多維的雙瞳：約翰·伯格圖像觀念述評

董德麗

董德麗：河南大學藝術學院講師

約翰·伯格（John Berger），1926年出生于倫敦。1952年，他開始為倫敦左派雜志New Statesman撰稿，并迅速成為英國當代最有影響力的藝術批評家。此后他更有多部藝術專著問世，如《觀看之道》、《看》、《另一種講述的方式》、《畢加索的成敗》等。他眾多作品中最著名的當數小說《G.》和一本藝術批評小冊子《觀看之道》（Ways of Seeing）。前者獲得1972年的英國布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎；后者已成視覺藝術批評的經典。[1]

一、圖像與觀看

圖像（Image）是關于觀看的物質形態，約翰·伯格在論及圖像本質時，首先提及“圖像”與“觀看”的關系，“觀看先于語言”，觀看和言語的關系可視作人類對世界進行解釋、認識和把握的種種企圖。長期以來，“說”和“看”被我們努力探索，我們努力去澄清“觀看”和“言語”之間的關系，但這對關系從未被真實澄清過。觀看的方式和效果受人們知識和信仰等因素左右。約翰·伯格認為圖像在于對世界的把握、記錄的角度以及瞬間和永恒之間的辯證關系。“影像是重造或復制的景觀，用以保存當初得以出現的并加以保存的時間和空間”[2]，做為“物證”存在的“圖像”佐證關于歷史、記憶的細節、時間、空間和角度，進而演化為對世界的把握企圖，在對圖像本質的觀察上，約翰·伯格的觀點近似于蘇珊·桑格塔：“攝影業最為輝煌的成果便是賦予我們一種感覺，覺得我們可以將世間萬物盡收胸臆——猶如物象的匯編”。[3]

約翰·伯格圖像本質論的第二層級包含圖像對于“物我關系”的見證。約翰·伯格反復論述“圖像制造者和觀看者”的關系對“圖像”本身的決定性意義，其中涉及對題材的選擇、觀察的方式方法（可以解釋為對“物我存在關系”的檢驗及認可）。譬如攝影師按動快門的一刻決定了對“物我關系”的解釋、記錄；光圈、曝光時間、景深關系等技術法則表述“觀看者”對“被觀看之物”的態度、意見及評價，德國批評家、哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《攝影小史》中將其部分歸結為“靈光”（aura）。德國攝影家奧古斯特·桑德（August Sander）在系列作品“時代的面孔”及“20世紀的人”中，一絲不茍地記錄下日耳曼民族各個階層的面孔，不帶任何偏見的描述、不加修飾的角度和光線滿足了對該組“圖像”本質意義的規范和界定，即——從人類學及社會學的范疇忠實再現日耳曼民族的性格和氣質等，從而將“圖像”做為“物證”加以客觀再現并印證歷史文化。

二、左翼圖像認知觀

被譽為西方左翼浪漫精神真正傳人的約翰·伯格始終用對人性平等關懷的知識分子良知審視圖像本身，“藝術使不平等顯得高貴，使等級制度看起來令人震顫，例如：‘民族文化遺產’的整個概念，就是利用藝術的權威來美化當今的社會制度及其特權”，“政治上和商業上，常利用復制手段來掩飾或否認其存在可能產生的作用。但有時個人卻利用它們來達到不同的目的”。[4]同本雅明對圖像的思考不同，約翰·伯格拉近了“圖像”和“存在目的及意義”的距離，同時對圖像中存在的“神秘化”手法進行剖析，他對圖像本身的解讀更加真實、簡潔、明了，接近平實的視覺體驗，單刀直入的筆鋒解讀圖像的現象和本質的關系，左翼的立場堅定了約翰·伯格對“圖像”解釋的體貼和細致以及對“神秘化”、“政治性”的批判立場，祛魅、澄明、反迷思和階級色彩構成了約翰·伯格本質的左翼圖像認知觀念。

約翰·伯格左翼圖像認知觀念中隱含了對“圖像倫理”的關切，長期對社會弱勢群體的關注，使其理論帶有濃郁的倫理學意味。一個世紀以來，有關“倫理缺失”和“信仰危機”的學說成為知識界的一個熱點，施特勞斯和布爾迪厄等社會學家論述了“信仰危機”的存在成因及影響。約翰·伯格在用平常心、關懷心審視圖像時，觸摸到了“圖像倫理”的內容，飽含了他對社會文化現象的深度觀察和體諒。“小說《G.》獲得英國布克獎后，他將半數獎金捐給相當有爭議的黑人民權運動組織（英國黑豹黨），并將另外半數獎金與讓·摩爾一同，投入對于歐洲移民勞工的研究與記錄，最后完成名為《第七人》的勞工經典著作”。[5]約翰·伯格浪漫的左翼氣質和充滿人性的良知和觀察構成了對“圖像”本原價值認知的基礎。正如歌德所言：“有一種溫柔體貼的經驗，以內在的精神來認同客體，進而成為真正的理論”。[6]

三、物我關系與“存在焦慮”

約翰·伯格審讀“圖像”的雙瞳是多維的，正如攝影師在看“被攝物”，我們在看他們一樣，在多維的觀看中尋找屬于個體或整體的“存在真實”。對“物我關系”的檢驗及印證企圖以極高的頻率出現在我們的生活中，人們一如既往的重視過去和未來卻失去對“當下”的認可，約翰·伯格注視到這種“存在恐懼”，“對今昔的恐懼以及對未來美好的向往”。在每個人都是“圖像創造者和被獵獲物”的今天，更能深刻體會到圖像作為“存在焦慮”緩解的功效，圖像與生活密不可分，人們樂此不疲地在某種紀念物、名山大川之中“立此存照”，在一次次反復檢驗中，我們經常聽到：“把人照的太小了”、“后面石碑上的字也要照進去”等諸如此類的抱怨，目的在于反復確認和表明“我千真萬確到過那里”，在于記錄并試圖凝固、回味及驗證“物我關系”的“存在真實”，如同蘇珊·桑格塔或羅蘭·巴特等人對圖像本質存在意義的經典批判一樣，圖像對物我關系的見證在約翰·伯格看來具有一定的本質意味和多義性。

從某種意義而言，圖像作為緩解“存在焦慮”的功能，源自“圖像”從“儀式功能”向“存在見證功能”的轉化，約翰·伯格絲毫不掩飾對本雅明觀點的部分借用：“本文的許多觀點取自德國批評家與哲學家瓦爾特·本雅明40多年前寫的一篇文章（《機械復制時代的藝術作品》）”[7]。本雅明在這篇文章中分析了“人類—藝術品—圖像—功能”的嬗變過程，現代圖像的真實性存在從某種程度上極大地顛覆了古代圖像藝術品作為“政治”的意義和經驗，現代圖像“見證存在”威力驚人，即從“細節”和“時間”的真實進而推演為“整體”的存在與真實，“影像作為祛魅、解蔽之時，同時也揭示了一個新世界”[8]。當作為“祭儀功能”的圖像作品緩步走下“神壇”的時候，圖像“存在真實”的要求將更好地為“圖像”和“存在”的關系做出注解。

四、圖像“神秘化”及圖文關系

約翰·伯格在《觀看之道》中，通過大量文字闡釋、批判“被神秘化”的圖像作品，反迷思和階級批判色彩的觀念得以直接的反映。約翰·伯格認為當影像作為藝術品展出時，人們便會被一系列有關藝術的舊有看法所影響，從而左右對“圖像”和“觀看”關系的體認，這種左右因素包括：“美、真理、天才、文明、形式、地位、品味等等”[9]，當我們被這種因素影響并控制時，圖像作品本身便會顯示某種“神秘”的意味，而“神秘化”在“被解釋”的過程中進一步被放大、強化。“神秘化是為原來極清楚的事實進行辯解的過程”[10]，現今當我們面對“專家鑒定”時，常被告知“某種圖像作品出處翔實、流傳有序”，便是在接受“神秘化”的過程，從而加深神秘的印象，產生一種不可企及的拜物傾向和膜拜的敬畏。約翰·伯格引用英國某藝術史論學者對荷蘭畫家哈爾斯（Fras Hals）作品的描述來驗證“神秘化”的過程和修辭手法，認為“與教育含義和榜樣范例不同，物品的精神價值只能用魔法作用或宗教威力加以說明。而在現代社會中，這兩股勢力均不再起作用，于是藝術品就被包裝在徹頭徹尾虛偽的虔信氣氛中”[11]。不管結果如何，圖像的確在種種“神秘化”的“解釋”過程中被無限放大“藝術價值”和“商業價值”，從而誤導“觀看”的信息把握和對“圖像”本質的理解。

約翰·伯格對圖像“被神秘化”的思辨同樣適用當今社會的圖像接受，我們的確沉浸在一個史無前例的圖像海洋里，在這種環境下，對圖像的“神秘化解釋”上升為“炒作”，《現代漢語詞典》（第5版）將“炒作”定義為：為擴大人或事物的影響而通過媒體做反復的宣傳。“炒作”、“噱頭”成為現代社會左右圖像觀看和接受的重要方式，約翰·伯格在談及廣告時提出：“廣告必須把一般觀賞者——買主的傳統教育拿來為己所用，它可以利用他上學時獲得的有關歷史、神話、詩歌的知識來炮制魅力。廣告的實質是懷舊的，它無奈地將過去賣給未來，它難以證實自己的論斷合乎情理”。對“圖像”進行“神秘化”處理的手法多樣，然而目的簡單明了，即造成一種膜拜或驚訝的表情，從而誘導觀看的過程并影響接受，試圖達成某種目的或結果。約翰·伯格對“神秘化”傾向的批判并非指向對“圖像藝術品”的全部體驗，“當我們不再以懷舊的心情去觀察古代的藝術，藝術品也就不再成為神圣的遺物了——雖然它們再難回復復制時代以前的舊貌。我們并不是說，它們如今已一無可取”。[12]約翰·伯格的“去神秘化”從某種程度上剝離了“故作神秘”的圖像面紗，從而還給圖像以本質的真實和親切，“伯格有效地化解了古典繪畫被專業史論設置的高貴藩籬，也使照片擺脫過多的影像理論，還原為親切的視覺讀物”（陳丹青語）。

對于文字和圖像之間的關系，約翰·伯格舉出荷蘭畫家梵高的《麥田群鴉》進行分析，一幅未加任何文字說明，另一幅在右下角用手寫體標注“這是梵高的最后一幅畫，是他自殺之前創作的”。顯而易見的是，在兩幅畫的觀看過程中，文字產生了力量，此時的圖像在解釋文字。“文辭引證圖像”的權威性被約翰·伯格視作觀看中重要的圖文關系，近似的經驗我們可以通過各種紀實報道加以檢驗。如同羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《影像—音樂—文本》一書所提到的觀點：影像，就像漂浮在意義之海里，從不凝固于一處，而圖說這類的附注文字就像錨（anchor），讓原本隨風飄蕩，任人劃動的影像意義，得以被釘死在固定的一角。[13]約翰·伯格對圖像的認知和觀念帶有深刻的平等意志和左翼視點，“自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關注世界，并賦之以良心的緊迫性”（蘇珊·桑格塔語）。他對圖像敘事結構的探索有著源源不斷的動力，對圖像、觀看、存在、意義的解讀出奇得平實、真切，他的娓娓道來的經驗時常觸動讀者類似的視覺體驗，在其體貼的觀點中折射出圖像閱讀倫理意義上的浪漫主義情結。

* 本文為與浙江大學藝術學系教師李承華合作研究課題之階段性成果。

注釋：

[1] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2010年。

[2] 同[1]，第3頁。

[3] [美]蘇珊·桑格塔：《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術出版社2008年，第13頁。

[4] 同[1]，第28頁。

[5] 張世倫：《另一種影像敘事》，譯序，《中國攝影家》2007年第12期。

[6] [德]瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社2008年，第44頁。

[7] 同[1]，第33頁。

[8] 林茨：《攝影與存在》，《中國攝影家》2006年第12期。

[9] 同[1]，第5頁。

[10]同[1]，第10頁。

[11]同[1]，第17頁。

[12]同[1]，第29頁。

[13]同[5]。