解套油畫寫實

駱 楊 （西南大學美術學院 重慶 400000）

解套油畫寫實

駱 楊 （西南大學美術學院 重慶 400000）

現如今中國油畫的表現形式已經多元化，而在國內很多畫展上展出的寫實作品甚至是已經很有名的畫家所創作的作品多數還是對既有寫實風格和題材的一種延續，很難有所創新。對寫實價值追求的單一化也造成了一種寫實藝術蓬勃發展的表象，不但缺乏時代感也缺乏時代的精神性。油畫寫實本身并無可非議，但仔細審視一下當下寫實油畫的發展現狀就會發現我們還存在著對油畫寫實很大的誤讀。

寫實油畫的方向；寫實；形式

現如今各大官方展覽展出的作品中多數還是以寫實表現為主，但如果經常光顧這些展覽的觀眾也不難發現在這其中，很多在國內已經很有名的畫家他們所創作的作品多數還是對既有寫實風格和題材的一種延續，很難有所創新，而他們又恰恰是油畫發展的風向標。所以這些就帶來了很多人盲目的學習、借鑒甚至是抄襲。所以我們經常會在展覽中看到很多在以前早就有過的題材、風格甚至是構圖都很相近的畫。說的好聽點是對前輩的學習，其實說白了這和“近親繁殖”有何相異呢？這種對寫實藝術的無形廣告效應使不明事理的觀眾更是以此作為自己藝術道路的終生追求，他們甚至把畫面形象刻畫的深入細致作為評判作品優劣的唯一標準，于是就出現了很多投機取巧的畫，有的拍幾張照片再用電腦技術一合成，更有甚者干脆連形都不用打，直接噴繪后照著自己的照片臨摹下來的作品比比皆是。可想而知這樣的畫作顯然有違藝術發展的規律，寫實油畫在他們那里成了一個技術活兒、體力活兒。對寫實價值追求的單一化也造成了一種寫實藝術蓬勃發展的表象，不但缺乏時代感也缺乏時代的精神性。

學過油畫的人都知道西方古典油畫是非常講究畫面構成也就是形式規律的。只不過是他們用了一種被當時社會更易于接受的表達載體罷了。當藝術發展到今天，西方現代藝術都已經走的很遠的時候我們學院派的教學模式依舊沒有什么大的變化。而老師究竟要教什么，學生又真正在老師那兒學什么，怎樣真正提高全民的審美素養的問題就顯得尤為重要了。其實老師真正要教的東西很多，除開技法不談最重要的恐怕是教會學生學會怎樣去欣賞，而這恰恰是我們現如今所缺乏的。無可否認寫實性的繪畫對于初學美術的人來說確實起到了一定的積極作用，它使我們學會了怎樣觀察事物和最基本的一些繪畫素養的培養這都是很有用的。而如果僅僅以寫實而寫實那就大錯特錯了，因為對形式語言的運用和認識才是真正提高審美素養的根本。

很多人對寫實依舊停留在再現客觀事物上，而這種唯寫實論的背后實際是對藝術本身的誤讀。正如，比利時超現實主義畫家瑪格利特畫的那幅名為《形象的叛逆》的畫。畫面中央是一個巨大的煙斗，而畫面下方則寫了一行法文：這不是一只煙斗。這顯然是在告訴觀眾被表現對象與表現物之間并非同一個事物。所以忽略了兩者的差異，也就丟失了藝術存在的根據 。在這幅畫中，我們欣賞的是表現煙斗形象的藝術，是藝術給觀眾帶來的美感或是傳達的精神性，如果片面的把寫實理解為再現事物本身的話，我想與其去看畫中畫的煙斗的話，還不如去看實物好了。說到此處就不得不提及在20世紀超級寫實主義繪畫了。從字面就可以得知，這種繪畫就是對現實存在的事物的無限真實的放大，雖然也和國內很多畫家一樣，也會用到照片等手段。但事實上，藝術家是把所描繪的客觀事物通過藝術加工把實物的某些側面呈現出來或是對人們所熟知的實物進行無限的放大從而凸顯出某些現實中被我們所忽略的細節特征。在這其中，畫家必有所強調或是省略，更重要的是畫家在其再現中傳達了對再現事物的看法以及除了美以外給人們帶來的思考，所以這也是我們直接觀察實物所沒有的東西。我想這種再現并非是簡單的臨摹或是照抄而是給觀眾帶來了更多精神性的東西，正因如此才使得再現顯得尤其必要了。所以卡希爾會說“藝術家選擇實在的某一方面，但這種選擇的過程同時也是客觀化的過程。當我們進入他的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，仿佛就像我們以前從未從這種特殊的方面觀察過這個世界似的” 。

點、線、面的構成是畫面形式感的基礎元素，當繪畫拋開了主題性時，現代主義畫家更多關注的是畫面形式語言的探索。空間意識被弱化，透視規律不再被奉為宗旨之后，繪畫回到最本質的表現。從后印象派開始就有不少大師進行這方面的藝術實驗，他們的經驗帶給后人不少啟迪，尤其是凡?高的用筆、馬蒂斯對色彩關系的處理，還有畢加索多視點的理性分解和重構、維亞爾畫面的形式處理等都是對形式語言的大膽探索。一般學習繪畫都是從寫實寫生入手，而想擺脫既定的習慣是非常困難的事情。從模仿自然到主動地組織畫面，是一個艱難的探索過程。在傳統的寫實繪畫中更多的是人們對自然的造型和自然的色彩的依賴，而很少去注意畫面中的形色關系。如自然中的形狀本是重復或接近的，很多人會不假思索地不做任何處理地照搬上去，自然中的色彩放到畫面上是否協調也很少考慮。很多人畫畫，研究的只是如何再現，怎樣畫的有立體感有空間感。而對藝術表現的研究甚少，也就是說忽視了對寫實背后形式法則的研究。而當畫家開始考慮畫面問題的時候一切都改變了，他會很理性地把文學性轉換成畫面的形式，把情感轉變成筆觸和肌理等符號性的東西。從而表現出不同的視覺符號，情感的信息也自然會貫穿整個畫面。

很多很有意向的畫或是純抽象的畫都是來自自然，但已不是被動地照抄對象，而是有選擇地去加工、提煉和處理。很多時候自然能為畫家提供豐富的參照和情感的啟發。自然界中不同的形狀構成是構圖的需要，不同的紋理和質感則變成用筆和肌理，斑斕多彩的物象為畫面提供了豐富的色調和形式參照。畫家再按照自己的感受和作畫的規則在雜亂中整理出一個新的畫面視覺秩序，并賦予畫面新的理解和意境。畫面中存在著許多像書法和水墨畫中所要注意的問題，也就是單純的寬窄、大小、曲直、濃淡、虛實、厚薄等。這些就是畫家處理畫面時真正應該注意的基本規則，這種形式因素的探索實際上是對繪畫表現力和繪畫語言的研究，同時也是一個藝術家內在繪畫素養的體現。所以轉變寫實的觀念就顯得很重要了。

創作和學習是一體的，古往今來的畫家們無不是在學習和借鑒他人的過程中成長的。西方繪畫的傳統是一條綿延不斷的河，即使是在號稱破壞一切和顛覆架上繪畫傳統的后現代藝術實驗蓬勃發展時期也未曾枯竭，人類視覺審美的需要決定了它的存在。美的法則不一，但規律都是相通的。在藝術技巧花樣翻新的今天，對待這樣一個古老的外來畫種，怎樣增加其藝術內涵和更好的民族化以及突顯個人審美情趣才是當代中國油畫家應該努力追求和探索的重要方向，而對寫實背后藝術規律的理解，專門從事油畫藝術語言探索的學生還是藝術家來說都是很重要的，也只有這樣才能談得上去提高全民的美術素養。

[1]周憲：美學是什么，北京大學出版社，2003年版

[2]卡西爾：人論，上海譯文出版社，1985年版

駱楊（1986.12—），男，漢族。陜西安康人，重慶西南大學美術學院美術學專業2010級在讀研究生。