紀錄片故事化的利與弊

紀錄片故事化的趨勢和成因

傳統觀念認為，紀錄片只能是對現實的真實記錄，與故事性無關。我國早期的紀錄片創作，最大的問題就是缺失“講故事”的觀念，于是，千篇一律的慢節奏、沒有多少信息量的長鏡頭、自然主義的消極刻板的原生態記錄……這些都導致我國的紀錄片越拍越乏味，越來越不受觀眾歡迎，紀錄片成了讓人視覺疲勞的代名詞。直到20世紀90年代初，我國紀錄片創作才開始興起一股“講故事”之風，并逐漸蔓延開來。如今，不論是中央臺還是地方臺的專題節目，幾乎都在講故事。有些欄目更是直接就以“故事”命名，如中央電視臺的《財富故事》、山東衛視的《天下故事》、湖北衛視的《故事中國》、河北衛視的《故事坊》、深圳衛視的《百姓故事》等，一時間，以“枯燥”著稱的紀錄片活起來、動起來，紀錄片的創作出現了前所未有的繁榮景象。其實，紀錄片故事化得以形成一種趨勢，其背后有著深層次的心理動機和社會動因。

記錄人生小故事——紀錄片的本性回歸。馬克思主義哲學認為，矛盾無時不有，無所不在。有了人就有矛盾，有了矛盾就有故事。人的一生波折起伏、聚散離合；人所生存的世界紛繁復雜，變化萬千，無時無刻不在發生著故事。生活本身的故事性、戲劇性遠比電影、電視劇的戲劇性更真實、更鮮活、更豐富。而紀錄片的本性就在于客觀記錄、還原現實和歷史的本來面目。還原的過程，實質就是故事化的過程。因此，紀錄片的創作，無論是在內容上還是在表現形式上都應強調情節因素，強調人的因素，通過人的活動來見證重要事件，對人文世界進行深度挖掘，這不但體現了對現實和人性的尊重，而且也是對紀錄片本性的回歸。

寓教于樂——紀錄片的價值實現手段。故事對人有著不可抗拒的魅力，對故事的渴望可以說是人類的天性。遠古時代的故事靠人們世代口口相傳；有了文字后，社會發生的故事就載之于冊，代代流傳；而電影電視出現后，靜止的畫面活動起來，講故事的手段更加豐富，故事也更加吸引人。然而隨著近年來收視競爭的日趨激烈，觀眾對節目的要求越來越高，觀眾的耐心卻越來越少，一個節目如果不能在一分鐘甚至十幾秒之內抓住觀眾的心，觀眾就可能用手中的遙控器無情地將之拋棄。收視率上不去，節目的作用自然無法發揮，在激烈的競爭中必然會敗下陣來。Discovery國際電視網總裁慕珂女士曾說過：“電視是一種講故事的平臺，要使電視吸引觀眾，要讓觀眾選擇自己的頻道，最重要的就是‘故事性’。”①紀錄片要想生存及實現自己的價值，就必須做出相應的改變。觀眾的欣賞水平可能千差萬別，但對故事的訴求卻都是一致的。只有精彩的故事才能吸引觀眾的眼球、抓住觀眾的心，從而將他們鎖定在節目里。紀錄片故事化能夠使原本真實的故事更生動、更典型、更打動人心、更具說服力和影響力，并將紀錄片的教育、愉悅和認識的功能與觀眾的欣賞、娛樂和求知的要求相契合，從而真正達到“寓教于樂”的目的和提高收視率的效果，不但解決了紀錄片的生存與發展問題，還成為紀錄片價值得以實現的有效手段。

用世界的語言講述中國故事——走向紀錄片國際化之路。紀錄片故事化的歷史在我國還比較短，面對紀錄片的故事化，很多人還覺得新鮮和茫然。其實在國外，紀錄片一直有著故事化的傳統。紀錄片的“鼻祖”——美國人羅伯特·弗拉哈迪本身就是一個擅長講故事的人。1922年他在創作《北方的納努克》這部世界上公認的最早的紀錄片時，就開始注意將懸念引入講述的故事，甚至不惜通過“搬演”的方式。比如納努克獵海豹的長鏡頭，就具有強烈的戲劇性。尤里斯·伊文思在評價自己的代表作《風的故事》時曾說過：“紀錄片是電影的一個窮親戚，我們想通過這部影片表現故事片和紀錄片是一家子，它們是緊緊聯系在一起的。”②如今真人扮演、畫面分割、MTV、動畫等手法，正被越來越多地應用到紀錄片的制作中來，并獲得了巨大成功。順應這股潮流，我國紀錄片的創作也應走故事化的道路，用世界語言講中國故事，使我國的紀錄片既有思想性，又有娛樂性；既能抓住國內觀眾的心，又能吸引國外觀眾的關注；既能實現社會效益，又能帶來經濟效益。如此，我國的紀錄片才能順利地與國際紀錄片市場接軌，盡快融入國際社會。

然而，與故事片相比，紀錄片畢竟有著自己獨特的價值和不可逾越的底線——真實。但在紀錄片故事化的過程中，這一底線正不斷地經受著沖擊和挑戰。

紀錄片故事化過程中的偏頗與迷惑

正如美國紀錄片制作人和著名學者阿蘭·羅森塔爾所說：“紀錄片以戲劇藝術方式呈現出的魅力是顯而易見的。它不但增強了自身的價值，吸引了觀眾，也因此獲得更多被關注的機會。”③紀錄片故事化極大地推動了紀錄片自身藝術內涵的豐富，也促進了整個紀錄片行業的新發展。但故事化本身就是一把雙刃劍，在給紀錄片帶來生機和活力的同時，也為紀錄片的持續發展帶來一些隱憂。

淺嘗輒止——紀錄片的價值迷失。一個好的故事就如為紀錄片披上了一件華麗的外衣，而創作者悲憫的目光和深邃的思想才是紀錄片故事化的靈魂。如今，有些紀錄片創作者把目光聚焦在小人物、平民和弱勢群體身上，這本身無可厚非，問題是他們只是把這些對象當做“幌子”和“賣點”，僅以一種獵奇的目光對這些人的命運進行單純的記錄和宣揚，并未對這些人物不幸的原因和復雜的社會背景進行深入的挖掘，因而未能觸及深層次的社會問題。美國著名學者丹尼爾·貝爾說過：“強調災難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快被耗盡的感情和一種過頭的戲劇化方式，觀眾反應很快不是變得矯揉造作，就是厭倦透頂。”④紀錄片的根本任務之一就是記錄正在發生的歷史，揭示現實社會大眾的生存環境，通過記錄和展示他們面臨的情感迷惘和內心掙扎，給觀眾以普遍的啟示。而創作者的人文關懷和社會理想的缺失，導致紀錄片在故事化中對自身價值的放逐和迷失，這不能不引起人們的深思。

故弄玄虛——故事性不是打開收視率的萬能鑰匙。紀錄片的故事一定是現實生活中發生的，創作者不能以自己的藝術偏好任意虛構，更不能為故事而故事，把故事當成打開收視率的一把萬能鑰匙，故弄玄虛甚至愚弄觀眾。前些年某電視臺播放了一部片子，說峨眉山有一座古寺，地處森林深處，它的屋頂從來沒有一片樹葉。經過漫長的、故作深沉的、多角度的分析，并采訪了寺中實習的和尚、游客、保安人員、居士、文物管理局局長等，最后得出結論——是風吹走的。節目播出后，觀眾感到受到了愚弄，甚至對紀錄片產生了反感。可見，一旦離開了真實生活中蘊育的人性、情感、命運變遷等深層的內涵與鮮活的細節，再高超的故事技巧也無異于無源之水、無本之木。

情景再現——挑戰紀錄片真實的底線。所謂“情景再現”，就是根據歷史事實，用表演的方法，還原過去的人物和事件。故事化在紀錄片中的最典型應用就是情景再現。情景再現突破了畫面缺失的時空語境，不僅彌補了影像資料的不足，也強化了作品的故事性，對觀眾可以產生足夠的吸引力。但是也應明確，“再現”只是手段，不是目的，并且也不是唯一的手段，充其量只能是一種“無奈”的選擇。因為紀錄片最不可替代的價值——真實性，首先來源于大量撲面而來的現實生活中真實的細節和它們賴以生存的真實時空環境。現實中所蘊涵的那種原生態的真實性，以及對觀眾最直接的沖擊和震撼，是即使再精致的情景再現也無法還原的。不僅如此，情景再現的濫用，也為紀錄片造假提供了便利條件。1993年，日本NHK特別節目播出的紀錄片《禁區——喜馬拉雅深處王國：姆斯丹》造假被揭穿，引起當時輿論一片嘩然，紛紛指責NHK對觀眾不負責。國內拍的一些紀錄片在運用情景再現時也存在過濫的現象。有些紀錄片大量用演員進行“扮演”，使觀眾辨不清歷史及歷史人物的本來面目。“假作真時真亦假”，情景再現用得過濫的結果，就會對“真實”這一紀錄片的底線發出挑戰，從而顛覆觀眾對紀錄片的信任。

紀錄片具有解釋歷史、分析現在、導向未來的作用，在保持真實的前提下，借鑒電影和電視劇的敘事手法“講故事”，無疑會使紀錄片更多地吸引大眾的目光，使紀錄片的價值發揮如虎添翼。然而，只有建立在深層精神內涵基礎上，恰當的手段運用和精確的尺度把握，才是紀錄片能夠長期健康發展的可靠保證。（本文為“天津師范大學中青年教師學術創新推進計劃”的階段性成果，項目編號：52WX1005）

注 釋：

①趙怡：《淺談對紀錄片故事化的幾點思考》，《新聞傳播》，2010（4）。

②瑪斯琳·羅麗丹：《瑪斯琳·羅麗丹的講話》，《世界電影》，1999（1）。

③阿蘭·羅森薩爾：《何為紀錄劇情片——影視中事實的虛構》，美國南伊利諾斯大學出版社，1999年版。

④丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯出版社，1989年版。

（作者單位：天津師范大學新聞與傳播學院）

編校：董方曉