四手連彈 東京藝術博覽會2011 專訪博覽會總監金島隆弘

地震加上海嘯，東京藝術博覽會從4月2日到4日延期至7月29日到30日舉行。遲來的博覽會沒有被巴賽爾收購香港國際藝術博覽會的雷聲壓過頭，77年生的新任總監金島隆弘悄悄起義；當香港、新加坡藝博會均以國際化為發展重心之時，東京藝術博覽會轉投以“東京作為一個亞洲城市”之名定位，逆流而上是以退為進或是另有考慮？新企劃的請來胡昉、曾文泉、宮津大輔、bora hong四手聯彈，兩位藝術總監加兩位藏家，將譜出怎么樣的亞洲未來體系?德意志銀行的首度贊助又能否為東京藝博會引入新視野?只能說有待觀察，畢竟所謂的亞州系統并不只是一個地域想象，而是一種有效而可持續的交流方式。

震后日本社會需要藝術?

8.9級的地震引發大規模海嘯讓整個日本國陷入癱瘓，福島核電站事故更令東京籠罩核輻射陰霾，危難當前人民需要的是藝術嗎？藝術有什么社會作用？帶傷上陣的東京藝術博覽會2011又呈現怎樣的景況？

我覺得當務之急，日本最需要的是做更多的事，如果所有事情都因地震而中止或取消那就等于日本的經濟也就此停頓。作為一個主辦單位我們必須要做更多的事，否則日本經濟只會進一步下滑，許多本土畫廊都很支持我們延期，何況東京是沒有受地震實質破壞的地區，我們更需要積極為社會做點事。至于地震對今年東京藝術博覽會造成的影響是挺大的。特別是海外參觀者都因畏懼地震和輻射而不敢來日本，更有五家來自國外的畫廊在震后退出博覽會，反之本地畫廊很支持博覽會延期。根據我發給畫廊的問題調杏一，今年的東京藝術博覽會沒有因地震而成交冷淡，許多畫廊都表示生意不錯，可能是因為東京藝術博覽會是一個相對本土化的博覽會，絕大部份的藏家來自于本地，他們的購買欲沒有因地震而大幅的波動。

適逢德日友好建交150周年，德意志銀行首度成為東京藝博會的主力贊助商，博覽會亦納入有好建交150周年的官方活動之一。作為世界上最大的企業藝術收藏之一，德意志銀行是歐美博覽會的長期合作伙伴，以他們豐厚的經驗能否為東京藝博會引入新視野？而博藝會又如何配合震后的日本社會所需？

許多博覽會都有市政府支持，但我們只有商業機構和畫廊贊助，所有事情都得自己搞定，所以亦一切只能按部就班。今年一月德意志銀行答應成為東京藝術博覽會的主要贊助商，雖然這一年我們沒有充分的時間準備更多的項目，但德意志銀行擁有全球網絡，他們也是Frieze藝術博覽會和香港國際藝術博覽會贊助商，通過德意志銀行經驗我們學習了很多。今年因為地震緣故我們想增設慈善項目，特別是為小朋友而設的工作坊。贊助東京藝術博覽會是德意志銀行的企業社會責任項目之一，作為合作伙伴我們討論了許多當下日本社會需要什么的問題，因此這一年我們設置了不少慈善項目：Art Fan和Art Prints，而德意志銀行也在日本經濟新聞社東京本社展示他們的企業收藏。

東京起義，亞洲需要怎樣的博覽會?

在上任東京藝術博覽會總監之前，我兼職了好幾個亞洲區的項目，從中結識了胡昉、曾文泉、宮津大輔和叩Bora Hong，跟他們幾番討論、交流，我開始萌生出成立一個藝術委員會的想法，礙于預算有限我們亦只能先從概念出發。今年東京藝博會以“東京作為一個亞洲城市”定位，這個想法其實是跟四位委員反復討論而歸納出來的重點。因為是第一年，我們特別重視如果筑構這個系統，當中我特別考慮到平衡的問題，從前東京藝術博覽會的委員會只有畫廊，現在“Projects”項目加入了兩位藏家和兩位藝術總監，我希望下一年能保留這個團隊，慢慢加入更多新的單元。“Artistic Practices”是Projects Artistic Committee(PAC)全新企劃的研究性項目，通過我和四個委員分發的問卷，博覽會可以直接得到100個專業人仕的意見，而這些答卷者都是他們國家藝術界里的領袖級人物，等于說我們所得到的意見都是最有效的，而透過這100個人我們以后可以額外認識100個人。當代藝術是一種可以讓連接世界的國際語言，但現在的日本當代藝術市場規模不足以組織起大型的博覽會，如果局限于當代藝術的話根本不可能有超過一百家畫廊：比如說相對當代的G-tokyo參展回廊只有15家，因此要擴大規模還是有它的現實局限。在未來我們期待慢慢步向國際化，與更多人交流，但這需要的是時間。

香港藝術博覽會的展期是五月，距巴賽爾國際藝術博覽會只有一個月，許多西方畫廊都把最好的作品留給巴賽爾，這一點我比較失望，感覺他們把在歐美賣不出去的東西都買到亞洲來，而且整個博覽會的布局都以西方畫廊為中心，亞洲畫廊都編排到二層或靠邊去，可能是香港藝術博覽會的主辦人也是個西人，他們想把西方的藝術趣味引入亞洲市場，但其實亞洲人的品味、美學是不同的，我們必須要有自己的一套亞洲系統，我們必須開始思考這個問題，這是東京藝博會包羅古美術到當代藝術的原因，這是更完整展示美學發展的方式。

日本是一個非常特殊的藝術市場?

相對其他亞洲城市而言，日本是一個非常特殊的藝術市場，比如說我們每一時期的藝術形態都脈絡分明，距今日本的現代化進程已經超過一百年歷史，比中國、韓國稍長，從古美術到當代藝術的收藏都相當完整。在日本你可以找到中國或韓國的古董，但在中國或韓國就沒那么容易找到日本的東西，從地理學而言日本融會了不同國家的瑰寶。我認為基于美術歷史發展的遠度，日本的藏家不會只局限于古董或當代藝術類，年青人也很喜歡古董，日本人有融合新、舊東西的感知(sense)，我想這是日本藝術市場的特質。

五、十年后的中國?

北京東京藝術工程成立于2002年，我是從2004年到2008年到那里工作，當時的租金、人力資源、各種雜項費用都非常便宜，條件允許下我們進行了許多實驗性的項目。那時候亦正值北京奧運前值，來訪北京的外國游客特別多，但他們都只對中國當代藝術感到興趣。我們的客戶主要來自臺灣或香港，也有少部份來自上海：要向中國人介紹日本當代藝術并不容易，就我所認識而對日本當代藝術感興趣的中國藏家更是寥寥可數，我們只好用梅花問竹地做日本與中國的當代藝術家展覽。

現在中國藝術市場正值發展期，但大部份藏家只對中國古董和當代藝術感興趣，想要培養出對別國家藝術的興趣尚且需要時問。對比下日本藝術在臺灣市場顯得熾熱一今年參加臺北國際藝術博覽的畫廊約有四分之一來自日本一，因為經歷日治時期，對彼此歷史文化都相對了解。大陸有很多美術館，但就很少人思考收藏的問題，這情況跟二三十年前的日本一樣，因此五到十年以后，中國社會進一步向成熟就必然開始思考收藏和如何平衡本土和外國收藏的問題。