女人,讓紅劇綻放

鐘瑾

大伙兒心知肚明——如今，想靠純男人把一部革命題材的戲撐下來，是很難成功的。而如果再依照此前不少紅色經典那樣，塑造出一堆男性化的女性形象，在當前的時代精神和市場環境下，也是自絕于觀眾。于是，一些劇作家提出了“大事不虛、小事不拘”的創作理念，具體的表現之一就是，讓女性日益回歸其本來面目，煥發出個體生命所應有的真實與燦爛。

男人斗勇，女人斗智，多樣化的女性形象，讓紅劇越來越“好看”了。

女人裝

女人如花。

但在革命文藝中，女戰士盡管可以名叫瓊花或者紅蓮，卻不得不背負國仇家恨，像男人一樣去戰斗。在外形上，過往紅劇中的革命女性大都濃眉大眼，輪廓鮮明，體格強壯，性格剛烈。這種外在形象，對應的是性格上的堅毅頑強，愛憎分明，敢作敢為，英勇無畏。血管里奔涌的仇恨與憤怒，使她們的舉止言行充滿了陽剛之氣。而在弱化女性氣質以凸顯其階級身份、革命身份的創作思想指引下，女戰士不必注重穿著打扮，一頭短發，一身軍裝，與男性無異。

最經典的女戰士之一，吳瓊花，在南霸天家做丫鬟時，衣衫襤褸。為她贖身的洪常青，（作為黨的符號的）一個男性，給了她一件嶄新的紅衣服，并指引她重生——瓊花穿著這件紅衣服去投奔了革命隊伍——娘子軍。革命文藝的敘事中，女性一成為戰士，女性身份便要受到壓制與改裝，被男性化。參軍后的瓊花剪去了長發，穿上了灰色軍裝。一些作為黨代表、婦女干部形象出現的女性，大的意識形態遮蓋或者剔除了個體的性別。而她為了使自己能被納入到這種集體的表述，自覺地甚至樂于放棄了性別意識。

對于具有個人主義、自由主義傾向的女性，革命文藝斷言，這類思想帶給她們的只能是迷茫、困惑、痛苦，唯一的出路就是投身革命大潮，成為革命戰士。當個體被融入革命集體時，個體的身份、性別特征也自然而然地消失了。這是得救的代價。作為小資產階級知識女性投身革命的著名案例，《青春之歌》里的林道靜在參加革命前，面孔淡雅清純，著裝多為素色旗袍，唯一一次濃妝艷抹是為發傳單，唯一一次扮作男裝，是為了逃生。

至于柔弱的女性形象，代表的是善良、無力的被侮辱者被損害者，她們對既定的社會現狀畏懼甚至留戀，包括女性性別意味十足的裝扮，社會身份等。反映在革命信念上，她們通常是落后、或游移不定的，而這正是她們被迫害的原因之一。

如今，“臉譜化”的時代，已經一去不返。女性一下子時尚起來。

在電視劇《新四軍女兵》中，趙子琪、劉威葳等人一身剪裁合體的軍服，下半身是彈力褲配大馬靴，在令人耳目一新的同時，也用美麗性感抓住了觀眾的視線。面對質疑，有專家對媒體表示，當年的新四軍軍服并沒有完全統一，因此參差不齊，而隊伍中有很多人來自大城市，有些甚至是歸國華僑，他們代表著當時的時尚潮流。

而無論歌劇、電影還是電視劇，所有革命女性形象中，唯有江姐出場是有“指定著裝”的——紅色毛線開衫、白圍巾、藍旗袍，永遠一身“紅白藍”。但最近上演的一部表現江姐事跡的電視劇《烈火紅巖》中，一位85后女演員向觀眾展現了一個據稱是“史上最美的江姐”。劇中，這位著名的紅色女戰士形象大變，不但長發飄飄，旗袍頻頻更換，件件光鮮，而且配上珍珠耳環等首飾，風姿綽約，乍一看還以為是《花樣年華》的電視版呢！這位女人味十足的江姐還非常愛哭，當她的丈夫遇害、戰友犧牲、兒子受苦時，幾次潸然淚下。鋼鐵女戰士的外衣之下，也可以有一顆柔弱多情的心。

愛情雜念

既然不是仙，難免有雜念。李宗盛在《凡人歌》里這樣唱道。

愛情，便是這世間男女最大且最危險的雜念。

但以往無論電影還是電視劇，革命者的愛情一向都是隱隱約約，閃爍其詞。《紅色指揮》中，洪常青送給瓊花四枚銀幣，頗有信物的意味。但是，一切戛然而止，二人至終也沒有進一步發展。據說，原著中是有愛情戲的，但是面對劇組一些人的反對意見導演最后決定刪掉。因為，在那個特殊歷史語境下，只有作為同志之間的情誼才是“政治正確”并且偉大崇高的，革命者的男女之愛是不被認可的。洪常青與瓊花之間的關系，只能被引向前一種解釋。值得玩味的是，劇組里要求壓抑愛情的意見，恰恰證明了當年文藝工作者已經熟知這種意識形態調調。

而《青春之歌》中林道靜與革命同志盧嘉川之間的朦朧愛情，卻只能深埋在彼此內心，從未表白。對于斬去原著中愛情糾葛的做法，導演崔嵬曾解釋道，這種互相愛慕，宣泄出的是一些不健康的情緒，有損于盧嘉川的共產黨員形象……

戴錦華教授認為，在經典的社會主義意識形態中，階級差異成了取代、闡釋、度量一切差異的唯一社會存在；欲望、欲望的目光、身體語言，乃至性別被確定為“階級敵人”的特征與標志；而在革命的或人民的營壘之內，則只有同一階級間的同志情。因此，瓊花要逃離椰林寨的部分原因，是南霸天及其走狗們“淫邪下流的目光”。而覬覦林道靜的小學校長余敬唐毫無愛國之心，企圖霸占她的黨部委員胡夢安是國民黨反動派，與她結婚的“胡適之的大弟子”、“反動文人”余永澤，婚后不久即暴露出自私反動的真面目……凡此種種，都是“階級敵人”，“革命”的對象。

革命文藝中的意識形態，遮蔽男女之間的愛情和欲望，是革命敘述的文化策略之一，其終極目的，在于維護個體對革命事業的絕對忠貞，維護意識形態的絕對權威。

然而，青春，革命，熱血沸騰，怎么少得了愛情呢？隨著婦女地位、兩性關系在現代社會的日益變化，紅劇中的革命女性有了多角度多樣化的面目。

在《開天辟地》、《中國1921》、《風華正茂》等電視劇中，都把毛澤東與楊開慧的愛情故事作為重頭戲，許多讓人感動的臺詞，聽起來好像當今時代的愛情宣言。在戰爭的慘烈、革命艱難之中，融入兒女情長，有人認為這是人性化的表現，偉人的形象也因此更加真實了。

在女追男的愛情戲碼中，有許多細節是過往紅劇在表現偉人愛情時不敢嘗試的，比如，楊開慧想送毛澤東一雙鞋，又不好意思開口要他的尺碼，于是她在毛澤東來她家做客時，把墨跡未干的畫紙放在地上，結果毛澤東一不小心踩了上去，留下了尺碼。楊開慧的扮演者李沁評價道，她“是那個時代的90后，思想很前衛，主動追求毛澤東，敢愛敢恨”。而90年前，革命者的詩文、逸事也可以證明，張揚個性、向往愛情，并非21世紀青年的專利。

《新四軍女兵》表現的也不是一群沒有七情六欲的鐵姑娘，即使性格剛烈乃至有時不近人情，女戰士也會在夜半思念英勇犧牲的丈夫，淚流滿面。可見，烽火硝煙在孕育愛國主義和英雄主義的同時，根本不必抹殺女性柔情，一個擁有美好情感世界的女性，才會真正令人感動。

都說女人是弱者，但戰爭還是把女人推到了硝煙彌漫的生死前沿。而女性形象的重新塑造，讓人們在真實中，讀懂了人性；在個體綻放的那一刻，領略了生命的燦爛。