筆談京劇中的余派老生

□沈志良

老生，因戴胡須（髯口），又稱須生。可以說，京劇的流派藝術，最早是在老生行當中形成與確立的。從“老三鼎甲”的余三勝、張二奎和程長庚，到“新三鼎甲”的譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙，開始形成京劇老生流派藝術的雛形。而到了后來的“前四大須生”和“后四大須生”，京劇的老生流派藝術逐漸走向了成熟與輝煌。“前四大須生”，指余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，以他們為代表，形成了余、言、高、馬四大流派；“后四大須生”指馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯，又形了譚（新譚派）、楊、奚三大流派。余叔巖(1890-1943)，位于“前四大須生”之首。他祖籍湖北羅田，生于北京，藝名“小小余三勝”，是“老三鼎甲”余三勝之孫，京劇花旦余紫云之子。

從程長庚到譚鑫培，再到余叔巖，京劇老生行當表演藝術，經歷了兩次飛躍。譚鑫培把以程長庚為代表的簡樸、粗獷的共性表演和唱腔，變為特定情景、特定人物、特定心態之下的個性化表演和唱腔。戲演得精致了，觀眾玩味的勁頭也大大提高了。而余叔巖，則把譚鑫培那千變萬化、很不好學的個性化表演和唱腔，進行了系統的歸納和整理，實現了老生表演和唱腔的標準化和規范化，穩定了老生行當的藝術特征，使老生表演藝術達到了一個新的高峰，他也成為了一代須生的楷模。在《搜孤救孤》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《洪羊洞》、《珠簾寨》、《打侄上墳》、《沙橋餞別》、《戰太平》、《空城計》、《桑園寄子》、《擊鼓罵曹》、《李陵碑》等戲中的唱段，都被視為經典，流傳至今。

余叔巖精研音律，對于“三級韻”的規律運用純熟。他的演唱非常講究字音和聲韻，又掌握了出色的氣息運用技巧，大、小腔的尾音多做上揚處理，唱腔中多用軟擻，所用的閃、垛均極自然，不顯雕琢痕跡，做到了高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，擻音圓潤，腦后音雄渾，顫音搖曳多姿，使行腔剛柔相濟、精巧細膩、清冽爽脆而毫無凝滯，這些潤腔的技巧都是余派所特有的。同時，他的表演樸實中見華麗、儒雅中見蒼勁、英武中見俊秀，對于所塑造的人物形象有極好把握能力和表現張力。例如，在《搜孤救孤》中的二黃導板接回龍腔“白虎大堂領了命”唱段中，余先生采用完全提起來唱的唱法，唱腔斬截簡凈，毫無刻意裝點之處，卻能把程嬰緊張、焦急、憤恨、痛惜的復雜感情展現得淋漓盡致。而在《王佐斷臂》中的回龍腔，雖然也用提著唱的方法，卻顯得含蓄從容。

余先生的念白，同樣體現了余派科學的發聲方法。他能夠準確、靈活、巧妙地運用湖廣音與“三級韻”。其五音四聲準確得當，并且非常注意語氣和節奏，將抑揚頓挫安排極為得當有序，形成極富音樂感的優美韻白。而且他還善用虛詞，使音質堅實、玲瓏剔透、灑脫優美，極富藝術魅力。余先生在念白中還非常講究陰平字和去聲字的運用。在一段念白中，幾個陰平字連續使用時，余先生在把握住湖廣音原則的基礎上，使整個段子層次分明，極富立體感。例如，《坐宮》中的念白“本宮四郎延輝，我父金刀令公，老母佘氏太君”，三個分句的尾字均為陰平，余先生把這三個陰平字由高至低，念出三個層次。對于念白中去聲字的運用更是余派念白的一大特色。例如，《斷臂說書》中，“哪里人氏”的“氏”字，既體現了湖廣音中去聲字的發音規律，又巧妙地進行了藝術夸張，把湖廣音中去聲字的發音過程念得短促而有力，極富音樂感，美妙動聽。而當念白中出現幾個去聲字連續運用時，則運用抑揚頓挫和氣口停頓等變化來分出層次。例如，《搜孤救孤》中“因大人出有賞格在外，十日之內……”；《賣馬》中“只因我押解一十八名江洋大盜，天氣炎熱”等等，均處理得極為出色。同時，余先生還針對劇中角色的不同情感出發，采取不同處理方法，來深入刻畫人物形象。例如，在《八大錘》中，余先生扮演的王佐在與岳飛、金兀術、旗牌、乳娘和陸文龍五個人物對白時，做了五種不同的處理，生動體現出劇中人物王佐當時的五種心態與情感，使所塑造的人物情感更加豐富、形象更加飽滿。

余派藝術可用“端莊、凝重、中正、整齊、嚴肅、無暇”十二個字來概括。一般來講，藝術流派都具有鮮明的特色。然而，在中國京劇界，僅有生行的余派和旦行的梅派，把完美的高水準作為“特色”。這樣，就避免了學習某種流派時，為了學得像，連其毛病也得模仿的流弊。余先生的演出，無論什么場景、什么人物、什么性格、什么感情，都能在準確把握之中，以不偏不倚的舞臺表演，在引吭高歌之際，游刃有余地把人物的內心世界和各種感情生動、形象、無誤地表達出來，并能使觀眾的心境與人物的心境互相觸發，激起觀眾內心深處的某種情感沉積，達到空靈、活脫、深邃、幽遠的境界。余派藝術沒有無知的沖動，也無膚淺的喧嘩，從審美角度看，有著悲劇式的純美。因此，必須有深厚的文化底蘊和藝術沉淀，才能全面繼承。