現代戲涅：槃于傳統

劉 禎

在重視非物質文化遺產的當下，過往那種對傳統的實質性的輕視已不復存在，這無疑是對口頭禪式的“創新”的一種反撥，但創新依然是戲曲發展最核心的使命和動力，這不惟是現代戲的，也是傳統戲和新編歷史劇的，而無疑，現代戲所承擔的依然是戲曲發展最深刻的寄托。翻開當代戲曲史，我們發現“推陳出新”之辯證和科學，也注意到始于延安時期的“戲曲改革”有一種意識形態的需要，但這不惟是政治需要所可以概括的，也許，這種政治需要進一步推動了戲曲的創新和向現代的轉型，實現了這一轉型是戲曲步入當代的核裂變。從歷史發展來看，這是可能和必然的，這也是中國文化的力量和特性所決定的，當然過程也是艱難的。這種艱難，當代戲曲發展六十年的歷程已經清楚地告訴了我們。

現代戲首先表現為內容題材的“現代”，也是藝術形式和舞臺呈現的“現代”，更是兩者的結合和統一，而這始終是當代戲曲工作者所孜孜探求的。現代戲創作有過繁榮時期，也有過“樣板戲”的極端發展，前些年現代戲創作有消減之勢，但近年來對現代戲的發展認識愈益理性，能夠從本體著眼。這次文化部主辦的2011年全國現代戲優秀劇目展演，展示了近年來現代戲創作的成果和水平，值得人們關注。對當下和社會現實的深度觸及和矛盾揭示是這些劇目創作的顯著特點。中國戲曲之所以自其誕生后能夠賡續到今，在于其對社會現實矛盾敏銳的捕捉和反應，能夠始終挺立時代浪潮之上，在給人審美愉悅之時，想百姓之想，思百姓之思，抒發百姓之塊壘，與百姓情感思想息息相通。然而，在現代戲創作中一度也存在回避問題的現象，名曰“現代戲”，實者離現實越來越遠，取材于現代或近代歷史題材。而本次展演的劇目多取材于當代生活，如滑稽劇《顧家姆媽》、秦腔《西京故事》、湘劇《李貞回鄉》、秦腔《秦腔》等，從不同角度多方面表現當代生活。《顧家姆媽》時間跨度從20世紀60年代初一直延續到當下，展現的是中國社會近50年來的發展進步和思想觀念的變化，從中刻畫了阿旦這位不是母親勝似母親的保姆形象。《西京故事》描寫的是一家四口從鄉下到西京“尋夢”的故事，刻畫了羅天福這一貧窮而志氣、樸素的西北漢子形象。《秦腔》聚焦于現實農村，關注土地問題，挖掘的是“秦腔”的精神和內蘊。《李貞回鄉》描寫的是共和國第一位女將軍在建國初期回鄉的一段軼事。這些作品，把關注的視角轉向現實人生，不是一種簡單的歌頌，而具有相當的思想深度，并觸及一些現實矛盾，如《秦腔》通過夏天義這一人物所體現的土地與農村發展問題、劇團改制問題。《西京故事》所反映的城里鄉下人的被接納、認可問題，甲成所代表的新一代大學生的苦悶彷徨和失落淪喪。即便是寫共和國第一位女將軍的《李貞回鄉》，通過古老三這一“落后份子”，也浸透了一種對歷史和革命的反思和再認識。我們注意到，戲曲關注現實、反映現實在本屆現代戲展演中得以很好體現。

《西京故事》

歷史地看，戲曲是一種民間藝術，但在其千百年的發展歷程中始終承載著社會的道德倫理和人心向背。同樣，在歌頌新時代先進人物和先進思想方面，戲曲從未缺席。豫劇《村官李天成》、滬劇《紅葉魂》、蒲劇《山村母親》所塑造和刻畫的就是這樣一些普通而不平凡的人。其中前兩劇都是根據真人真事改編，塑造了村官李天成和紀委書記王瑛這兩個新時期優秀的共產黨員形象，把他們的事跡搬上戲曲舞臺，形象感人。《山村母親》塑造了一位任勞任怨、具有自我犧牲精神、以苦為樂、能夠舉重若輕的山村母親豆花嫂的形象，這一人物沒有生活原型，卻又是以千千萬萬個普通的母親為原型和本事的。舞臺上這些形象化感人的人物形象，是構成時代文藝主旋律的嘹亮凱歌，催人奮進，給人以力量。

在舞臺呈現和藝術表達上，這些劇作顯示了各劇種各劇團的整體實力和演員的基本功。李東橋、顧薌、張克勤、華雯、惠敏莉、景雪變、王陽娟等，都有精彩拿手的表演。舞臺呈現方面講究而不堆砌奢華，注重戲曲化的表現。近年來戲曲發展在受到多種藝術、藝術形式和觀念影響的過程中，漸失本體，不講究戲曲的程式和表演，這當然對現代戲會有更大的影響。本次展演劇目，著眼于戲曲本體，注重戲曲化的身段和語匯，如《顧家姆媽》時空變化與人物思想發展變化，《西京故事》舞臺雙層設計所具有的現實與歷史、實與虛、戲曲精神的追求寓意。《李貞回鄉》時間結構上 “現在”和“過去”的交織，與人物的追憶、反思互為表里，導演處理手法上也有別開生面之處，風格獨特。

當然，現代戲創作也存在一些問題，如藝術形象化問題，劇種特色和韻味不夠等。現代戲創作應該成為戲曲創作重點，給予特別的關注，一方面充分繼承傳統，另一方面努力開拓，積極探索、試驗，實現戲曲由傳統向現代的轉型，成為新時代的舞臺藝術。而顯然，不以傳統夯實的現代戲是沒有根基的，但不超越和更生于傳統又不會有涅之鳳凰。