淺析京劇“皮黃腔”的板式

□王珊珊

節奏，是音樂語言的基本要素之一，是音樂的靈魂。在我國的戲曲音樂中，我們習慣把節奏稱之為“板式”。

一、京劇板式的概述

京劇——作為板式變化體的代表劇種，在板式的運用上積累了豐富的經驗，在民間藝人、戲曲音樂理論家及表演藝術家的長期努力下，京劇的板式藝術得到了較為完善的發展，甚至，也被其它多個劇種所借鑒吸收。京劇的板式是京劇音樂高度程序化的產物，是被高度規范后作為范式規定下來的表現形式。

京劇中西皮腔和二黃腔是其主要聲腔，又分別以各自基本調為基礎派生出反西皮、反二黃，它們的板式與其它腔調相比較為豐富。

二、西皮腔的板式

京劇中的西皮腔，發展比較完備，藝術成就較高，影響很大，具有一定的代表性。它擁有一套不同節奏、不同速度、不同表現功能的板式，包括原板、慢板、快三眼、慢二六、快二六、流水、快板、散板、搖板、導板、回龍、哭頭、清板等多種板式，各板式之間既有共性又有個性。各個板式除非獨立板式外，大都可單獨使用，又可連接演唱，形成一個板式系統。

在京劇中，西皮腔板式發展的最為完善。為了使其更加豐富，在現代戲中又成功創用了一板兩眼的三眼板，四分之三拍在音樂藝術中，多用于舞蹈性較強的場面，而屬于板腔體制的戲曲劇種應當充分運用這一板式功能來準確揭示人物輕歌慢舞或十分喜悅激蕩之情。此板式在現代戲《奇襲白虎團》、《紅云崗》中都運用的很成功。此外，在現代戲《海港》中還成功創用了西皮寬板、西皮排板，更加豐富了西皮腔的板式。

三、二黃腔的板式

二黃腔同西皮腔的板式派生方法相同，但因其行腔、調式、節奏等均有自身的藝術特點，因而才使兩種腔調的同類板式有著迥然不同的表現力。二黃腔以二黃原板為中心，伸展派生出慢板、快三眼；拆散派生出導板、散板、搖板，此外，還有回龍、碰板、頂板等非獨立板式。

在傳統二黃腔系中，沒有比二黃原板更緊縮的板式，這對于板腔體制的京劇在塑造人物形象過程中產生了很大的局限性。為改變此狀況，在現代戲創作中，便以二黃原板為基礎，模擬西皮腔二六、流水、快板、垛板等板式的節奏、速度特征壓縮派生出二黃二六、流水、快板、垛板等板式。如《紅色娘子軍》“里應外合”一場，洪常青唱“萬紫千紅分外嬌”是一段規整的二黃快二六。《紅燈照》林黑娘的二黃成套唱腔“狂飚橫掃老龍頭”唱段結尾時，隨劇情變化由原板轉流水，后轉快板等深入地揭示了林黑娘的激情。另外，在傳統戲中，二黃滾板與吟板只在旦腔使用。就其結構與形式來看，滾板特征是一字追著一字、一句追著一句地唱，唱中無過門，鼓下雙扦伴奏，適用于人物哭訴時。二黃吟板是清唱形式，以造成整個唱腔力度的強烈對比來深刻地再現人物內心情感，兩者在節奏上、伴奏上與搖板、散板形成較大的對比。

四、反西皮和反二黃腔的板式

反西皮腔是從西皮腔演變而來，它與西皮腔的主要區別是宮調式。京劇中反西皮在傳統劇目中使用不多，因此，其板式只有二六、搖板、散板幾種。在現代京劇中，對反西皮板式也沒有什幺發展，這大大限制了反西皮的表現力。我們可以嘗試根據板式伸展派生規律以轉調手法將西皮原板派生出反西皮原板后，在改變節拍派生出反西皮快三眼，繼而將節奏伸展為慢三眼從更深度、廣度去抒發人物悲怨凄楚和階級愛憎等強烈的對比情感中。按照將節奏緊縮派生出西皮流水、快板、垛板等板式。為充分發揮板式變化體的功能，也可利用反西皮的腔調色彩用反二黃節奏壓縮派生出反西皮流水、快板、垛板用于反二六之后，表現人物在悲激、憤慨更趨于激動時。以轉調派生的方法同樣可以從西皮導板、回龍中派生出反西皮導板、回龍與反二六、搖板、散板等構成反西皮的成套唱腔，使人物的悲怨情感得到更廣闊的展示和披露。

反二黃是由二黃腔派生演化而來，商調式多善于表現高亢與低沉、凄涼與激昂等方面的表現功能。有原板、慢板、快三眼、散板、搖板等板式，卻遠遠不如二黃腔板式齊全。快三眼在唱速及表現力上，有層次有廣度地揭示人物情感，是不可少的板式，傳統戲及現代戲中，反二黃快三眼還是“空白區”。應根據正、反調派生方法，由二黃快三眼轉調派生，可用于反二黃成套唱腔中，中慢板轉入原板的過渡板式，也可構成獨立唱段，用在表現那種悲凄而急于傾吐的人物情態描繪中。模擬西皮快板、垛板而創立的反二黃快板、垛板用于反二黃成套唱腔中，調式行腔特征都同反二黃腔，只是在板式和唱速上，完全同西皮快板，用于人物情緒驟然上升、激情層層高漲時。如《蝶戀花》主要人物楊開慧唱的反二黃成套唱腔中，都由慢板轉原板，后轉快板或垛板，達到有層次、有廣度、有深度地去刻畫人物。

由此可見，將京劇西皮、二黃生腔、反西皮、反二黃生腔板式之間相互借鑒吸收，會使京劇皮黃腔的生腔板式更加完善。