書畫新語(四)

這是翁同的畫嗎?

近見拍賣市場有一幅清翁同的山水畫（圖1），近景作山坡一角，茅廬一座，擁廬有松、竹、梅多株，一太湖石兀立樹旁，主人端坐榻上，戴風兜帽，擁著爐火，旁一人，似侍者。中景簡筆畫隔溪山坡、水口，點簇雜樹。遠景一峰突兀。右上角題詩：“十年宰相尋常事，難得幽居靜不嘩。好共一爐煨芋火，歲寒抱膝對梅花。辛丑臘月五日山中，瓶叟翁同。”

翁同(1830-1904年)，字叔平，號松禪，江蘇常熟人。咸豐六年（1856年）考中狀元，官至協辦大學士（宰相），光緒“戊戌政變”，革職歸籍。擅詩文，工書法，世稱“同、光間書家第一”。偶作山水木石及雜畫，隨意點染，古趣盎然，但僅以自娛，從不贈人。

這幅畫是不是翁同的真跡呢？讓我們先來讀懂畫上的詩。第一句中的“十年宰相”，清朝的大學士，相當于古代的宰相。翁同于光緒二十三年(1897年)任大學士，第二年即革職回家，連頭帶尾，只得兩年。其實，所謂“十年宰相”，只是引用唐朝李泌的故事：唐天寶年間，衡岳寺有個執役和尚，白天干活，夜宿牛欄，性懶而食人殘余，被稱為“懶殘”。書生李泌，讀書寺中，獨識懶殘是個非常人物，敬加禮拜。恰逢懶殘用干牛糞燒火煨芋，熟而自食，見李泌禮拜甚恭，即送他半個食剩的芋艿，李泌捧而食之。懶殘道：“慎勿多言，領取十年宰相。”后來，李泌果然輔佐唐肅宗，于“安史之亂”后“中興”，當了十年太平宰相。我們在了解“十年宰相”的典故后，即可理解全詩內容為：不當宰相沒有什么了不起，還不如隱居山林的好。可以冬寒烤火，抱膝賞梅。詩末記“辛丑臘月五日山中”，即光緒二十七年（1901年）農歷十二月二十五日。

翁同會在1901年寫出如此詩句嗎？讓我們來查一查歷史的真實面貌。翁同在同治、光緒兩朝擔任過教誨皇帝的“講官”，即所謂“兩朝帝師”。他思想較為先進，大力支持光緒皇帝“變法”，即有名的“戊戌政變”。慈禧太后重新執政，幽禁皇帝，捕殺變法干將，嚴懲有關人員，她恨不得殺掉翁同，但又有所顧忌，所下“懿旨”指責翁同：“輔導無方，任意慫恿。力陳變法，濫保匪人。著革職永不敘用，交地方官嚴加管束。”因此，翁同的處境，實同“管制分子”。他自以為“禍從口出”，應該“守口似瓶”，遂自號“瓶生”，或自署“瓶廬”、“瓶齋居士”。

據馬叔倫《石屋馀瀋·翁同并未生事帖》載，翁同革職回籍后，每月須向地方官投交稟單，親筆書寫：“具稟：奉旨驅逐回籍嚴加管束原任協辦大學士翁同。稟知：本月同在籍并未滋生事端。”有個杭州人陸懋勛，原是翁同的門下士，曾任常州知府，即受過翁同的稟單。

前些年，有位先生說：看翁同晚年日記，意志頗為消沉。只知禮佛、看墳地，毫不關心國家大事，這真是不知歷史情況，隨意評論。筆者所藏《惲南田花卉冊》，原為翁同舊藏，他寫于光緒癸卯（1903年）的題跋（圖2）中，也談到“白鴿峰”、“興福寺后山”等先人墳地。

綜上所述，翁同在1901年不可能寫出“十年宰相尋常事”的詩句，否則，被地方官告發寫詩發牢騷，“滋生事端”，可就吃不了兜著走了。詩既不真，當然畫也是假的。為慎重計，我們還是來欣賞一下圖畫，有沒有可能“畫真詩假”？翁同不是畫家，他的繪畫只是偶一為之，必然筆墨粗疏，筆不到位，但從此畫看，卻是筆墨緊湊，特別是茅屋后面的叢樹，長短參差，疏密有致，顯然是慣于繪畫，才畫得到這一地步。

鑒定書畫，是一門比較學術。試以翁同嗣孫家藏山水畫（圖3）作比較：近景雜樹、茅亭、坡腳。中景、遠景都畫坡石、水口，略加墨點作叢樹、雜草。全圖筆墨老辣，但松散不到位，顯見是文人偶作，足以自娛，不堪持贈。畫上有題詩：“不鑄黃金不塞河，問渠何事苦吟哦。剡藤一幅歸田券，太息江湖鴻憂多。戊子正月十三日，大雪，戲作，瓶生。”意為：歸田隱居，不求財富，讀書吟詩，自我閑適。想來，這種心態，是不致招人猜忌的。

出現于拍賣市場的翁同山水畫，不是真跡，有可能是謀利者蓄意為之，也有可能是“好事者”所造，要為翁同出口怨氣。字跡較近翁體，但只要一比真跡，就顯得過于做作，不能流暢自然。（未完待續）（責編：李禹默）

何為文人畫？

文人畫，系中國繪畫史上的一個專稱，也稱“士夫畫”。其作品大都取材于山水、人物、花鳥、竹石、漁隱等，表現手法以水墨或淡設色寫意為多。

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區分，他是中國繪畫大范圍中山水、花鳥、人物的一個交集。文人畫具有文學性、哲學性、抒情性，在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名，畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載；魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調；宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”體現文人自娛的心態，唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，使后世奉他為文人畫的鼻祖。

南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎上，以書法入畫，實踐并發展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊地結合在一起，對文人畫在以后的發展上起到了深遠的影響。此時，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進了一步。

進入到元代，文人畫進入興盛時期，最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮（即“元四家”）。他們的畫多表現“隱居”“高隱”“小隱”“漁隱”，以“出世成仙”的態度表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感，藝術上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面，不但成為布局的組成部分，而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標志著文人畫進一步的完善。

明代前期文人畫處在繼承發展時期，出現了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文徵明、戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名稱也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。

清代到了文人畫的鼎盛時期，涌現了諸多頂級文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄予國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂；石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因、亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”，他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。

文人畫重意境、重書法、重墨趣，這些在繪畫作品當中表現出來的特有的強烈的主觀意識，都是文人畫的精髓。