重建傳統符號與“第二種文化意識”

揭示、呈現存在的荒誕與偶然性，并以此粉碎新潮藝術意識形態理想的虛偽性及神學的矯情，無疑是上世紀80年代末現代藝術最為豐碩的思想成果。然而，參與這一文化反息的藝術家卻更像一群失敗者，因為除了面對一個殘破的藝術廢墟外，他們幾乎一無所有。在廢墟之上，產生了這個時代最敏銳的思想，卻產生不出像樣的本土現代藝術樣式——這是80年代末藝術家最大的困惑。正如我們所看到的那樣，這種困惑激起了一些藝術家重建當代藝術的愿望。顧黎明是其中的代表性藝術家。

顧黎明藝術的性質帶有某種雙重性，他總是在兩個完全對抗的點上進行著、協調著常人難以理解的對抗：絕望與希望的對抗、解構與建構的對抗、荒誕與詩意的對抗、體驗與唯智分析的對抗。在絕望之中，他總畿機智地重新找到藝術再生的理由——在藝術實踐中，表現為從波普化抽象藝術轉向重建傳統符號圖式的機智；當荒誕體驗把他投入到一個虛無空曠、沒有回音的孤獨世界中時，他卻在其盡頭看到了一絲能把傳統與現代、孤獨者與群類、解構與建構聯系起來的偉大詩意；作為一個體驗者，他在樂于沉醉體驗的同時，也總能脫離體驗自身，把體驗的內容自由地作唯智性分析，而后者正如孟祿丁對他的評價那樣：“是對他的敏感性的補充。”在顧黎明身上，成功地融合了一個憤怒的反思者、絕望的解構者和富有詩意的重建者的復雜性質。這些品質，顯然超越了同時代藝術家的理解力和承受力，同時，它們也是顧黎明兩個藝術階段——80年代晚期材料化、波普化抽象藝術階段和90年代重建傳統符號藝術階段的根源。

19816年下半年，顧黎明懷著尋找理想和成功的愿望來到北京時，新潮美術的大潮已漸呈頹勢。這一歷史機遇從一開始就給他規定了這樣一個位置：在新潮美術政治神學之外的地方成為一個局外人、一個觀察者，這或許是一種幸運。因為，只有這樣一個位置，才能保證他的藝術完全在個人體驗和現實關懷的層次上展開，從而避開意識形態理想、神學和群體意識的干擾。同時，更重要的是，邊緣地帶的漫游、體驗和觀察，不僅使顧黎明釀成了沉湎于詩意幻想和思想的癖性，而且也培養出了他對各類現象和藝術狀態作唯智性的分析的能力——他在各類文字中對抽象藝術現狀所作的精彩分析，睿智地表達出了新潮藝術破產之后人們普遍的荒誕心理和虛無的人生態度。顧黎明的獨特之處在于，他并沒有任由體驗的內容僅僅停留在體驗的原始水平上，而是以思想的方式將其隱藏起來，并把它們轉化成一種唯智的抽象分析。

在顧黎明1986年到1989年的作品中，我們看到一個繁瑣、卑微、冗長的物質世界多么無序而混亂地統馭了畫面。在這里，畫面的結構就是物質的原生結構：單調而枯燥，壓扁的空間中充滿令人窒息的嘈雜；所有的材料——紙板、報紙、麻繩、油彩等在各自的運動、流轉中無序地彌散在畫面的每個部分；物象在扭曲、錯位、碎裂的被虐中不是退隱和消散，而是在頑強的掙扎與搏斗中把自己的碎片——那些遺留下的弧形的色塊，斷裂的線條和殘破、污濁的實物——惡狠狠地拋擲在畫面上；當然，這也是一個偶然性大行其是的世界。顧黎明對材料本性和繪制過程中散發出來的機緣的把握，成為畫面的關鍵。可以說，顧黎明之所以毫無阻礙地把令人窒息的平面結構、赤裸的材料世界和偶然性推向藝術的統領位置，一個根本原因在于，他根本找不到比它們更能表達和呈現荒謬性體驗的其他任何東西。當顧黎明在荒謬性體驗中把藝術推向物質化的無意義狀態時，他的藝術也在這個極端之處步入了困境。在社會和文化轉型的語境中，顧黎明很難找到原有的藝術主題和語言推論下的理由。新的文化語境迫使他重新思考藝術的定位和重建。這一思考不是從構筑一種新的藝術形態而是從自身的藝術危機開始的。歷史上，所有的重建都是從它此前的危機開始，而非從重建本身開始——這也許不是一個真理，但無疑是一個事實。

1988年，一個偶然的機會，顧黎明在漢代馬王堆服飾的圖片上看到了抽象語言的新的表達的可能。不過此時，他僅僅是被浸漬了1000多年歷史的遺骸上的語言潛力所吸引，而未意識到這些歷史符號對他重建藝術語言和價值的意義。但隨后不久，這個看上去微不足道的開始卻把顧黎明引向了一個新的思維和語言推論邏輯，領引著他到達一個被忽略、壓抑已久的傳統的、民間的藝術世界。1991年，顧黎明在山東楊家埠年畫作坊中，被古老工藝流程中的操作行為和豐富的意象所深深地震撼了：年畫操作演示過程獨有的快感，由生存觀念所決定的畫面程式和意象，東方的色彩觀念，散點透視織成的豐富空間，恒久凝固的時間意識，以及操作、觀念、語言三位一體的藝術方式，以奇異的、不可思議的魔力俘獲了顧黎明的全部想象——并非這一考古式的發現使那些痛苦思考的問題有了一個答案，而是顧黎明在此找到了一種回答如何重建當代藝術這一問題的可能性。在這個意義上，我們可以把《漢馬王堆》系列和《楊家埠門神》系列看作是對上述可能性的實驗性踐約。

從《漢馬王堆》系列到《楊家埠門神》系列，在消隱模糊而又十分執拗地從背景中重生的形象上，在騷動多變、富有激情而又古樸稚拙的線條上。在把歷史感傳奇般地重寫出的灰調子和鮮活的民間藝術的色塊上，我們看到了一系列令人驚奇的變化——死而復生的變化：從虛無到意義回歸，從解構到重建，從西化的抽象語言到本土話語。從自我、本能意識到歷史意識的變化。當然，對一個藝術家來說，最深刻、首要的變化莫過于個人話語的形成。如果說，80年代后期顧黎明的抽象語言還是西方抽象表現主義語言的簡單移植，并帶有強烈的社會和文化批判功利色彩的話，那么，《汊馬王堆》、《楊家埠門神》系列則力圖在西方當代藝術話語和意識形態之外的地方重建出歸屬于個人的、具有歷史感的本土現代藝術語言。盡管這僅僅是一個開始，卻是一個革命性的開始。顧黎明在這里創造了一種使人們感到陌生卻又非常親切的畫面結構：既不同于神學藝術的深度結構，又不同于抽象藝術原有的平面性結構的結構，而是具象與抽象和諧相處的結構，是既力圖恢復人們歷史意識又不使人們墜入神學迷狂的結構。只有在這種結構中，意義破損的機制才能被修復：所有的被壓抑的傳統語匯和民間符號，在新的語言邏輯中重新煥發出的活力足以形成具有歷史感的價值判斷。

任何一種本土現代話語都是西方現代藝術話語與本土話語融合后的再生——不是簡單相加，而是融合后的再生。幾年來，顧黎明的語言實驗一直圍繞這一思考進行。在色彩的運用上，顧黎明把民間大紅大綠的對比色調減弱為中性的灰調子，既保持了和表現性抽象色彩邏輯內在的一致性。又以此使畫面獲得古樸的歷史感；線的處理方面也顯示了顧黎明特有的機敏。他以木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現，輕松隨意，既斷落零碎，又連綿整體，兼具了傳統文人藝術用筆的空靈蘊藉、民間藝術勾線的古樸稚拙和西方抽象表現主義藝術線條的放達不羈。在造型方面，顧黎明把傳統意象造型和西方抽象造型作了令人難以察覺的綜合：抽象與具象的綜合、表現與寫意的綜合。總之，畫面上的形象是一系列綜合的結果，意象原型在抽象語言中重建的綜合，是傳統意象的神韻、旨意、趣味在當代話語中的再現與復活。它是現代人所希望看到的那種形象：具有歷史含義和傳統審美價值，又同時是全新的當代視覺圖式。

顧黎明在90年代不動聲色地完成了上述轉換。和80年代那個躁動、激進和憤世的斗士相比，他今日更像一個機智而沉穩的謀略家，隨時都可能超越現有的語言實驗范疇和成就。