王慶斌話劇《大荒涅槃》文本芻議

□張福海

王慶斌話劇《大荒涅槃》文本芻議

□張福海

二十世紀五十年代十萬官兵開發北大荒的歷史，不僅是中國當代史上值得濃墨重彩抒寫的篇章，同時也是吸引文藝家們進行藝術創作最具魅力的題材之一。事實上也是如此：在小說領域，即有林予的《雁飛塞北》，在戲劇方面則有楊寶琛的《北京往北是北大荒》；在美術界，則有晁楣為代表的北大荒版畫群等。這是一份獨特而又沉重、巨大的題材，或者說是一座很難窮盡的寶藏——它蘊藏著極為豐富的思想內容（這是許多目光深刻、銳利的藝術家們早就意識到了的），供藝術家們去開掘和發現；但我認為它更會引發藝術家們在創作前進入冷靜的美學審視和綿長的生命思考，它是這個國家當代的一份思想資源。或許是由于它的豐富性，但恰因其豐富性卻常常成為阻礙藝術家們盡快進入創作從而完成一個藝術上的創舉。所以，試圖涉足此題材者頗眾，但收獲者則些微；當然，還有諸多其他方面構成阻礙的緣故。這是很長時期的現象。其實，在大家心里一直都希望能夠看到一部很好的藝術作品來表現開發北大荒的這段歷史。

也就是在這樣的背景下，王慶斌創作的五幕話劇《大荒涅槃》誕生了。這部作品的出現，打破了很長一段時間里人們在這個題材上和對這段歷史表面上表現出來的平靜甚至是回避或遺忘的態度，從一定意義上說，《大荒涅槃》的出現，將迫使人們再度面對這一早已客觀化了的重大題材，同時也自然會帶出戲劇創作時局所面對的許多問題。

戲劇史上那些凡是表現重大題材的劇作，往往都會格外的令人矚目，這是因為活動在重大題材里面的人物形象大都是能夠影響歷史進程的，即便不是這樣，那也一定會是活動其中的人物有著怎樣的一顆不同于普通題材中的人物所獨具的心靈而富于吸引力。另外，許多重大的題材又都具有歷史的真實性。

《大荒涅槃》的人物形象是屬于后一種。劇中塑造的人物，都是在戰火中走過來的官兵。他們是在新生的共和國需要糧食這一緊迫現實的催促下，踏進荒寒、遼闊而又豐饒的黑龍江，在幾乎就是原始狀態的大荒原上開荒種地。這群開荒種地的官兵寄托著新生的共和國的明天和希望，因為貧窮的共和國面對最嚴重的問題是怎樣解決關乎國民生計的是糧食問題。糧食，最重要的是糧食，這才是新生的共和國在奪取政權后要領導一個各方面都處在“饑寒交迫”狀態下的新的國家要存活下去的命脈所在。

劇中塑造了王震將軍率領十萬官兵（是轉業官兵，雖然在管理上相對松散一些，但組織上仍是軍隊編制，人員不佩戴軍階并可自由組建家庭）在開國不久即奔赴黑龍江墾荒種地打糧食的情景。

就題材和人物的基本設置而言，《大荒涅槃》已經在一定程度上具有了皮斯卡托倡導的文獻劇的某些特質，就如彼得·魏斯的《調查》、海納·基普哈特的文獻劇《奧本海默案件》那樣，而不是布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》那樣的紀實劇。我在這里首先肯定《大荒涅槃》的文獻劇性質，是因為劇作在選取這一題材后以現實主義的筆調對待了這一題材；不限于此的是，劇作在縱向上跨越了共和國三十六個年頭，劇作分別截取了這三十六年里發生的“反右斗爭”、“大躍進”、“三年自然災害”、“文化大革命”、“改革開放”等五個歷史段落，這是在三十六年中發生的重大歷史事件，幾乎是所有的劇中人都經歷了的，因此它是歷史的真實呈現，而且，劇中的主要人物也都是真實的。

當然，并不是所有的以寫真實發生的歷史事件的戲劇都可以稱為文獻劇，文獻劇的真實性在于它的不可改造的歷史的客觀真實性，這個歷史的客觀真實性不僅是戲劇對題材本身的歷史客觀真實的復原，還要進入歷史的本質，通過對本質的進入，能夠給人們提供某種關于此世界的在世生命的認識。

顯然，《大荒涅槃》在一定程度上以其真實性實現了這一點。能夠做到這一點并不容易。我們曾經觀看過很多以當代史為題材的戲劇或影視，但是，常常是流于歷史的外在敷衍，更多的是對到底什么是歷史的真實這一考驗劇作美學深度的問題還把握不住，因而很難潛入歷史的底部。

我對《大荒涅槃》的美學興趣即是在于其歷史的真實不是外在、簡單的再現幾段歷史——在這里，歷史即是用以表現人物命運的宿因，又是借以表現人物的材料；材料的本質即是歷史的真實度，也是顯示塑造人物真實與否的依憑。劇中的王震、黃振光、王景申，同時也包括王大荒、瘋丫頭等，這些人物已不是一般意義上的（即現實生活中）真實，而是在藝術真實的高度上完成的審美的真實，這也就是文獻劇的美學價值之所在。

作為對一段歷史的再現，《大荒涅槃》劇作雖然在呈現上是進行時的，但是，我們知道，它的客觀性卻是回憶的，回憶一段沉重的歷史。然而，對歷史的再現，并不是戲劇的使命，因為戲劇家不是歷史學家。戲劇的使命是表現人物的命運、探索人物的心靈。劇作以回憶的方式展現的那個獨特的歷史時期，無非是以審視的眼光審視人物當時的心靈世界是怎樣的，劇作正是在這個方面給我們提供了一幅獨特的心靈圖景。這幅心靈圖景，是通過劇中的農墾部長王震和八五二農場的農工王大荒建構起來的全劇的基本情節連環，穿插期間的是農墾局局長王景申和副局長黃振光，以及大荒的妻子瘋丫頭、八五二農場的農工等構成的全劇人物形象體系而展開的。承載、作用和顯現他們的思想和情感的即是前面說的五個歷史時期。

劇作設置的這樣一種人物關系，看得出這是作者的匠心獨運！因為這種人物關系的設計，即從將軍（王震）到士兵（王大荒），實際上是一種象征，它象征了懷著一顆赤膽忠心要去為新生的共和國建功立業而進入北大荒的全體將士，在被統統置于一個共同的境遇之中后，他們在相同的境遇里共同經受的來自從物質到精神的種種磨難，誰也不能幸免！他們本是共和國要再立新功的忠誠戰士，開荒種地生產糧食，這是他們來到北大荒的最高使命。

例如第一幕的開篇：

王 震 好哇！第一個鐵道兵農場，第一片開出的土地，第一年種出的莊稼，好哇！

小四川 （四川口音）司令員，這是您帶領我們人拉犁干出的奇跡嘛！

王 震 只要我們鐵道兵敢于冒進，就沒有創造不出的奇跡嘛！哎？聽口音你是四川人？

小四川 是！

王 震 當年，三五九旅開墾南泥灣，我有個姓王的小通訊員，外號叫小四川，很像你。

小四川 報告司令員，我就是小四川！

王 震 小鬼，長成大人了。大名叫什么？

小四川 王大貴。

王 震 這名字太守舊了。你是開發北大荒的第一代鐵兵，今后就叫王大荒，有了兒子叫二荒，有了孫子叫三荒！

這是一個將軍和他的士兵關于今后在哪活著和怎么活著的問題的討論，也就是踏進北大荒樹立世代在這里扎根的精神信念。

且看他們關于自己人生的最后安排——這是第一幕中第三場里王震和八五二農場場長、也是他的老部下老朋友黃振光的一段對話：

王 震 把話說明白了，黃振光同志，你想走，不成，你死也得死在這北大荒！

[黃振光下意識地打了個立正。

王 震 我將來死了，也不埋在北京，把骨灰撒在天山，撒在這北大荒！

黃振光 司令員……

王 震 拿酒去！

[黃振光進馬架子端出兩碗酒來，遞給王震一碗。

王 震 還像當年上南泥灣一樣，唱上一唱劉邦的《大風歌》。

二 人 （誦）大風起兮云飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方！

[二人舉杯相視，一飲而盡。

真是大有埋骨豈異桑梓地，人生到處是青山之慨！這是他們對共和國表達的壯志和寄予的真摯感情。

再看看他們的雄心：

王 震 你要繼續算下去，丟掉小算盤，換上大算盤，算大賬。站在八五二，應該看到整個北大荒。這是英雄的事業！再干它個十年八年，建成最大的糧食生產基地，我們就給共和國立大功了！

黃振光 根據慎重、周密的推算，到1966年建場十周年時，八五二就會成為和蘇聯援助、國家全力創辦的友誼農場并駕齊驅，會擁有70萬畝耕地，年產糧食1億斤以上，有數百萬的盈利！

王 震 （用力拍一下黃振光的肩膀）這回還走不走了？

黃振光 想走也走不了了，讓走也不走了，就是死也要死在這北大荒！

王 震 不！我們要與北大荒一同涅槃，讓北大荒新生，變成北大倉！

可是，他們不明白，黨派他們來是向千古荒原要糧食，共和國需要的是糧食，卻把他們拉進了一連串的斗爭風暴里——從“反右”斗爭到“大躍進”，從“三年自然災害”到“文化大革命”，這一場接一場的運動到底是為了什么！他們在惶恐中忍受精神的摧殘和打擊，在艱苦的勞作中被催促著超負荷的去拼命要奔向一個不可能實現的謊言。他們原本是一群踏在堅實的大地上本分、厚道、最聽話的農民們的兒子，因此也最容易擺布；成長為軍人以后，聽從命令便成為他們的天職。他們是在一切服從和聽命中走過來的。在災難一樣頻至的運動中，他們一方面是恐懼和害怕，并且還要身遭不白之冤，可另一方面，又是以極大的激情參加到運動之中：他們恐懼和害怕的是自己的命運會隨時可能遭到不測，他們的激情是對一次次的非理性運動鼓舞起來的人本的原始沖動得以莫名的滿足與宣泄的空洞表達，猶如群體狩獵時激起的恐懼、激情和狂歡那樣。然而，他們卻不懂得、也不明白給他們帶來災難的每一場運動、每一次浩劫的根源是什么。他們面對現實的真正希望，不過是明天能比今天好一點，這是他們內心深處的最高期盼。事實上，期待的明天到來的時候，變成今天的昨天的明天并不比逝去的昨天好到哪兒去，或者還更糟。

劇中王大荒的命運就是生動的體現：“反右”斗爭中，他被打成右派，為了妻兒不受牽連無奈離婚；“大躍進”中因為要“放衛星”，干活硬是累吐了血；“三年自然災害”時，自己的小女兒被活活餓死；“文化大革命”中又被打成“保皇派”。

這是一個最普通的小人物的命運尚且如此，作為大人物的王震就更是在劫難逃：先是在“三年自然災害”時被以“病休”的名譽停職，“文革”中又是最早被批斗的部長級干部。

但是，他們的希望并不會因此破滅，明天作為希望的企盼仍然在心中作為現實生存的動力！如果能稍好一些，那該是多大的福分啊！何況黨樹立起來的共產主義的信仰曾是那樣堅定地支撐著他們的精神世界。我們可以從劇的第三幕“三年自然災害”中的第二場描寫兒童節這一天王大荒一家挨餓的情景，便可得到充分的認識：

[王大荒（35歲）捂著肚子，打著晃上，見瘋丫頭拿著米口袋，一怔。

王大荒 瘋丫頭，這是……

瘋丫頭 （把口袋藏在背后）俺怕你都獻出去，藏起來的，給小姑娘留的兩碗救命糧。

王大荒 瘋丫頭啊，咱們向黨獻紅心糧，可不能跟黨藏心眼兒啊！

瘋丫頭 藏啥心眼了？小姑娘都餓出浮腫病了，都餓翻白眼了！

[屋內傳來小女孩有氣無力的喊聲：“爸，我餓……”

王大荒 （一怔）……小姑娘餓出浮腫病了，餓翻白眼了，我不知心疼？可是，全國重災區有的一家一家的全家都餓死了！咱們好賴還活著呢！

瘋丫頭 小姑娘也快餓死了！

王大荒 南方啊，草根樹皮觀音土都吃光了，咱北大荒有的是草根樹皮哩，咱家餓不死人哩！

瘋丫頭 二十斤都獻了，這兩碗不獻了。咋的也不差這兩碗米。

王大荒 誰家也沒有多余的，獻的都是這一碗兩碗呀！全墾區幾十萬戶百萬人都講這一碗兩碗，就能救活千千萬萬的同胞啊！快給我，獻上去！

瘋丫頭 那也不獻了，再獻把你身上的肉割下來你獻去！

王大荒 你說這話哪像個鐵腰姑娘隊隊長，哪像個勞模，哪像個黨代表，哪像個軍人的妻子！那么多戰友為革命把生命扔到戰場上都在所不惜，人家妻子也沒說個“不”字！（搶米口袋）給我！（奪下欲走）

瘋丫頭（抱住王大荒一條腿）王大荒——

信仰和現實有時會發生強烈的沖突，但在王大荒這里，他用他最高的、也是終極的信仰取代了一個母親對現實瀕死的親生孩子生命的拯救；也就是說，他用他的最高的、終極的信仰要求、衡量了全家人要上升到他所達到的思想水準來對待現實，無疑這是不現實的（例如，雖然瘋丫頭還是一名黨代表，但在組織和子女的關系比較上，顯然她的觀念里子女是高于或大于組織的），因為一定的信仰并不是對普遍的或是所有人共同的尺度和要求，它應該是精神的榜樣而給人以力量才對。這是從一個家庭來說的，大而言之，從“反右”到“文革”一次次的運動，又何嘗不是王大荒之于家庭在這個問題上的放大呢！實際上王大荒的命運不僅寫照了全劇人物的命運，也是一個時代人所遭遇到的命運的寫照！

那么，在今天我們回望那個已逝的歲月，盡管是悲傷的，但是，人們終于走過來了，就像戲中的第五幕“改革開放”的時代到來一樣，人們開始進入了一個人本時代。

通觀《大荒涅槃》全劇，它的內蘊是深摯的，這不是對它說幾句“不乏精彩的段落”之類的話就算了的，我看中的是劇作蘊藏的豐富的內涵，另外就是基礎好。全劇固然不乏精彩的片段和場子，但是需要改進的地方還很多：其一是人物內心世界的描寫是欠缺的。像這樣以風格深沉取勝的戲，加之人物的份量所在，沒有對人物內心世界深刻的剖析，戲就沉不下去；其二是語言尚欠應有的錘煉。話劇是地道的語言藝術，看看易卜生的《培爾·金特》、品特的《背叛》，就會感受到話劇的力量。這部戲要有比現在更精粹、更富哲理的語言才能壓住陣腳；其三，我認為應該取文獻劇的路子制作此戲。年代、時間都要依據歷史的史實，這樣，在風格上就可以更靠近自然主義一些也不為過。中國的戲劇舞臺需要這樣的戲劇創造！

2009年12月24日平安夜于上海龍柏新村惟心樓

作者單位：上海戲劇學院

責任編輯 王慶斌