“幽然”與“嬉戲”之點化生機

“點化”，是智者的行為。有大師言，“用佛性點化一切緣起”。人可以通過文字的書寫實踐，去除文字意義，深化人格修持，徹悟永恒的究竟，將抽象的思維具體化。故禪宗不立文字，講究踐行，透入切實的經(jīng)驗及情感。繪畫也因此為禪宗所用，其書寫性的繪畫實踐也就成為自我人格的印證。

丙午年，李照東出了一本山水畫冊，題為“雪泥鴻爪”。本名不過取其人生之“印跡”而已，而我卻從李照東的畫中生發(fā)出另一感慨，即他的筆墨特征，正是“點化”，以“點”的方式化解一切難題。在山水畫中，傳統(tǒng)的“點”畫無非兩種：一是“點皴”，二是“點苔”，其用途均被限制在一定的范圍內。如“點皴”之筆必定是在山石的“面”上，與形質相關，而“點苔”之筆多在山石的“輪廓線”上，與外形相關。而李照東的“點”卻越出了這種限制，成為一種相對獨立的造型要素。如《西南望廬山》、《清溪深不測》、《佛手嶺攝真圖》等畫，披離點染，不拘一格。無論是樹是石是山是坡，還是深澗流瀑或曲徑幽嵐，疏疏密密的“點”，化開了一片生機。從畫面的結構看，李照東的畫多半是“密體”，注重加法，筆墨從淺入深，層次極為豐富。不知其是否以層層累加的方式去體味黃賓虹的“渾厚華滋”，但有一點卻很肯定，即在“點”墨上，李照東情有獨鐘，常常不自覺地以“點面”的方式在畫面上行走，以“點面”控制著畫面的結構布局，控制著筆墨走勢，控制著氣韻生成。《煙歸八極、修靈浩蕩》一畫，在近6米長的幅面上，可以看到許多后加的“點”（估計在調整畫面時所用）在不斷地“提醒”畫面，甚而在煙嵐的邊際，亦用淡墨“點”化。而《禪室棲空觀》（四屏），筆墨松動，點畫一如“雪泥鴻爪”，踩出精神。冥冥中，那“點”似乎成了李照東內心某種意識的印證形式。

在各種筆墨形態(tài)中，點是最“嬉戲”的。點的輻射與互動并存狀態(tài)，會構成無中心的散發(fā)性的平行框架，分延并促成主體出場的契機。在點面的交錯行進中，我們很難分辨主體的中心意圖。不過，李照東并沒有完全排除自我，也沒有拒絕探求深度模式，依然在整體性的表達中尋找信仰的支點。所以，李照東是矛盾的卻很聰明，他將經(jīng)驗性的點面方式納入對立統(tǒng)一的陰陽法則中，其“嬉戲”卻不喧鬧，其“散漫”卻見蹤跡。他認為，“筆墨程式不是抽象的裝飾，而是活的、有生命的形式，是依循物象的展開而自然生發(fā)的過程。”譬如，他那生動活潑的筆墨正是在辯證的關系中展開，濃淡相間，黑白相間，干濕相間，大小相間，疏密相間，動靜相間……可銳如箭簇，亦可漂若浮萍。各種方向各種形質的“點”，不斷延宕并網(wǎng)絡空間。點，在李照東的畫面上是差異性的蹤跡串，是無意義的符號群，在一定程度上，它解構了經(jīng)典性文本的傳統(tǒng)幻想，消除了形而上學的主體霸權。不是么，當取李照東畫面的一個局部加以放大（如《述古逸翰》5頁“蒼蒼橫翠微”的局部圖）時，你便會知道為何滑動的符號群，何為當代情狀的筆墨“嬉戲”，而不是舊時文人“逸筆草草”的筆墨游戲。“嬉戲”意識中有一種自覺的張力，有一種狂歡的傾向，會迫使筆墨相互追逐。

鄭工：中國藝術研究院研究員、美術研究所副所長、中國藝術研究院美術研究所學術委員會委員、《美術觀察》雜志編委。