《蝴蝶君》主要人物形象的倒置解構(gòu)

翁崢彥

美籍華裔劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》是一部改變了美國戲劇領(lǐng)域格局的重要作品，該劇通過講述法國外交官伽利瑪和中國“女”演員宋麗靈之間真真假假的愛情故事和離奇的身份博奕，對普契尼的《蝴蝶夫人》成功地進行了顛覆式模擬和倒置。它的上演打開了亞裔戲劇成為美國多元文化重要組成部分的大門，黃也成為了第一位獲得托尼獎的亞裔劇作家。

《蝴蝶君》在主旨上深受薩義德(Edward W．Said)“東方主義”的影響，在寫作手法上則借鑒了德里達(Derrida)的“解構(gòu)主義”。東方主義在思維方式層面上把人的連續(xù)存在二分為“自我——他者”，明確加以區(qū)分，并將“他者”(the Other)泛化為一個整體符號，進而人為地創(chuàng)造了作為西方的“自我”與作為東方的“他者”之間鮮明的差異和對立。這里的“東方”，實則是西方為了強化自我優(yōu)越感而策略性建構(gòu)的“他者”;在權(quán)力話語方式層面，東方主義又是“西方用以控制、重構(gòu)和君臨東方的方式”(薩義德4)，“這種被扭曲被肢解的‘想象性’東方成為驗證西方自身的‘他者’，并將一種‘虛構(gòu)的東方’形象反過來強加于東方，將東方納入西方中心權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語言上被殖民的過程”(王岳川2)。時至今日，雖然東方主義的立場本身已遭到廣泛批評，但對西方社會的普羅大眾而言，東方主義就像是一種“集體無意識”，西方人在東方世界里會不自覺地產(chǎn)生某種優(yōu)越感:“西方對東方的曲解和誤讀是一種常態(tài)的、根深蒂固的思維方式”(朱立元419)，這是《蝴蝶夫人》能夠經(jīng)久不衰的原因，也是對東方主義進行持續(xù)批判的必要性所在。

解構(gòu)主義放在東西方關(guān)系上，指的就是強弱優(yōu)劣的二元對立，要解構(gòu)這種對立，就要打破西方的固有偏見，顛倒原有的等級關(guān)系?！逗氛沁\用解構(gòu)主義原理，在性別、政治、文化層面對《蝴蝶夫人》進行錯位拆解，以耳目一新的解讀方式打破東方主義思維定勢，對東西方認知模式中的文化霸權(quán)主義和權(quán)力關(guān)系進行驚人的倒置，進而開啟東西方對話的新格局。本文以《蝴蝶君》對東方主義的解構(gòu)為內(nèi)容，嘗試從錯位的全新視角剖析劇本的表現(xiàn)手法和黃哲倫的文化策略。

一、性別權(quán)力的錯位

現(xiàn)代女性主義認為，性別是一種社會構(gòu)建，制度和文化因素(而不是生理差異)是造成男性和女性的行為和社會角色差異的主要原因。本劇的兩位主角就印證了這一觀點，他們在言行思維上或正或反地按東方主義的模式構(gòu)建自我和他者，并在“凝視”中改變他者(或他者的他者)。

傳統(tǒng)西方社會對男性氣質(zhì)的定義是:文明、理智、陽剛、富有進攻性，按這個標準衡量，伽利瑪顯然不符合要求。雖然他從小就期待樹立男性權(quán)威，并把這種欲望投射到叔叔收集的雜志女郎上:“我的身體為之戰(zhàn)栗，不是出于淫欲，不，而是出于權(quán)力。這里的女性，滿架子的女性，都會向我俯首稱臣”(10)。①但現(xiàn)實中他卻屢屢受挫于獨立自主的西方女性。學生時代他就當選為“最不會被邀請參加晚會的人”(2)。第一次性經(jīng)歷時，他又被強悍的白人姑娘“按倒在灌木叢的污地上，只能抬頭無助地看著女人在他的腰上上下的郁動”(10)，這個類似強奸的場景明確地告訴觀眾，伽的男性氣質(zhì)一開始就被閹割了，在西方世界的兩性關(guān)系中，他實際扮演的是陰柔的女性角色，他渴望的男性身份得不到表述，男性權(quán)威難以確立，從此還有了性無能的心理障礙。婚姻中他又是一個弱者:妻子埃爾加比他年長，父親是駐澳大使，他是為了事業(yè)和她結(jié)婚的。年齡和地位的優(yōu)勢使埃占據(jù)著主導地位，她不會給予伽諸如權(quán)力、優(yōu)越感之類他試圖證明自己男性特質(zhì)的東西。他們之間缺乏激情。長年不育后埃建議伽去看醫(yī)生，并表明問題不在她，這無疑是直接質(zhì)疑伽的男性能力，極大地刺傷了他的自尊心。婚姻之外，在他的西方情人那里，伽同樣沒能取得支配權(quán)?？偠灾?，在西方世界里，伽的性別期望和實際性別角色已經(jīng)存在錯位，他迫切需要到東方來實現(xiàn)性別身份認同。他曾經(jīng)看過《蝴蝶夫人》，主角平克頓和蝴蝶夫人的意象那時就留在了他的腦海中。平克頓和他一樣，既不英俊，又無才情，卻贏得了美麗忠貞的蝴蝶夫人，這給了伽希望，他深信自己也可以擁有自己的“蝴蝶夫人”。東方主義給了他一種幻想，在那兒他可以超越受挫壓抑的境地，重拾久違的男性控制權(quán):“我心中有一個幻象，身材苗條、身著旗袍及和服的女子，為了那些毫無價值的洋鬼子的愛情而犧牲”(25)。

在談到他者與此者的相互性時，波伏娃指出:“并不是他者在將本身界定為他者的過程中確立了此者，而是此者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者”(波伏娃 13)。由此可見，是作為“此者”的伽根據(jù)自己的需要構(gòu)建了理想的“他者”，他的“蝴蝶夫人”一開始就是幻象，這也印證了薩義德的觀點:東方主義實質(zhì)上是“西方對東方的一種投射和宰制東方的一種愿望”(薩義德42)。

到了東方后，一切似乎都按伽的愿望發(fā)展著。他在舞臺上初次邂逅宋麗靈，“她”的扮相讓他確信自己找到了“蝴蝶夫人”。之后伽開始玩弄伎倆，一連幾個星期不聯(lián)系宋，逼迫對方就范，因為他確信白人男性身份賦予他在面對東方女性時與身俱在的主導力量:“我第一次感到了力量的涌動—一種作為男人的力量”(32)。最后宋承認是他的“蝴蝶”，伽渴望已久的男性氣質(zhì)在東方世界回歸了。在接下來的情節(jié)發(fā)展中，宋更是為他“生”了個孩子，這進一步洗清了伽之前“被閹割”、喪失“能力”的屈辱，讓他重拾信心。即便如此，他還是背叛了宋，不是因為移情別戀，而是因為讓他“感到興奮的，是蝴蝶的眼淚和她的沉默”(56)，是因為他可以濫用男性權(quán)力，這是他此前萬不敢做的。他要效法平克頓，東方女人在面對不忠時采取的溫順、隱忍、毫無怨言的姿態(tài)能讓他進一步感受到種族和性別的優(yōu)勢和權(quán)力。正如薩達爾所說的:“東方主義者建構(gòu)的東方是一個被動的、如孩子般的實體，可以被愛、被虐，可以被塑造、被遏制、被管理、以及被消滅”(薩達爾9)。

但幻想終究不能取代現(xiàn)實，最終宋的男性間諜身份暴露了。伽在最后一章中說:“我總是有一種感覺，知道我的幸福是暫時的，我的愛情是個騙局?？墒俏业母行詤s不讓我知道真相”(88)。這暗示了在多年的荒唐關(guān)系中，他并非沒有懷疑過宋的真實身份，但他沒有勇氣去揭開真相，因為真相一旦大白，他精心維護的男性地位就不復(fù)存在，他又會被打回原形。為了留在自己編織的東方主義迷夢中，伽寧愿被蒙蔽。即使在知道了宋的身份后，他仍然在做最后的掙扎:“只要你回來重新做我的蝴蝶，我就把你出賣我的事情一筆勾銷?！痹谒蜗蛩_認自己的男性身份后，他還想躲在夢中:“你應(yīng)該知道——我全身都是想像力。而且我會永遠留在想像之中”(90)。最后伽身陷囹圄，看到鏡中的自己“只是一個女人”?；孟鬅o法再繼續(xù)了，他選擇像蝴蝶夫人那樣自殺，臨死前的最后一句話是:“我的名字叫勒內(nèi)·伽利瑪——又被稱為蝴蝶夫人”(93)。伽的性別角色在經(jīng)歷了女性氣質(zhì)(在西方世界)——男性氣質(zhì)(在東方主義下的東方)的錯位后，回到女性氣質(zhì)，在這兩個錯位的過程中，伽都是被動的接受者(陰性特征)，他才是那個“蝴蝶夫人”。

薩達爾曾借《蝴蝶君》對東方主義作出如下表述:“東方主義不是源自東方經(jīng)驗的產(chǎn)物。它是一種先在的西方思想的虛構(gòu)，是對東方的夸張，并將之強加于東方”(薩達爾14)。東方主義下的東方女性應(yīng)該是溫順地為西方男子奉獻一切的獻祭者，宋正是利用了西方的這種心理，成功地扮演了“蝴蝶夫人”，達到自己的目的。劇中宋的職業(yè)是京劇旦角，這一設(shè)計體現(xiàn)了黃哲倫的良苦用心:一、京劇是公認的中國國粹，從唱腔到扮相都傳達出典型的東方美;很多京劇劇目又著重塑造具有溫柔忠貞、任勞任怨等典型東方主義性格的女性角色。伽和宋的初次相遇就發(fā)生在演出時，此情此景與伽心中的“蝴蝶夫人”一拍即合，迎合了他的幻夢，為兩人關(guān)系的進一步發(fā)展打下了基礎(chǔ);二、宋扮演的是旦角，一種由男性塑造的女性角色，宋的性別從一開始就是模糊的，他的男性身份掩蓋在京劇臉譜下，已經(jīng)為劇情的發(fā)展埋下了伏筆;三、由于職業(yè)的需要，宋需要不斷地揣摩女性的心思，久而久之，他變得深諳女性心理以及她們與男性的交往技巧:“在京劇里，為什么女人的角色得由男人扮演?……因為只有男人才知道女人該做些什么”(63)。職業(yè)上的優(yōu)勢使他可以得心應(yīng)手地扮演西方男子心目中的東方女性角色來完成臥底任務(wù)?！拔沂莻€藝術(shù)家，你曾是我最大的……演技方面的一個挑戰(zhàn)”(77)。宋的性別錯位在第一階段是主動完成的(陽性特質(zhì))。

在具體交往中，宋的策略經(jīng)歷了一番調(diào)整。起初他扮演的是有主見的西方女性般的角色，他認為《蝴蝶夫人》的故事很可笑:“如果一個金發(fā)女郎愛上身材短小的日本商人。你會說什么……我相信你會認為她是精神錯亂的白癡，對不對?但因為是東方女子，你就認為它美麗”(17)。這表明他對東方主義的實質(zhì)有著清醒的認識。隨后，他發(fā)現(xiàn)伽并不欣賞這點，他避而不見“她”了。宋及時調(diào)整了角色內(nèi)涵來迎合伽:“…在我自己的臉上裝出一個西方女人那樣的堅強的臉孔……可是，到頭來，我失敗了。一顆微小而恐懼的心兒跳動得太快了，使我顯露出了原形……我是個中國女人”(46)。他故意讓自己顯得不如西方女子，從而使伽感到自己在西方女性那兒失去的男性權(quán)力得到復(fù)蘇。女性主義者認為女性經(jīng)常以消極被動的方式迎合男性的目光，將男性的凝視內(nèi)化為自我主題意識。男性通過“看”確立自己的主體地位，而女性在淪為“看”的對象的同時，通過觀者的價值判斷進行自我物化。此處，宋則首先用凝視揣摩到伽東方主義影響下的女性期許，再有意淪為被凝視者，主動進行物化。

最后在身份暴露時，宋的做法耐人尋味。一方面，他在法庭上直斥東方主義心態(tài)的荒謬:在問及他為何能有悖常情地長期隱瞞自己的真實性別時，他說:“因為當他最后遇見了他的理想女人時，他會千方百計地相信她實際上就是一個女人?！@就是你們和東方打交道的時候著著失利的根本原因”(83)。并在囚車上全身赤裸，希望自己的男性身份能得到以伽為代表的西方男人的承認。另一方面，在伽承認失敗“讓我花掉這么多時間去愛的，只是一個男人而已”時，宋卻說:“等等，我并不‘只是個男人’而已”(88)。他何出此言?我們在他的法庭供述中也許可以找到答案:“我是一個東方人，作為一個東方人，我就永遠不可能成為一個完整意義上的男人”(83)。西方霸權(quán)文化把觸角延伸到性別層面，對亞裔男性進行了象征性的集體閹割，將其族群定義為“女人氣”，以確立自己的男性氣概和統(tǒng)治地位?！皝喼弈腥吮幻鑼懗尚詿o能者，而亞洲女人除了性之外，什么本事也沒有…無論是男人還是女人都是在白人男性氣質(zhì)的定義中生存”(Kim 63)宋借用東方主義的論調(diào)來控訴西方對東方男性在種族和性別上的雙重壓迫。他以復(fù)仇者的姿態(tài)出現(xiàn)，力圖推翻被女性化的“他者”形象，重構(gòu)族裔的男性氣質(zhì)。但除了希望自己的男性身份被認同外，他要求的似乎更多，他對伽說“原來你從來就沒有愛過我?你只愛我所扮演的那個角色?”(89)作為在東西兩種文化間游走的“香蕉人”，他深知東方主義的危害，力圖擺脫西方強勢文化的影響，尋求東方身份和文化在新世紀的準確定位;但同時他又在西方高等教育下長大，受西方意識形態(tài)和文化影響極深，想得到主流文化的認同，這種夾縫狀態(tài)和矛盾心理就體現(xiàn)在宋的身上，也是他此話的真正涵義。但無論如何，劇作家想通過顛覆東方主義的固有模式，發(fā)出“他者”的聲音，促使人們?nèi)ブ匦抡J識東方，審視東西方關(guān)系的努力還是得到了廣泛的肯定。在由女性氣質(zhì)(扮演)恢復(fù)到男性氣質(zhì)(本質(zhì))的性別錯位第二階段，宋同樣是主動完成的。

二、政治權(quán)力的錯位

薩義德認為“西方與東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”(薩義德8)。這種權(quán)力架構(gòu)囊括了性別、經(jīng)濟、政治、文化各個層面?；谌藗儗鹘y(tǒng)性別關(guān)系的定位，在西方殖民者的文化想象中，他們把自己看作是男性，擁有堅船利炮，發(fā)達的現(xiàn)代工業(yè)，先進的文明，理性的思維。相對的，東方就被描述為女性，她落后、柔弱、不堪一擊，同時又神秘、性感。如同東方主義者一廂情愿地相信東方女子會無條件地向白人男子獻身一樣，他們也堅信女性化的東方在內(nèi)心深處會企求西方的統(tǒng)治，殖民者征服被殖民者就像男人征服女人一樣，是天經(jīng)地義的受歡迎的“符合殖民主義心態(tài)。在殖民地，土著人不論男女都帶有‘女性化’的特征，因為他們恭順又服從……土著社會就像一個好女人一樣服從男性化的西方”(96)。所以黃哲倫在倒置了東方主義中的性別關(guān)系后，還要進一步對其中的政治關(guān)系作一個錯位。

劇中與伽宋的關(guān)系平行發(fā)展的還有伽在事業(yè)上的發(fā)展。伽是靠妻子的關(guān)系得到工作的，在事業(yè)上并無建樹。隨著他和宋關(guān)系的發(fā)展，贏得“蝴蝶夫人”的自信心和男性的進攻性也投射到了事業(yè)上，他得到了上司的認可。伽的工作之一是向美國提供有關(guān)中國對越戰(zhàn)態(tài)度的情報，他把這種盲目自信從與宋的關(guān)系延伸到對東方政局的估計上:“(中國人)從骨子里懷念過去的日子，……如果美國證實會贏，越南人將會歡迎他們加入互惠聯(lián)盟……東方人總會在強權(quán)之下低頭”(45)。但事實給了他一記響亮的耳光，東方并沒有在強權(quán)之下低頭，美國最終輸了越戰(zhàn)，伽也因為錯誤的情報被遣送回國。黃哲倫把伽和時局聯(lián)系起來，伽在事業(yè)上的逆轉(zhuǎn)如同帝國主義在殖民事業(yè)上的崩潰一樣，東方主義的失敗是注定的。

相對應(yīng)的，宋也迂回地進行著間諜活動。他巧妙利用伽的殖民者心理制造了一個個假情報，最終挫敗了伽和西方情報機構(gòu)，在中西政治力量的對比上實現(xiàn)了翻轉(zhuǎn)。在政治上東方同樣不是沉默失語的“他者”，西方想“創(chuàng)造出一個他者，通過對東方的否定和求異，來建立自己的權(quán)威”(薩義德1)的努力是注定失敗的，東方不應(yīng)該也不會按照西方幻想中的東方形象存在下去，這是黃哲倫希望通過該劇讓西方霸權(quán)主義者正視的現(xiàn)實。

三、固有模式的錯位

除卻重筆勾畫伽宋關(guān)系并以此影射東西方政治關(guān)系外，劇作家還巧意對一些固有模式進行錯位，讓它們穿插于劇情的發(fā)展中，渲染主題。

首先，劇名的錯位。從劇名上看，《蝴蝶君》(M．Butterfly)有意與《蝴蝶夫人》(Madame Butterfly)形成呼應(yīng)。M在法語中既可以表示Madame(夫人)，又可以表示Monsieur(先生)，這種模糊的寫法非常吻合劇中人物的身份和性別指涉:M可以指宋，他在劇中主要以女性的身份示人，但他其實是一個不折不扣的男性，蝴蝶夫人只是一個面具;M又可以指伽，他貌似是占據(jù)主導地位的西方男子，但撕下面具后，在兩人的關(guān)系中，他才是真正的蝴蝶夫人。兩人忽男忽女，倒置錯位的主導被主導關(guān)系，在一個字母中盡顯端倪。

其次，蝴蝶意象的錯位。《蝴蝶君》中最重要的意象就是蝴蝶。蝴蝶在東西方文化中都是一個重要的象征符號。蝴蝶象征著美麗虛幻的彼方世界;在西方，人們把人死后的靈魂寄托在蝴蝶身上。《蝴蝶夫人》的公演和東方主義的傳播又給了西方男子一個關(guān)于蝴蝶的夢想:“19世紀末20世紀初的法國男人中有許多人都夢想能夠征服并擁有一只屬于自己的美麗‘蝴蝶’，但是當他們一旦抓住這樣一只‘蝴蝶’，便用鋼針刺穿它的心臟，將其制成標本或玩物，而他則扮演著浪漫瀟灑的收藏家或獵手的角色”(盧俊89)。此處的蝴蝶是柔弱的東方女性的化身，她們注定要“不能自已地臣服于西方男子，這是她的命”(25)。但是蝴蝶又有變蛹化蝶的天性，化蝶的過程富含痛苦掙扎后自我實現(xiàn)的意蘊。劇中兩位主角都經(jīng)歷了這一過程，這又是一次錯位:伽妄圖在東方拋開他被壓制，喪失男性氣概的過往，以主宰者的身份重新開始，但他的化蝶構(gòu)筑在虛構(gòu)前提下，注定無法實現(xiàn)。宋一直以隱忍奉獻的東方女性姿態(tài)現(xiàn)身，為的是最后能顛覆東方男性被女性化被他者的刻板印象，開始新的東西對話，他的聲音最終被聽見了。

最后，服飾意象的錯位。《蝴蝶君》中另外一個重要的意象就是服飾，具體包括和服、旗袍和西裝。和服和旗袍傳遞出兩層意境:一、這是兩種傳統(tǒng)的東方服飾，是古老、異國情調(diào)的物化表征，是表現(xiàn)東方的最佳道具;二、它們又都是女性服飾，鮮艷的色彩，獨特的造型在西方人眼中散發(fā)出一種情色的味道，且具有極強的舞臺視覺沖擊力。相應(yīng)的，西裝也有兩層意味:一、它是現(xiàn)代西方文明社會的著裝;二、它是紳士的服裝。黃刻意讓兩位主角在服裝上錯位:在兩人以東方主義模式交往時，宋穿和服、旗袍，伽著西裝。當宋的身份暴露后，他在法庭上脫去和服換上西裝，恢復(fù)了男性身份;而伽則哭著爬向被宋扔在一邊的和服，將它緊緊抱在懷里，并在劇終時穿著它，在臉上勾勒出東方戲劇臉譜，用日本的傳統(tǒng)方式自殺，而宋穿著西裝叼著香煙，嘴里念著“蝴蝶，蝴蝶”(93)。有當代女權(quán)主義批評家把“穿異性服裝”的表演行為看成是政治身份的表示，是身處邊緣的“他者”自我解放和自我認同的一種手段(Murphy 170－171)。宋的變裝實現(xiàn)了他從被女性到恢復(fù)男性身份的過程，從被異化的東方到還原真實東方的倒置，而伽的變裝則是一個東方主義包裝下的偽男子被打回原形的過程，兩人通過服裝上的錯位實現(xiàn)了性別身份乃至權(quán)力關(guān)系上的互換。

綜上所述，黃哲倫在《蝴蝶君》中，通過對性別、政治權(quán)力關(guān)系和觀念意象的錯位，實現(xiàn)了對《蝴蝶夫人》和東方主義的解構(gòu)。但這種錯位并非是要徹底顛倒東西方的權(quán)力關(guān)系，就像劇作家坦言的，該劇并不是要宣揚東風壓倒西風的政治觀點，而是希望在多元化的今天，東西雙方都能反省自我、豐富自我、彼此坦誠相待，“切穿”層層的文化和性別的錯誤感受(100)。美國女批評家巴巴拉·瓊生認為:“解構(gòu)不是破壞的同義詞?！粋€文本的解構(gòu)并不是去胡亂懷疑或隨意顛覆，而是小心翼翼地從文體本身抽出相互為敵的指意力量。若解構(gòu)閱讀中有任何東西被摧毀了，它不是文本，而是一種指意模式對另一種模式毫不含糊的統(tǒng)制要求”(王先霈，王又平79)。這很好地解釋了黃哲倫在《蝴蝶君》中所作的努力:解構(gòu)并不是為了徹底地顛覆東西方的權(quán)力地位，而是為了消融雙方的誤解和隔閡，超越形形色色的東方主義觀念;在看待異質(zhì)文化時，能避免強勢文化常帶有的偏見，人為地制造“自我——他者”的界限并將“他者”邊緣化;在多元文化并存融通的今天，能以更開闊的眼界和開放的心態(tài)去處理東西方關(guān)系，讓雙方在同一平臺上平等對話，在東西文化的相互理解和交流中互惠互利。

注解【Notes】

①引文均出自 Hwang，David Henry．M．Butterfly(New York:A Plume Book，1989)。下文只標頁碼，不再另注。

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