偉大的傳統:《失樂園》與《神曲·地獄篇》中的地獄比較研究

王玲麗

文藝復興時期，意大利提倡對古希臘羅馬神話和作品的復興和重讀。作為文藝復興的先驅人物，但丁廣泛閱讀了古希臘羅馬作家的作品，這些作品為其創作提供了素材與范例，尤其是維吉爾的《埃涅阿斯紀》。C.S.劉易斯在《失樂園·序》一書中指出《埃涅阿斯紀》是第二代史詩的代表，成為史詩創作所推崇與模仿的典范(沈弘7)。但丁在創作《神曲·地獄篇》時模仿《埃涅阿斯紀》卷六中有關地獄的描寫，其中涉及大量希臘神話、傳奇故事和圣經傳說，被認為是對古羅馬異教文本的基督教改寫(Brownlee104)。同樣，文藝復興也為彌爾頓的寫作提供了大量的古典文學素材，并對其文學風格產生巨大影響。其代表作《失樂園》涉及大量文學、宗教典故，反映出其深厚的古典文學基甸(王佐良 何其莘3)。事實上兩位詩人都受到了古典史詩傳統和希伯來史詩傳統的影響，但是彌爾頓在創作《失樂園》中的地獄時，更多地受到后者的影響。他熟讀但丁的作品，這對其《失樂園》創作影響深遠(Jacoff 286)。因此，兩部作品在創作地獄的手法，對地獄環境的刻畫和所反映的神學寓意上非常相似，幾乎刻畫出兩個一樣的地獄。這種相似性主要源于文藝復興時期二者對古典史詩傳統和希伯來史詩傳統的借鑒。在此基礎之上，兩位詩人根據作品需要進行創新，塑造出特點鮮明、獨一無二的兩個地獄。

一、創作手法

在地獄的創作手法上，但丁和彌爾頓都繼承了古典史詩和希伯來史詩傳統，借用古希臘羅馬神話，傳奇故事和圣經典故烘托史詩氣勢，有異曲同工之妙。

但丁和彌爾頓雖然生活在不同的時代，但兩位詩人都生活在文藝復興這個文化大環境中。但丁和彌爾頓受其影響在史詩創作中極力效仿古希臘羅馬作家的創作手法，在作品中廣泛用典，以此提高作品的文化底蘊，突出史詩的宏偉氣勢。這些典故主要由古希臘羅馬神話、傳奇故事和圣經故事構成。但丁和彌爾頓在描寫地獄時都涉及到這幾類用典，并根據需要綜合應用達到了宏大史詩氣勢的目的。

羅馬詩人維吉爾對但丁創作《神曲》產生了很大影響。但丁在《神曲》開篇時稱維吉爾為自己的“導師”和“先輩”，是唯一一個對他的寫作產生巨大影響的詩人(7)，①其作品《埃涅阿斯紀》，尤其是卷六部分對其創作影響最大。這一部分在敘述埃涅阿斯下到冥府拜見父親安奇塞斯時，引用了大量神話傳說和歷史人物傳奇來刻畫地獄中的場景人物，一方面生動形象了地獄中的人與物，另一方面也加強了史詩氣勢。維吉爾的史詩歷來以雄偉著稱，其中尤以用典最為突出(Dryden 143)。但丁效仿維吉爾的創作手法在其《神曲》中同樣引用大量古希臘羅馬神話和傳奇故事，有些就是對《埃涅阿斯紀》中典故的直接引用。這些神話和傳奇故事大多通過列于九層地獄中的幽魂引出。但丁通過九層地獄的游歷方式將將這些典故和人物串聯起來構成一副雄偉連貫的史詩畫卷。

同但丁一樣，彌爾頓的《失樂園》也繼承了古典史詩的創作傳統，開篇便模仿荷馬、維吉爾等詩人的史詩創作手法，呼吁繆斯給予他創作靈感。“吁請”是西方史詩寫作中慣用的寫作手法，詩人繼承了這一寫作傳統，而且在地獄描寫中同樣引用大量古希臘羅馬神話故事營造出宏偉壯觀的史詩場面。彌爾頓本人精通拉丁語、希臘語和希伯來語，閱讀過古希臘羅馬作家的許多作品(Abrams 1378)，所以引用的典故也比較豐富全面。與但丁一樣，彌爾頓通過召集地獄叛軍點兵點將的方式將這些人物和典故有序集合起來，顯示出其深厚的古典文化修養。

《神曲》和《失樂園》兩部史詩都屬宗教史詩，主題涉及基督教教義。因此兩部作品都涉及了大量的圣經人物和圣經故事，而且這也是詩人遵循希伯來史詩傳統的突出表現。《神曲》所反映的宗教主題是基督徒的救贖。這個宗教主題決定了詩人在寫作時必然涉及圣經和基督教文化中的人物和典故，如諾亞方舟和猶大出賣耶穌的故事。而且《神曲·地獄篇》中的九層地獄所關押的幽魂也大多與基督教有關。他們或是教士、教皇、或是圣經故事中的人物，如圣彼得、猶大等。

彌爾頓的批評家們很早就指出《失樂園》中的兩大史詩傳統，一個是古典史詩傳統，另一個就是希伯來史詩傳統(沈弘6)。其希伯來史詩傳統主要反映在詩歌取材上。《圣經》是彌爾頓史詩的主要創作源泉，整部史詩幾乎完全建立在創世紀故事基礎之上，因此史詩中的圣經用典是其他史詩不能比擬的。在地獄描寫中，彌爾頓牽涉出圣經故事中大量的地名、人名和事件。根據作品需要，這些圣經典故被加以潤色或改寫，如建造萬魔宮，地獄群魔會都是詩人加以想象改編而成，是一種大膽的嘗試與創新。這種創新賦予作品新的特點，使得詩人所刻畫的地獄與眾不同。但是無論是作者直接用典或間接用典，這些人物在圣經故事中真實存在，是在作品可接受的范圍之內。無論是但丁還是彌爾頓，他們在創作時，毫無疑問都受到了希伯來史詩傳統的影響并都在一定程度上遵循了這一創作傳統。

二、環境刻畫

對地獄環境的刻畫是塑造整個地獄的關鍵，但丁和彌爾頓在兩部作品中都借助了自然景象作為背景和陪襯，構造出具體，形象，生動的地獄場景。這些自然意象不僅是構成地獄環境的組成部分，也是懲罰地獄幽魂和魔鬼的方式手段。這種借助自然意象描寫現實中不存在的地獄的方式，可以說是一種具象描寫。維吉爾在其《埃涅阿斯紀》卷六中對地獄的描寫，就是采用這種方式，塑造出一個逼真的地獄。不難發現，《埃涅阿斯紀》中關于地獄的具象描寫為但丁和彌爾頓的創作提供了范本。

地獄環境的構造主要分為整體結構和內部結構兩個方面。但丁和彌爾頓所塑造的地獄環境在這兩方面非常類似。在整體結構上，《神曲》中的地獄形如漏洞，分為九層，根據罪惡輕重不同，魔鬼們依次遞降，分列其中，接受不同形式的懲罰。魔鬼撒旦位于地獄的最底層，第九層之中。根據彌爾頓的描述，《失樂園》中的地獄也極有可能是九層。史詩中提到撒旦在天庭大戰戰敗后花了九天九夜才落入地獄中他所在的位置，可見他是穿過上面諸層地獄才落入地獄底部的。撒旦自己也說:

——;我們所居的堅固牢獄，

這個暴烈地吐著火舌的大火團

四面包圍我們有九層的深厚，(彌爾頓6)

撒旦的這種描述很符合地獄九層的推斷。根據但丁的說法，地獄中的九層呈環狀，依次遞降，那么在撒旦所處的第九層外剛好有八圈，加上撒旦所居的那一層，共有九圈，因此也就有九層深厚的火團包圍著他和他的黨羽。

兩個地獄的內部構造也很相似，《神曲·地獄篇》中的地獄，設有地獄入口。《失樂園》中也有地獄之門，但是這個地獄之門被彌爾頓改寫成了出口。出口處有怪物看守，他們是撒旦的妻子和女兒“罪惡”還有他們的兒子“死”。“罪惡”上半身是女人，下半身是蛇身，腹部滿是狂吠的地獄之犬。“罪惡”的形象就是對維吉爾《埃涅阿斯紀》卷六中地獄之犬刻耳柏洛斯的模仿和變形。維吉爾所刻畫的猛犬刻耳柏洛斯長著三個頭，脖子上長滿小蛇。彌爾頓則借鑒刻耳柏洛斯的造型將其戲仿成女人形象。此外，《神曲·地獄篇》中還有很多人和物都是直接來自維吉爾的《埃涅阿斯紀》，如地獄渡手開隆，他幫助但丁和埃涅阿斯渡過阿刻隆河;他們共同走過斯提克斯沼澤見到地獄判官米洛斯。這些相同的環境和人物設置有力地說明了維吉爾對但丁和彌爾頓創作的影響。

此外，但丁和彌爾頓在營造地獄內部場景時所借助的自然意象也不盡相同。《神曲·地獄篇》有暴烈的大火和寒冰，也有硫磺火雨、轟雷、冰雹、冷雪和閃電。這里昏暗無光，只是惡的所在。《失樂園》中的地獄也被描寫得黑暗無光，沒有希望。那里也有冰凍的大陸、火燒的高山、風暴、冰雹、和大旋風，也有火湖、冰湖和恨水、淚河、嘆息川、火江四條地獄之河。但丁和彌爾頓用這些自然意象懲罰幽魂和魔鬼。這種懲罰方式在維吉爾《埃涅阿斯紀》卷六中出現過。《埃涅阿斯紀》卷六中講到這些受刑的靈魂“有的被吊起來，有的被投入大淵，去洗掉他們的罪孽，有的被投入火中，去把罪孽燒掉”(維吉爾165)。彌爾頓在《失樂園》中提到撒旦和他的墮落天使軍受到火的炙烤。但丁在其《神曲·地獄篇》中也提到那些幽魂接受火的炙烤。

但是由于作品和主題的差異，兩位詩人在營造地獄內部環境時，側重點不一樣。但丁的九層地獄是十三世紀意大利社會狀況和精神面貌的縮影，每一層地獄代表社會的某一個方面。為了全面地反映當時意大利的狀況，但丁用力均勻地呈現了各層地獄中的場景。而《失樂園》地獄描寫的重點是撒旦所在的第九層地獄。因為史詩講述的是人受到上帝如此待遇的原因，而撒旦就是罪魁禍首，因此撒旦也就是《失樂園》地獄中的主角，他所在的第九層地獄也成為彌爾頓刻畫的重點。

三﹑神學寓意

基督教認為，地獄是一個令人失望的隱喻，有三種寓意:由于人類的邪惡而產生的人類的生活;永恒死亡的世界，是個什么都沒有的深淵;一個永不停止地給予體外折磨的世界(弗萊105)。彌爾頓的《失樂園》和但丁的《神曲》所描寫的地獄都體現了這三種寓意。彌爾頓在《失樂園》中指出地獄是一個沒有光的地方。《神曲·地獄篇》中的地獄也是黑暗無光。光是真理的象征。圣經中講“上帝即是真理”(Psalms 26:1)②是“我的光明，我生命的保障，我的天主”(Psalms 41:12)。地獄中沒有光也就沒有真理。地獄中也不存在希望，彌爾頓說“希望無所不到，唯獨不到那里(地獄)”(6);但丁也持同樣的觀點寫到“你們走進這里的，把一切希望捐棄吧”(19)。地獄中永恒的失望使這里成為虛無的深淵。因此地獄正是惡與懲罰惡之所在。但丁和彌爾頓都把存在看做是對幽魂最好的懲罰方式，因為地獄最可怕的責罰就是它的絕對沒有希望，這種懲罰無休無止(Jacoff 74)，超越時間和空間的限制。地獄中這種永無休止的懲罰與折磨正是基督教用以警示世人從善祛惡的手段。

《失樂園》與《神曲·地獄篇》還體現了基督教中罪與罰的一致性(Jacoff 77)。圣經中提到“打死牲畜的，必賠上牲畜，打死人的，必被治死”(Leviticus 24:21)。但丁在《神曲·地獄篇》中讓米洛斯審判地獄亡魂，根據罪行的類別和輕重，宣判亡魂去哪一層受刑。罪行和懲罰隨地獄由上至下，依次由輕到重。號稱悲哀之國“皇帝”的琉西斐，出賣耶穌的猶大，謀害凱撒的布魯都和卡修斯被置于地獄的最底層第九層中。猶大、布魯都和卡修斯接受琉西斐撕啃咀嚼的刑罰，因此猶大、布魯都和卡修斯所犯的背叛罪，是詩人認為的最嚴重的惡。彌爾頓在《失樂園》中也把撒旦置于地獄的最底層，因為撒旦發動了背叛上帝的叛亂，也是犯了背叛罪。而撒旦背叛上帝的根源是驕傲。羅馬教皇格里高利一世最早提出“七宗罪”的概念并指出驕傲是最嚴重的罪。但丁在其《神曲·地獄篇》中將這七宗罪由輕到重分列于地獄七層中的做法正是體現了這一觀點，而其作品《神曲》也成為文藝復興時期關于“七宗罪”來源的主要文本。彌爾頓顯然是繼承了但丁關于罪的分類，將撒旦所代表的驕傲列為萬惡之源，因此撒旦本人也應該受到最嚴酷的懲罰(Tischler 278)。

在懲罰撒旦的方式上，兩位詩人雖然大同小異，一個用冰，一個用火，但是側重不同。但丁側重于突出撒旦肉體上的痛苦，而彌爾頓更側重于其精神上的失落。《失樂園》中的撒旦在墜入地獄底層時自嘲:“是你啊;這是何等的墮落!何等的變化呀!”(彌爾頓7)。由榮光的大天使淪為萬惡之源的心理反差和失落使撒旦在地獄之中受到的精神創傷遠遠大于肉體痛苦。對撒旦精神創傷的側重是彌爾頓創新的一個方面，是在基督教神學與人文主義結合的產物，這也是文藝復興時期作品創作的主要潮流。

彌爾頓和但丁作為文藝復興時期的詩人，繼承了文藝復興時期文學創作的傳統，特別是古典史詩傳統和希伯來史詩傳統。他們在創作作品時借鑒了大量的古希臘羅馬文學作品，特別是維吉爾的《埃涅阿斯紀》第六卷，其中的地獄描寫為但丁《神曲·地獄篇》和彌爾頓的《失樂園》中的地獄創作提供了范本，而《神曲·地獄篇》同樣為彌爾頓創作《失樂園》中的地獄提供了參照。在這樣的大環境下，兩位詩人用傳統的史詩創作手法塑造了兩個幾乎相同的地獄場景并賦予他們大致一樣的神學意義。但是由于時代的限制和主題的特殊性，兩位詩人在創作的同時大膽創新，加入自己的想象創作出不一樣的“地獄”。這種借鑒與創新正是文學傳統的偉大之處，也是文學創作的普遍特征。

注解【Notes】

①原文為“Thou art my teacher and authority;/thou only art the one from whom I took/the lovely manner which hath done me honor.”本文所引的《神曲》均為本文作者所譯。②本文所引的《圣經》均選自:The Holy Bible:THe King James Version.(Salt Lake City:Deseret Book Company，2001)所引譯文均為本文作者所譯，以下只標明頁碼，不再一一說明。

Abrams，M.H.，ed.The Norton Anthology of English Literature.4th ed.1st vol.New York:W.W.Norton ＆Company，Inc.，1976.

Brownlee，K.“Dante and the classical poets.”The Cambridge Companion to Dante.Ed.R.Jacoff.Cambridge，1993:100－119.

Dante Alighieri，The Divine Comedy of Dante Alighieri，1stvol.Trans.Courtney Langdon.London:Cambridge U-niversity Press，1918.

Dryden，John.“Epigram on Milton.”English Poetry:A Poetic Record from Chaucer to Yeats.in David Hopkins Ed.London:Routledge，Chapman and Hall，Inc.，1990.

弗萊:《偉大的代碼:圣經與文學》，郝振益等譯。北京:北京大學出版社，1997年。

Jacoff，Rachel，ed.The Cambridge Companion to Dante.2ed.Cambridge:Cambridge University Press，1993.

彌爾頓:《失樂園》，朱維之譯。上海:上海譯文出版社，1984年。

沈弘:《彌爾頓的撒旦與英國文學傳統》。北京:北京大學出版社，2010年。

Tischler，Nancy M.All Things in the Bible:An Encyclopedia of the Biblical Words.1stVol.Westport:Greenwood Press，2006.

王佐良何其莘:《英國文藝復興時期文學史》。北京:外語教學與研究出版社，2006年。

維吉爾:《埃涅阿斯紀》，楊周翰譯。南京:譯林出版社，1999年。