伊朗電影為什么這么火

朱靖江

2月19日落幕的第61屆柏林國際電影節將最佳影片金熊獎和最佳男演員、最佳女演員這三座最具含金量的獎杯一舉頒給了伊朗電影《納德和西敏：一次別離》，這也是伊朗電影近幾年來首次在A級國際電影節上獲得至高榮譽。柏林國際電影節對這部影片的格外厚愛，首先還是建立在藝術質量的前提之上，《納德和西敏：一次別離》在柏林電影節的評委、媒體與觀眾當中口碑良好，品相上乘，獲獎并不會招致物議。當然，評審團中一位缺席的人物——因為遭拘禁無法就任國際評委的伊朗導演賈法·帕納西——也是這部伊朗電影獨中三元的重要因由。

本屆柏林電影節雖由伊莎貝拉·羅西里尼任評審團主席，但遠在伊朗身陷囹圄之中的帕納西才是影展的靈魂人物。也正是在金熊的強力聚焦下，伊朗電影近十年來的坎坷歷程與藝術走向才更加令人關注。

世人初識伊朗兒童電影

伊朗電影從20世紀80年代末開始在國際影壇綻放光芒。阿巴斯·基亞羅斯塔米和穆森·馬克馬巴夫都曾被譽為大師級的電影導演，受到全球電影藝術界的一致推崇。在柏林、戛納和威尼斯等世界級電影舞臺上，伊朗電影以其深邃的思想、素樸的形式和風情獨具的美學價值屢屢斬獲殊榮。在現代電影史冊中，《橄欖樹下的情人》《櫻桃的滋味》和《萬籟俱寂》等伊朗人文影片都是不可或缺的名片佳作，而一度風靡全球的伊朗兒童電影，更是在大眾層面上為這個西亞古國的電影文化增添了純真的氣質。無論是阿巴斯的成名作《何處是我朋友的家》，還是馬吉德·馬基迪的代表作《小鞋子》，無論是賈法·帕納西的早期作品《白氣球》，還是薩米拉·馬克馬巴夫初登國際影壇的處女作《蘋果》，都是以孩童的視角觀察世界、理解生活的巧思之作。雖然伊朗電影人制作兒童題材電影的初衷，多少有規避電影審查制度的策略，但這些雜糅著兒童稚氣與成人智慧的影片，卻成為伊朗電影的一面金字招牌。

20世紀90年代至本世紀前五年，堪稱伊朗電影的黃金時期，一方面是電影藝術界群英薈萃的時代使然，另一方面，當時擔任伊朗總統（此前曾多年擔任文化和伊斯蘭指導部長）的賽義德·穆罕默德·哈塔米執行了較為開明、寬松的文化政策，為伊朗電影的蓬勃發展提供了有力的政策保障。也正是在這一時期，伊朗的“馬克馬巴夫電影家族”、馬吉德·馬基迪、賈法·帕納西和巴赫曼·戈巴迪等電影導演頻頻在國際影壇亮相，用他們高水準的電影作品，顯著地提升了伊朗的國際文化形象。

那些在海內外引發反響的伊朗電影，也延續著阿巴斯和穆森·馬克馬巴夫等人開啟的詩意現實主義傳統，如馬吉德·馬基迪表現盲童世界的影片《天堂的顏色》、薩米拉·馬克馬巴夫描寫邊境山區文化薪火的《黑板》以及巴赫曼·戈巴迪反映庫爾德人困苦生活的《醉馬時刻》，雖然都以帶有悲劇色彩的電影故事為主線，但是影片的基調卻并不慘痛絕望。《黑板》中的教師即使在險惡的環境下依然堅持教孩子們識字，《醉馬時刻》中的庫爾德少年遍嘗甘苦，只為掙出一份給哥哥治病的手術費。即使是《天堂的顏色》里被父親推入河中溺死的盲童，也在痛悔嚎哭的父親懷中安詳地得到了真主的撫慰。這些影片一方面呈現出一種第三世界“苦難美學”的價值，另一方面也象征著伊朗導演逐漸從純真與詩意的電影幻象中抽身返回現實生活的創作意愿。

帕納西成為回歸現實的伊朗電影領軍者

曾經受教于阿巴斯的賈法·帕納西，是這一歷史時期造就的新一代伊朗電影領軍者。雖然他也以兒童電影起家，《白氣球》和《誰能帶我回家》都是新鮮有趣、饒富藝術探索精神的作品，但帕納西在2000年完成的影片《生命的圓圈》即告別了伊朗電影的純真年代，開始用現實批判的精神關注那些在伊朗社會帶有禁忌色彩的話題。《生命的圓圈》講述了七名女性在一天之內的悲劇生活：產下女嬰的母親面臨婚姻的解體、走出監獄的女囚們根本無力回歸早已將她們除名的家庭、單親媽媽被迫遺棄自己的孩子……這些觸目驚心的故事傳達著賈法·帕納西對伊朗女性的悲憫，對宗教、傳統和社會扭曲人性的力量發出抗議的吶喊。

《生命的圓圈》為帕納西贏得了威尼斯國際電影節金獅大獎等一系列影壇殊榮，但這部大膽的影片也在伊朗遭到了禁映的命運。盡管如此，在哈塔米執政時期，賈法·帕納西依然擁有電影創作的權利，他也陸續拍攝了《深紅的金子》和《越位》兩部作品。前者以貧富鴻溝制造犯罪為主題，后者則再度將鏡頭對準伊朗女性的社會困境：幾名少女化妝成男人去足球場觀看比賽，卻落得被禁閉懲罰的命運。

雖然帕納西的這兩部電影繼續獲得國際影壇的追捧，但上映于2006年的《越位》也是他奉獻給電影觀眾的最后一部作品。更為保守的伊朗新一屆政府沒有再給他拍片的機會，賈法·帕納西也不愿在國門之外延續自己的電影生涯。這一對峙局面終于因2009年的伊朗總統選舉事件激化，支持自由派競選人的帕納西因為“在家中私自拍攝電影”的罪名遭到逮捕，不但獲刑六年，還被處以禁拍電影二十年的懲罰。

壓制環境之下等待怒放

與賈法·帕納西直言不諱的斗士姿態相比，更多的伊朗電影人選擇了較為迂回的創作路線。大師級導演阿巴斯·基亞羅斯塔米與穆森·馬克馬巴夫自我放逐于異鄉。在21世紀最初這十年當中，阿巴斯主要著力于電影的實驗，如紀錄片樣式的《十》是他用DV拍攝的訪談集錦，以女性觀眾看電影過程為內容的《希林公主》則是一次對電影文化的反向觀察。當他返身回到劇情片的導演椅上，呈現在銀幕上的卻不再是深沉的伊朗故事，而是歐陸情懷的《合法副本》。

早在上世紀70年代就曾做過政治犯的穆森·馬克馬巴夫同樣離開了他在德黑蘭的“馬克馬巴夫電影之家”，成為一名浪跡于亞洲各國的電影浪人。他于2002年拍攝的《坎大哈》展現了一幅悲劇的阿富汗戰爭圖景，2005年在塔吉克斯坦拍攝的《性與哲學》則大膽地探討欲望與情愛這一在伊朗電影中最忌憚的主題。2006年，穆森·馬克馬巴夫將他對宗教和生死等問題的思考置身于南亞印度的熱土之上，這些在思想和藝術上不羈的作品讓這位伊朗老導演成為一名持攝影機的吟游詩人。

穆森·馬克馬巴夫的長女薩米拉曾經是最受國際影壇垂青的伊朗少女導演，在各大電影節的紅地毯上顧盼生姿，還曾獲邀與多名大導演合拍了《九一一事件簿》。她于2003年執導了表現戰亂當中的阿富汗女性命運的《下午五點》之后，便在長達五年的時間里寂然無聲，直到2008年才再度拿起導筒，完成了一部由父親穆森編劇的影片《背馬鞍的男孩》。與薩米拉的早期作品相比，這部電影在人性的刻畫上更為黑暗，甚至令不少觀眾因過于悲慘而不忍卒觀。同樣的悲愴也彌漫在薩米拉的妹妹——出生于1988年的女導演漢娜·馬克馬巴夫的影片《佛在恥辱中倒塌》中。她在作品中呈現的蠻荒與絕望氣息，雖然以塔利班治下的阿富汗為其背景，卻未嘗不是指涉其祖國的命運。無論如何，當我們看到這兩名花樣年華的伊朗女導演描繪出如此蒼涼的末日圖景，總會為這種年齡與思想上的巨大反差扼腕嘆息。

相較于早熟卻略顯后勁不足（更多受制于伊朗的體制局限）的馬克馬巴夫姐妹，另一位從當年的“馬克馬巴夫電影學校”得到訓練的伊朗青年導演巴赫曼·戈巴迪卻在近十年中大放異彩，一共完成了五部電影作品，這在電影制片業仍停留在手工階段的伊朗堪稱業界的奇跡。在處女作《醉馬時刻》獲得成功之后，戈巴迪先后拍攝了表現兩伊戰爭對人性戕害的《栗色時刻》（2002），將庫爾德人苦難歷史與現實境遇融入愛情故事的《烏龜也會飛》（2004），講述年邁的庫爾音樂家為赴音樂之約踏上艱辛旅程的《半月交響曲》（2006）以及轉型意味甚濃、呈現德黑蘭地下音樂藝術風貌的《無人認識波斯貓》（2009），這些藝術成色十足、肩負文化使命性的電影作品也讓巴赫曼·戈巴迪成為近年來最“給力”的伊朗導演之一。

雖然伊朗電影在過去的五年當中總體上陷入了低谷狀態，但作為亞洲最富于藝術氣質和文明底蘊的民族之一，伊朗人在近二十年間苦苦追逐的電影夢想并不會因此而破滅。藝術的種子始終埋藏于深厚的土壤之中，隨時會因為春風的吹拂而發芽生長，怒放它美麗的花朵。第63屆柏林國際電影節授予一部伊朗電影的殊榮，也許正是一聲報曉的晨鐘。★