅僅專指具體的線條，也包括由身體的體態(tài)和塊、面輪廓線所產(chǎn)生的線條感，這些線條決定了整座雕塑的線的風格和特點；副線的構(gòu)成，是各平面內(nèi)各種具體線條刻成的飾物和衣紋，這些線條對主線起到呼應，加強或襯托的作用，更為主要的，是起到對整座雕塑的裝飾作用。”也就是說主線起到大的作用，交待塊與面的關(guān)系所產(chǎn)生的雕塑效果，副線是豐富整體，產(chǎn)生豐富的繪畫藝術(shù)效果。泰陵雕塑作品中表現(xiàn)手法略有差異的石翁仲，它們從手臂向下垂的衣袖，刻得很薄，線條流暢，幾根簡單線條便表現(xiàn)出服飾的質(zhì)感。這幾根主要線條勾畫出石翁仲的形體。這些雕刻形成的線條準確，精煉，它們體現(xiàn)的往往是一種氣勢，一種精神。

所謂線的表現(xiàn)手法，不外乎就是陰刻和陽刻兩種主要方法。“陰，陽刻這兩種基本形式的變化，或雜以陰陽交叉，或剔地浮出在施以陰刻，或一線之中有陰陽的變化，也使得用線手法頗為豐富。”如直線給人一種穩(wěn)重，安靜，平衡之感，而曲線給人運動，活潑，變化之感。在一幅畫中，流暢的線條常常表現(xiàn)柔弱的女子形態(tài)，而剛勁有力的線條常常表現(xiàn)粗狂，豪爽的男子的氣概。在雕塑作品中一座以直線為主的雕刻，較為內(nèi)向；一座以曲線為主的雕塑，則較為外向。泰陵雕塑作品中的石獅，在整體形體中運用了曲線之美，卷曲的鬃毛和用曲線表現(xiàn)出充滿肌肉的腿部，整體給人的感覺更加的外露，石獅威猛的形象油然而生。飛馬中用富有變化，流暢彎曲的線條形象生動的傳達出祥云的質(zhì)感，仿佛馬已經(jīng)騰空而飛。而石翁仲的整體感是用直線的變化來表現(xiàn)，概括及簡練的線條直接表達出人物穩(wěn)重，聰慧的性格特征。

從傳世的唐代壁畫及繪畫作品中可看出這一時期用筆用線，多表現(xiàn)出颯爽，明快，勁利的特征，而在風格上各有不同。如有舒展開張的閻立本，有用筆勁秀，富有彈性的張萱，周昉，以及王維的勁爽，畢宏的大筆揮毫，更有影響唐以后整個中國畫史的重要人物吳道子。在張彥遠《歷代名畫記》中論吳道子用筆“離，披，點，畫，時見缺落”，“重皆密于判跡，我則離披其點畫，眾皆謹于像似，我則脫落其凡俗。”可知吳道子的用筆是豪放，隨意，變化多端，有離，有披，有點，有畫。繪畫上豐富多變的藝術(shù)形式，必然會影響到雕塑作品中。而表現(xiàn)在石刻作品中的線條，就是不做簡單的重復。從泰陵整體的雕塑作品中看，盡管線的表現(xiàn)不像繪畫作品那樣豐富多變，但仍在簡單中追求細微的變化，在整體中強調(diào)作品的豐富性。

唐代雕塑作品完整保留下來的并不多見，像泰陵正處在唐朝社會動蕩時期，這些石刻完整的保存下來更顯得彌足珍貴。它對我們了解唐代這一時期的雕刻技法顯得尤為重要，我僅簡略論述這些雕塑作品中線的特征和所傳達出的藝術(shù)美感，實際上它清楚地展示出各種風格和各種手法，對我們了解唐代的雕刻技法，起到形象生動的教科書的作用。正因為這些作品充滿了民族傳統(tǒng)精華，對幫助我們后來的美術(shù)工作者繼往開來，取得更顯著的成績起到重要的作用。

鄭薇，女，1984，山東，畢業(yè)院校：西安美術(shù)學院，單位：甘肅省金昌市金川集團公司文藝館。