《聊齋志異》日本翻案的跨文化操控

王曉平

(天津師范大學 文 學院,天津 30038)

《聊齋志異》日本翻案的跨文化操控

王曉平

18世紀中葉,《聊齋志異》便已傳入日本。江戶時代的讀本作者都賀庭鐘和森島中良將其中的數篇翻案為發生在日本歷史上的故事。翻案在襲用《聊齋志異》洞穿人情的獨特藝術趣味的同時,力圖讓故事靠攏町人與武士社會的主流意識,植入其時日本讀者的文化記憶之中,其對原作的操控折射出翻案者對《聊齋志異》藝術的初步理解。在江戶時代這一特定語境下,翻案在跨文化的文學交流中,發揮了入境前驅、培養讀者欣賞能力和積累翻譯經驗的效用。

聊齋志異;日本;翻案;譯介;文學交流史

據《商舶載來書目》,日本明和五年 (1768)《聊齋志異》就已由商船輸往日本,也就是說,在青柯亭刻本刊行兩年之后,日本讀者便已經讀到。①[日 ]關西大學東西學術研究所著,大庭修編:《江戸時代における唐船持渡書の研究》,大阪:關西大學東西學術研究所集刊,1981年版。日本學者對《聊齋志異》與日本文學關系的研究,自上世紀 50年代以來主要有藤田祐賢的《〈聊齋志異〉的一個側面——特別是在與日本文學的關聯上》②[日 ]藤田祐賢:《聊齋志異の一側面——特に日本文學との関連において》,《慶應大學創立百年論文集 文學》——中國文學,1958年。和《〈聊齋志異〉解說》③[日 ]藤田祐賢:《聊齋志異解說》,東京:平凡社,1963年版。,大野正博的《〈聊齋志異·黃英〉研究——根據與太宰治〈清貧譚〉的比較而進行的作為考察》④[日 ]大野正博:《聊齋志異〈黃英〉研究——太宰治〈清貧譚〉との比較による作為の考察》,《集刊東洋學》二五,1970年。和《關于〈聊齋志異·竹青〉——與太宰治〈竹青〉的比較》⑤[日 ]大野正博:《〈聊齋志異·竹青〉について——太宰治〈竹青〉との比較》,《集刊東洋學》二九,1973年。,大冢繁樹《太宰治的〈竹青〉與中國文獻的關聯》⑥[日 ]大塚繁樹:《太宰治の〈竹青〉と中國の文獻との関連》,愛媛大學紀要人文科學九 A,1963年。和《中國色情小說及怪奇小說與芥川龍之介》①[日 ]大塚繁樹:《中國の色情小說及び怪奇小說と芥川龍之介》,愛媛大學紀要人文科學七—一,1971年。、德田武《草紙與聊齋志異》②[日 ]德田武 :《草と聊齋志異》,《近世文藝研究と評論》六,1970年。。其中涉及《聊齋志異》在江戶時代的譯介和傳播的,主要是德田武的考證。德田武的論文后收入《日本近世小說與中國小說》,他不僅詳盡分析了都賀庭鐘《莠句冊》中對《恒娘》一篇的翻案,而且考證出森島中良《草紙》的九篇作品中有七篇全部或部分是《聊齋志異》的翻案。

根據德田武的研究,《莠句冊》刊行于 1786年,都賀庭鐘極有可能是依據青柯亭刻本翻案的,這僅是青柯亭本刊行二十年后。德田武的研究重點放在都賀庭鐘與森島中良在翻案中注入了哪些日本元素,屬于接受者方面的接受研究。這種研究歷來是日本從事中日比較文學研究的重點,在于指出日本作者的獨創性。本文擬從發散方的角度,進一步考察《聊齋志異》為江戶文學注入了哪些新內容和新手法,并以此為例,對翻案在中日文學交流中的地位與作用加以探討。

一、《聊齋志異》登陸日本文壇自翻案始

《聊齋志異》書名最早見于 1791年刊行的秋水園主人編寫的《小說字匯》的援引書目之中,但在此之前,其實它里面的故事已經被“翻案”成為發生在日本歷史上的故事,只不過作者并沒有特意明確點名出處,似乎于擴大《聊齋志異》的名聲無功。

“翻案”是《聊齋志異》“潛入”日本與“日本文學”的最初手段和形式。何謂“翻案”?《日本國語大詞典》中對“翻案”一詞的解釋是:“改換前人作品的趣意,或改變事實述說?！庇轴尅胺讣摇币辉~:“以翻案為業的人”,舉坪內逍遙《小說神髓》(1885—1886)中“戲作者之輩亦雖不少,大抵皆翻案家”一句為例;還收“翻案物”一詞:“戲劇等借用本國古典、外國小說、戲曲等的情節、內容,改變人情、風俗、地名、人名等加以改編而上演的作品。”綜上所述,所謂“翻案”,大體同于我們所說的改編,但在文學交流史上探討的翻案,則主要關注的是將外國小說、戲劇等作品描寫的故事,改編成本國故事。例如,1924年洪深將王爾德的《溫德米爾夫人的扇子》,改編為《少奶奶的扇子》,在上海上演大受好評,就屬于我們所說的“翻案”。翻案非日本文學所獨有,梁啟超曾將德富蘇峰的《インスピレーシヨン》一文譯作《煙士披里純》,砍掉了文中的日本古歌和所引朗費羅的詩歌,并將一些日本色彩的比喻,轉換成簡勁的中國色彩的表述,而文章的主體卻是粉本的翻譯。③王曉平:《近代中日文學交流史稿》,長沙:湖南文藝出版社,1987年版,第 276頁。我們可以引入這個概念,來描述不同國家的作者對同一作品的多次改寫。

說來“翻案”一詞本出自中國,指詩文中對前人成句或用意反而為之?！稘h語大詞典》引宋楊萬里《誠齋詩話》:“杜詩云:‘忽憶往時秋井塌,古人白骨生蒼苔,如何不飲令心哀?！瘱|坡云:‘何須更待秋井塌,見人白骨方銜杯。’此皆翻案法也。”明謝榛《四溟詩話》卷二:“《家語》曰:‘水至清則無魚?！抛用涝?‘水清反多魚?！浮都艺Z》更有味?！鼻逶丁峨S園詩話》卷二:“詩貴翻案。”我國有些學者見日本學者用“翻案”一詞來指稱小說、戲劇中對前人作品的改編,以為“翻案”是個日本詞,放在漢語文章中眼生,何況現代漢語中用作“推翻原定的判決,泛指推翻原來的處分、鑒定、評價等”,當時文化大革命以后不久,“翻案”一詞常見且特指對文革的評價。為不生歧義,便造出一個“翻改小說”來加以描述。④李樹果:《日本讀本小說名著選》(上),天津:天津人民出版社,2005年版,第 1頁。筆者仍然使用“翻案”一詞,時過境遷,這種歧義造成的影響已漸弱化,我們完全可以舊詞新用,用它來描述這一文化交流中獨具特色的創作活動和文學現象。

“翻案物”所依據的原作,一般被稱為“粉本”(Funhon),“粉本”是繪畫用語,即畫稿,也比喻底本、基礎等?！胺郾尽币辉~本來自中國,我們不妨把它請回來,用于翻案研究。本文的研究對象,正是以《聊齋志異》為粉本的日本文學作品。

日本安永二年 (1773)刊行的清田儋叟所撰《中世二傳奇》卷下的《蘆擔翁》里面,有與《畫皮》中乞食道士相關的趣味酷似的人物與情節,如果認為那便是《畫皮》的翻案的話,那么,這便是最早的《聊齋志異》“翻案物”。

二、恒娘變身為神代宮廷的一男一女

江戶中期的讀本作家、儒學者、醫師都賀庭鐘 (1718—1794)有“近世讀本鼻祖”⑤嚴紹璗、王曉平:《中國文學在日本》,廣州:花城出版社,1990年版,第 139-156頁。之稱。他的短篇小說集《莠句冊》刊行于日本天明六年 (1786),其中第三篇《求冢俗說之異同、冢之神靈問答故事》,講述了有關位于攝津國菟原鄉的求冢的三種說法,其中第三種說法是全篇的核心,描述后宮住吉姬與菟原處女爭寵的傳說,就是以《聊齋志異》卷十的《恒娘》為粉本翻案的。作者都賀庭鐘對此并不隱晦,在序言中就提到過這一篇的內容:

《求冢之后》一篇,以三冢俱為男冢為經,粘于神代之事之白絲為緯,以蘇小、狡娘之巧令潤色之。①[日 ]日本名著全集刊行會編:《日本名著全集》第一期《江戶文兿之部第十卷·怪談名作集》,東京:日本名著全集刊行會,1927年版,第781-784頁。

這里是說,該書的第三篇《求冢之后》(目錄作《求冢俗說之異同、冢之神靈問答故事》)是以三冢俱為男人之冢和日本神代故事兩條線索交織在一起,并用蘇小、狡娘故事的巧妙辭章潤色而成的。序言中提到的蘇小,即《西冷韻跡》中的蘇小小;狡娘,即恒娘。在日語中“狡”與“恒”皆讀作“Kou”,或為音同而記錯筆誤,其中也可能有作者的意圖。

《恒娘》翻新出奇,繚曲往復,寫活了一場狐女恒娘主導的兩女一男的感情爭斗,這種中國舊家庭中可謂司空見慣的糾葛,卻激活了都賀庭鐘對古代日本宮闈權力爭奪的想象?！肚筅！穼懪c求冢有關的第三種傳說,是寫后宮住吉姬深得海伯寵愛,而大臣們為削弱住吉姬對政事的影響,給海伯送去美女菟原處女,海伯遂疏遠了住吉姬,住吉姬在大臣陳努及其妻璘女的指導下使海伯回心轉意?！肚筅！返谋尘半m然被設定在所謂神代,但這種事情卻只能在千百年后的平安時代才能找到先例。藤原氏將一族容貌才藝最出色的女子嫁給天皇,作為皇室外戚而控制政治、經濟實權,翻案者正想利用讀者這樣的文化記憶來使之接受對《恒娘》的移花接木。

粉本中的恒娘,在《求?！穭t由陳努和其妻璘女兩人分擔,下面是璘女為住吉姬作微笑表情訓練的一段:

明の日陳努の璘女參りて、此やうを聞いて賀して申す、「妃は天然の美質、近つ國を圧すべし。何ぞ菟會女に下らん。歎らくは媚道に疎し。貴人の體にあらずといへども、君子の憐みを求むるには少所あり?！工取⒍嘶掗wにこもりて、姫に教へて目を張弛めて人を視せしめて云ふ、「眥顰に過ぎたり?！刮ⅳ筏Δ悉筏幛圃皮?、「靨、頬前にあれば好し。さもなきは右にゑむべし。左に好からず。」と、秋の波のなゝめに見り、瓢の犀の微しく露るゝまで其巧を悉し、其餘床第の事は自ら人和ありと申す。②[日 ]日本名著全集刊行會編:《日本名著全集》第一期《江戶文兿之部第十卷·怪談名作集》,東京:日本名著全集刊行會,1927年版,第781-784頁。

半月許,復詣恒娘。恒娘闔門與語曰:“從此可以擅專房矣。然子雖美,不媚也。子之姿,一媚可奪西施之寵,況下者乎!”于是試使睨,曰:“非也!病在外眥?！痹囀剐?又曰:“非也!病在左頤?！蹦艘郧锊ㄋ蛬?又囅然瓠犀微露,使朱效之,凡數十作,始略得其仿佛。恒娘曰:“子歸矣!攬鏡而嫻習之,術無余矣。至于床第之間,隨機而動之,因所好而投之,此非可以言傳者也?！雹蹚堄漾Q輯校:《聊齋志異》(會校會注會評本),北京:中華書局,1978年版,第 1433頁。

《求?！酚嘘P部分的故事線,不離《恒娘》一篇,文中有些文字,近乎訓讀,也就是一種直譯,如“三度呼,可一度納”、“歡笑動后宮”、“瓠犀微露”,但這種直譯不多,逐字逐句的翻譯也不甚多,按意改寫者占有很大比重,更有多處將中國特色的細節描寫改為日本事物,如原作中的化妝、服飾的描寫。像璘女指導住吉姬化妝,脫去已非時尚的長袖裝,抽絲線,加寬邊,教她將紅粉浸泡在雞蛋液中后涂抹眼圈、面頰,都是昔日的日式化妝術的再現。

翻案家對原作的增損,既反映了他對本國讀者藝術趣味的測度,也折射出他對原作的理解。原作敘述朱氏遵照恒娘所示的一連串行為,同時用寶帶的行為反應來襯托,如寶帶在被冷落后便“恨洪,對人輒怨謗”,反而更遭厭怒,“漸施鞭楚。寶帶忿,不自修,拖敝垢履,頭類蓬葆,更不復可言人矣”,這些皆反襯出恒娘“退一步法”的高明,非可有可無之筆,而這些細節被刪去,表明都賀庭鐘對蒲松齡小說的需簡者盡簡、需繁者自繁的技巧,尚欠感覺。

德田武指出都賀庭鐘采擇《恒娘》為粉本,當然是想將這種洞穿人情的寫法移植到日本小說里,但都賀庭鐘不喜歡私的人情描寫充溢小說,如果不將公的政治倫理納入故事,便不能心安理得。④[日 ]德田武:《日本近世小說と中國小說》,東京:青裳堂書店,1987年版,第 235頁。蒲松齡和都賀庭鐘都遠離權力中心,均從社會的神經末梢去感受政治的變動,其不同不僅是一個身居鄉里,一個身處鬧市,更在于對權力中心的態度。身為原創者的蒲松齡,是從更廣泛的人生意義上去提升恒娘容身固寵哲學的普遍意義的,而都賀庭鐘作為二次創作者,卻需要更加貼近主流思潮以放大個人行為的影響。蒲松齡在敘述完故事之后用“縱之,何也”、“毀之而復炫之,何也”兩個問答說明恒娘的“易妻為妾”之術的取勝之道在于看清了“人情厭故而喜新,重難而輕易”的本質,而采用了“彼故而我新,彼易而我難”的策略,對于當時的作者和讀者來說,這一段于全篇至關重要,但明倫評點謂:“設問一段,為全文點睛,為通篇結穴。大?；仫L生紫瀾,文境似此?！庇辛诉@一段,后面的“異氏曰”關于“古佞臣事君,勿令見人,勿使窺書,乃知容身固寵,皆有心傳也”的議論才不至于突兀。而都賀庭鐘將恒娘的故事搬到了宮廷,住吉姬對民有寬而無猛,致使民風懈怠、淫逸成風,群臣為改變海伯的統治術,而令美女菟原處女去海伯處橫刀奪愛,這樣住吉姬的容身固寵就變成了維護親民政策的政治行為,而扮演恒娘角色的陳努和璘女,也就不再像恒娘那樣僅為鄰人的家政美容助理,而是政壇參謀智囊和宮廷形象設計師。

對于作為町人文學的戲作和讀本的作者來說,缺的不是觀念思想,這些他們與町人們共有就足夠了,他們缺的是好故事和新技法。中國傳來的新小說正滿足了他們的需求。不過,《聊齋志異》談鬼說狐的技巧,正是作者避開政治風險和道德繩索的智慧。在神龜狐妖的外衣下,蒲松齡演繹著人在七情六欲與現實的沖突中對幻想的追逐,借狐性妖性寫人性,家庭以及社會不同身份的愛欲情仇、人際糾葛的描寫均少了很多禁忌?！逗隳铩分械暮纳矸?不僅是狡黠的符號,而且也是作者給予預期讀者的禮物。都賀庭鐘作為翻案者,將狐變成了朝廷重臣及其夫人,這是對原作幻想精神的遺棄。將狐女傳奇改為皇家政事,表面上看是放大了社會意義,披上了主流意識的外衣,其實也隱含著藝術上墮入平庸的風險。

三、畫皮添亂武士世家

江戶中期至后期的蘭學者、戲作者森島中良 (1754—1809)①[日 ]森島中良 (1754—1809),亦名桂川甫粲 (katsuragawahosan),字虞臣,號桂林、萬象亭,森羅萬象、森羅子等。他好蘭學,著有《蠻語箋》,戲作師從國學者平賀源內,撰有《真女意題》、黃表紙《從夫以來記》等。所撰《草紙 》(1792年刊)全書 9篇,其中有 7篇出自《聊齋志異》?！啊笔且粋€日本自造的會意字,為秋末冬天的寒風,所以這個書名也可以譯作《秋

翻案家與譯者不同之處,就在于它不必在意是否忠實原著的批評,因而可以任自己的創作沖動跑馬,也不憚對原作削鼻剜眼,以便將生面孔全變成熟面孔?！懂嬈ぁ分械膼汗頌槭裁刺糁型跎鷣硎┟曰晷g,作品并未交代,而森島中良不滿足于此事了無前因,為惡鬼之來設計的理由是主人公生于世代武士之家,那些死于風草紙》或《寒風草紙》。

據德田武考證,該書出自《聊齋志異》的七篇是:

第二篇:《橫河小圣降伏惡靈之話》(以下簡稱《橫河小圣》),出自《畫皮》(卷一)②以下卷及引文皆據《聊齋志異》(會校會注會評本),北京:中華書局,1978年版。

第三篇:《水鳥山人以貍為酒友之話》(以下簡稱《水鳥山人》,出自《酒友》(卷二)

第五篇:《夢中之怪三人得疵之話》(以下簡稱《夢中之怪》),出自《鳳陽士人》(卷二)

第六篇:《孝子魂魄成雞賜福父母之話》(以下簡稱孝子魂魄),出自《促織》(卷四)

第七篇:《松布左市復父之仇之話》(以下簡稱《松布左市》),出自《龍飛相公》(卷十)

第八篇:《久含坊仙術誆富民之話》)(以下簡稱《久含坊》),出自《道士》(卷三)

第九篇:《蒲生式部以龍宮侍女為妻之話》,(以下簡稱《蒲生式部》),出自《織成》(卷十一)戰場的怨魂在以前各代不敢出來作祟,完全是因為父輩尚武強勢,而到了這一代卻怠于習武,流于文弱,怨魂便囂張起來。森島中良把惡鬼出場作為對武士耽于和歌文藝而輕于武功的警告,這不僅在根本上改變了原作的主題,而且將原作的神秘色彩褪凈。這同曲亭馬琴在對中國小說翻案時樂于為人物增添來歷的做法同出一轍。這實際上違背了《聊齋志異》藝術中的虛實原則。從中國小說批評的角度上看,將可虛之事坐實,反而破壞了狐鬼神妖去來無蹤的神秘性和不可預測性,似有蛇足之嫌,然而從讀本勸善懲惡的原則來看,沒有這些來歷的增補,便不能把善惡之別彰顯出來。

對于翻案家來說,重要的不是丟失了什么,而是獲得了什么?！懂嬈ぁ分械娜宋镉型跎?、獰鬼、王妻陳氏、給王生蠅拂的道士和后來使王生起死回生的另一位乞食道士,在《橫河小圣》中,有小彌太、自稱名叫歌的惡鬼、其妻綾瀨、橫河小圣和道人與他們一一對應?！懂嬈ぁ酚糜诿鑼應煿硇蜗蟮木渥?僅是“面翠色,齒巉巉如鋸”數字,而《橫河小圣》一篇則擴展為:“如夜叉而赤身紅體,定睛一看,頭似扎滿鐵針,目如日月雙掛而灌朱,齒如棧木交錯,全身長毛,疑著猬皮。”《畫皮》描寫獰鬼畫人皮的情景:“鋪人皮于榻上,執彩筆而繪之,已而擲筆,舉皮,如振衣狀,披于身,遂化為女子?！薄稒M河小圣》則增筆為:“鋪開一物,原如皮囊,以胭脂白粉描繪起來,遂手取而罩于頭,全身一抖,即變為歌之模樣,穿上脫下的衣衫,系好裙帶,梳理云鬢”,裝出等待小彌太的神情。這“全身一抖”如同孫悟空的搖身一變,比原作的“披于身”更富動感。

《畫皮》描寫獰鬼闖進王生家掏出他的心吃掉,只用了如下筆墨:“但見女子來,望拂子不敢進,立而切齒,良久乃去。少時復來,罵曰:‘道士嚇我,終不然,寧入口而吐之耶!’取拂碎之,壞寢門而入,徑登生床,裂生腹,掬生心而去?！痹噷ⅰ稒M河小圣》相應這一段再譯成漢語:

眼看歌就要來,側耳細聽有聲響,小彌太心冷如冰一塊,蜷身屏息,默而不應。歌怒謂郎君若不出,踏破此門,與汝為伴,戢戢聲近,可恨札壓于窗,為此神符所礙,不能進入,怒上心頭,切齒叫喚。直至落枕欲睡,小彌太方松一口氣,一心指望賴此神符威德,嚇退惡鬼。歌越發起勁跺地,料此門難入,自窗入則易,乃刮拉刮拉,破窗壞壁,如卷飆風,女身姿,衣露裙掀,跑進屋內。綾瀨亦為妖氣所襲,遂失正氣。小彌太翻身而起,欲取枕刀,歌曰可憎人心之變,這回讓你明白!話音未落,小彌太仰面之時,歌一把摁住,如雕張爪,自胸口直至丹田,嘎喳嘎喳撕裂,伸進手去,掏出心來,以為非但一報昔日仇恨,亦得佳肴美酒矣,只一口吞吃了心臟,接連喝干迸出鮮血,砸吧舌唇,飄然而去。

在惡鬼破門的緊要關頭,翻案增加了小彌太和惡鬼雙方的心理較量,并兼顧卷入其中的綾瀨被襲的畫面?！读凝S志異》的預想讀者是讀懂文言的讀書人,文字間留下巨大想象空間,而森島中良寫作的讀本則是賣給一般町人的通俗文學,鬼餐人心正是引起讀者興致的地方,森島中良也就不受原作所拘,讓自己的筆墨飛灑開來。

森島中良所選擇的幾篇故事,在《聊齋志異》中皆有特色,寫狐、寫鬼、寫夢、寫人蟲之變、寫異境,文趣各異。他在原作故事與日本語境的榫接上頗費腦筋。根據不同情況,有整篇皆出于粉本一篇的,也有將原作故事與本土故事嫁接者,如《松木左市》的前本部分是出自《醍醐隨筆》中的松木左市的殺敵故事,中間又穿插了出自《著聞雜集》的激戰場面,最后部分才粘貼上《龍飛相公》中落井遇鬼的情節。

《聊齋志異》給了森島中良一個釋放才學的平臺。森島中良充分調動了他的蘭學、漢學和所謂國學 (日本學)的知識,使翻案呈現出多種文化交織的韻味。在粉本《道士》中寫道士有“水晶玉石之器”,“酌以玻璃琖,圍尺許”,《含久昉》則寫:“其時世間罕見,暗厄里亞 (即意大利——筆者注)之玻璃琖,取拂郎察 (即法國——筆者注)之酒壺以酌之?！痹凇端B山人》里將原作中的狐改為貍,用了一段不短的文字來說明狐與貍文學形象的差異,展示了他對中國志怪小說中狐、貍形象的認知:“自古狐貍并稱,而狐經千歲為淫婦,經百歲為美女,擊尾出火,載髑髏為人,聽冰渡河,首丘見仁之事,載于古書,智假虎威,學涉群書,詰張華之才。其靈通神,大升一位;其奸魅人,至絕性命。相比之下,貍則性癡鈍,既無通神之得,亦無傷人之害。”他不愛狐之智奸害人,而喜貍之癡鈍無害,因而便把粉本的狐故事改寫為貍故事。這番議論,很有老莊全身遠害、去智取拙哲學的味道,但作者似乎并非意在討論個人獨到的哲理,而是不情愿原樣照搬粉本的全部,而愿有所出新,以更符合町人讀者回避濃烈、趨向淡定的口味。

四、翻案的跨文化操控

如果編織《聊齋志異》在日本翻案物的系譜,時間跨度當始于 18世紀,直到 21世紀初。在江戶時代,除了以上探討的都賀庭鐘和森島中良的翻案之外,寬政九年 (1797)刊行的曲亭馬琴所著讀本《押繪鳥癡漢字名》,是卷十一《書癡》的翻案。①[日 ]德田武:《日本近世小說と中國小說》,東京:青裳堂書店,1987年版,第 235頁。向井信夫論文原載《ビブリア》六一號。1826年刊行的關亭傳笑所著合卷本《褄重思亂菊》,是卷二《蓮香》的翻案。日本近代文學家芥川龍之介和太宰治都有以《聊齋志異》為粉本創作的作品,芥川龍之介的《仙人》(卷二《鼠戲 》、卷十四《雨錢 》)②高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第一卷,濟南:山東文藝出版社,2005年版,第 21-27頁。、《酒蟲 》(卷十四《酒蟲 》)③高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第一卷,濟南:山東文藝出版社,2005年版,第 21-27頁。、《落頭故事 》(卷三《諸城某甲 》)、《仙人 》(卷一《勞山道士》)④高慧勤、魏大海主編:《芥川龍之介全集》第二卷,濟南:山東文藝出版社,2005年版,第 218-223頁。等,太宰治《清貧譚》(卷四《黃英》)、《竹青》(卷三《竹青》、卷二《蓮香 》)等,都是以《聊齋志異 》故事為基礎改寫的。其中太宰治《清貧譚》把故事背景放在江戶時代的東京附近,雖然有很多擴寫和情節轉換,但從方法來說,當屬于“翻案物”,這篇作品還被譯成英文發表。另外一種如芥川龍之介的前一篇《仙人》等,仍然將背景放在中國,這是因為粉本中作者所看重的那些因素,在日本難以找到類似之物,不如舞臺照舊,更顯出異國情調。后一篇《仙人》又將《勞山道士》作為大阪趣味來講述。就是創作比重很大的作品,其中也不乏翻案的部分。這些都不妨看做翻案的延伸。所不同的是,這些作品中直接翻譯的成分較之江戶時代那些翻案物少了許多,也不一定讓粉本隱姓埋名。如太宰治的《清貧譚》開頭便說明作品得益于《聊齋志異》,《竹青》加上了副題《新曲聊齋志異》。至于 20世紀后半期出現的與《聊齋志異》相關的作品,則更多利用《聊齋志異》的主題和幻想元素,《聊齋志異》語言的影響漸弱,構思方面的影響漸顯。如作為“第三代新人”一度與石原慎太郎、開高健、大江健三郎并稱的倉橋由美子 (1935—2005)的怪奇小說,將背景放在當代日本,思想和手法中也注入了更鮮明的現代意識,但《聊齋志異》的影響依稀可見。⑤[日 ]倉橋由美子:《倉橋由美子の怪奇掌篇》,東京:潮出版社,1985年版,第 191頁。

“翻案”一詞雖然出自中國,但作為一種寫作方式,在日本卻歷史悠久。從奈良時代起的《日本書紀》、《日本靈異記》等書中,就喜歡將中國故事翻案成日本故事。在日本文學中也最為常見,甚至成為日本文學與外國文學接觸初期異常突出的文學現象。古代日本作家喜歡以中國小說 (或故事)為粉本,取其主題、情節、人物關系等,換上日本的名稱 (可謂更名換姓),或改以日本歷史環境為背景 (可謂偷天換日),重新聯綴成篇。翻案的形式在室町時代更為盛行,17、18世紀又成為借用中國白話小說以滿足江戶市民對新文學渴求的應急手段。在長篇讀本中,也有部分穿插中國小說翻案的,如曲亭馬琴《椿說弓張月》中便利用了《五雜俎》的猴亂故事翻案,篇幅大為擴充;也有整部作品依傍中國小說,以中國故事結合日本史實編寫的,如山東京傳《忠臣藏水滸傳》,是將《水滸傳》中高俅和林沖的矛盾、武松打虎、魯智深拳打鎮關西、宋江殺閻婆惜、智取生辰綱等故事與日本歷史上的赤穗義士的故事糅合在一起寫成的。《三國演義》的翻案也很多,有《風俗女三國志》、《三國志畫傳》、《傾城三國志》、《五虎猛勇傳》、《風俗伊勢物語》等。連與《西游記》有關的也有《風俗女西游記》、《繪本西游記》、《金昆羅船利生纜》等多種。

從體裁來說,翻案的方法不僅限于小說、戲劇,也見于傳統漢詩文。如套用中國詩人描寫廬山的詩歌改換數字以寫富士風光,與翻案徑路相合。從翻案對象來看,明治時代以后以西方文學為粉本的作品也不勝枚舉。

翻譯是近世戲作者和讀本作者中那些翻案家首先要做的事情,因而我們可以用翻譯的視角來加以評判。譯者作為第一讀者,特別是原本陌生的外來作品,需要語言文化多方面知識技能的積累,整個學界處于知識“原始積累”的階段,譯者往往準備不足,甚至不能勝任完好翻譯的重任,于是翻案便成為一種過渡的形式。可以說,在都賀庭鐘和森島中良時期,還不具備翻譯《聊齋志異》的條件,部分作品的翻案中包含的部分翻譯,也就成了翻譯“試水”。對于其時的江戶町人來說,讀這些翻案,要比讀生硬的譯作要親切得多。明治時期有《聊齋志異》的少數譯作,其中有些含改寫成分,因為譯者認為逐句翻譯會令讀者費解或感到無趣。真正的《聊齋志異》摘譯是在 20世紀 20年代后,已是幾十年后,因而,上述兩篇翻案就堪稱《聊齋志異》進入日本的先驅?，F代日本學者亦感嘆《聊齋志異》文字難解,⑥[日 ]稻田孝:《聊齋志異——玩世と怪異の覗きからくり》,東京:講談社,1994年版,第 11頁。何況對于江戶時代的讀本作家呢?

翻案家必須是翻譯者,又具有文學剽竊者和創作者的雙重性。成為翻案家的主觀條件是本人諳熟兩種文字,因為他要將外國作品不露痕跡地冒充本國產,就必須在翻譯中采用“歸化”的策略,這一點別無選擇;由于他相信沒有人會去核對原文,便又可以避開自己和讀者看不慣讀不懂的某些部分。他要有“賊眼”和好鼻子,能夠發現外國作品中哪些是本民族文學當下所需,能夠嫁接過來的作品;他手頭必須掌握別人尚未看到的原著并秘而不宣,這樣才能讓讀者感到新穎,舍得花錢花時間去觸摸自己炮制的成品。這些條件在兩種文化或文學接觸早期最為完備和典型。當然,只要翻案家能夠切實把握眼前的文學思潮的需要,也可以將外國來的作品無休止地翻案下去。中國的很多作品在日本的譯介和傳播,始于翻案,而在一定時期里又終于翻案。這些作品,都可以看成所謂“和魂漢才”,即日本氣魄精神、大陸才思華藻的跨文化操控的產物。

日本很多翻案家是搶親者,他們不管原作者是否樂意,就將原作打扮起來裝作本國人,顯得蠻不講理;他們又是玩弄戲法的嫁接工,將外國作品的一部分或者全部嫁接到本國的傳統文學樣式和欣賞習慣之中,讓看不慣外國人眉眼的讀者,對那些原本舶來的表述毫無察覺,只當是原存舊有。為了讓外國故事適應本國當時的文學風土,翻案者不僅要對人物、地域、風俗進行置換,而且要在保留原有故事線的前提下,對情節和細節作適當遴選、增益或減損,賦予外來故事新的意蘊。在《孝子魂魄》中,森島中良將《促織》中的宮廷斗蟋蟀改換成斗雞,不僅是因為日本不曾有過斗蟋蟀的游戲,而且更為了突出對時政的諷諫。他引用《史記》中季氏與郈氏斗雞引起糾紛釀成亂子的實例①司馬遷:《史記》卷三十三,第五冊,北京:中華書局,1975年版,第 1540頁。,來提示讀者警惕奢華玩物之風。這種改動使作品更能為當時的町人讀者理解,也更符合初立為官學的朱子學的精神。

江戶時代的翻案對原作的操控,第一就是讓讀者樂于與異國故事相親。讀者對外來的情趣需要一個逐漸熟悉和習慣的過程,翻案避免了眼生不慣的抗拒反映,一來二去,培養起欣賞異國情趣的口味,也就更自然地有了咀嚼和消化新食品的腸胃。后來的有些作家從這些翻案作品中攝取了很多新的構思,在一定時期,翻案作品中的人物較原作中的人物更為知名。學者多將森鷗外的《舞女》與《杜十娘》相比較,而從整體來說,《舞女》的構思可能得益于都賀庭鐘根據杜十娘故事翻案的《繁野話·江口游女恨薄情沉珠玉》②[日 ]德田武、橫山邦治校注:《繁野話曲亭伝奇花釵児催馬樂奇談鳥辺山調綫》,東京:巖波書店,1998年版,第 90-101頁。。

對讀本作者來說,翻案固然是謀取“潤筆”的捷徑,但要想把原本與當下讀者心理距離遙遠的那些傳說,變成他們感可同、身可受的自家事,作者就不得不設法讓它向強勁的主流意識靠攏,經過這樣的處理,翻案的作品就成了易消化的快餐。都賀庭鐘很可能是先從恒娘身上俘獲了靈感,而后為使它在新土壤上獲得生存權,便將原作中需要容身固寵顧問的朱氏變成了一位“對外進諫言以補政,對內率嬪妃而養和,臨下寬厚”的后宮娘娘。森島中良《橫河小圣》中的男主人公因耽于和歌文藝而疏于習武,而加害于他的惡鬼自名為“歌”,或許也寓有和歌誤人武功之意,這些都是粉本中所無,但歸根結蒂無疑是《聊齋志異》讓翻案家有了講給町人聽的故事,并慢慢學會怎么講這類故事。

由于翻案帶來了新的趣味,催生出新的文學樣式和表現手法也就成為可能。江戶時代的赤本、黑本、青本都是面向婦女兒童的畫書,文少畫多,文學表達居于次要地位,而自從根據《黃粱夢》翻案的黃表紙《金金先生榮花夢》問世,文字比重大增,向近世小說邁了一大步;進而都賀庭鐘等讀本作者,對中國小說,或穿鞋帶帽,或改頭換面,或移魂掏心,把從六朝志怪到明清白話小說的名著幾乎都翻案過了。

錢鐘書在談到翻譯的功用時,說:“‘媒’和‘誘’當然說明了翻譯在文化交流里所起的作用。它是個居間者或聯絡員,介紹大家去認識外國作品,引誘大家去愛好外國作品,仿佛做媒似的,使國與國之間締結了‘文學因緣’,締結了國與國之間唯一的較少反目、吵嘴、分手揮拳等危險的‘因緣’?！雹坼X鐘書:《林紓的翻譯》,載《錢鐘書散文》,杭州:浙江文藝出版社,1997年版,第 272頁?？缥幕奈膶W交流是看不到終點的漫長旅程,翻案作為“媒”和“誘”的一種形式,在特定條件下也能頂替一下翻譯,《聊齋志異》的翻案就是一個例證。

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主持人語:《聊齋志異》凝聚漢語文言敘事文學之精髓,成就古代短篇小說之王者。它屬于往昔,卻不乏現代解讀;它屬于中國,亦多有國際粉絲。國內研究和域外研究的對話與互補,將成為新世紀《聊齋志異》研究的新特點。本欄目關注不同文化解讀與接受《聊齋志異》的諸問題 (包括傳播、譯介、改寫、研究等),通過文化互讀,搭建內外研究溝通、理解和討論的平臺,將不同語言文字的《聊齋志異》文本納入我們的視野,渴望世界各地愛好者彼此不再隔膜與疏遠,使《聊齋志異》成為我們眺望全球文化交流大潮的一個窗口,因而我們期待在翔實資料和嚴謹考辨基礎上的富于批判精神的文章。(歡迎賜稿,郵箱:wxp_tj@126.com)

2011-02-17

王曉平(1947—),男,漢族,天津師范大學文學院教授、國際中國文學研究中心主任、博士生導師;日本帝塚山學院大學人間科學學部客座教授、國際理解研究所顧問。

本文為國家社科基金項目“中日文學經典的傳播與譯介”(批準號:04BWW003)的階段性成果。

(責任編輯:陸曉芳 sdluxiaofang@163.com)