限制中的美感

摘要：紀(jì)念館雕塑與公共廣場雕塑、美術(shù)館架上雕塑在表現(xiàn)形式和公共功能上都有所不同。筆者通過對自己設(shè)計制作的案例進(jìn)行具體分析，從紀(jì)念館雕塑的空間布局、尺度把握以及藝術(shù)語言幾個方面對其特殊性進(jìn)行了分析總結(jié)。

關(guān)鍵詞：紀(jì)念館雕塑 主題 空間 尺度 室內(nèi)因素 限制

身逢太平盛世，在積極發(fā)展物質(zhì)文明的同時政府也投入大量人力物力進(jìn)行精神文明建設(shè)。各種形式門類的紀(jì)念館正是文化傳播和愛國主義教育的一種重要媒介，其建設(shè)速度趕超世界上任何一個國家。而雕塑藝術(shù)是主題紀(jì)念館的一種常規(guī)展示手段，起到了主題敘事、豐富展覽形式等重要作用，所以在紀(jì)念館的展示布局上扮演著極其重要的角色。紀(jì)念館的內(nèi)部空間既與公共廣場大相徑庭，也不同于通常意義上的美術(shù)館空間。因此其內(nèi)部陳列的雕塑除了在內(nèi)容上承載著主題演繹的任務(wù)，在表現(xiàn)形式上也與廣場雕塑、架上雕塑存在著較大的反差。除自身的造型構(gòu)圖以外，還需與室內(nèi)的建筑空間進(jìn)行緊密結(jié)合。正是這種反差，形成了其與眾不同的特殊性。筆者在近年有幸參加了一些比較重要的紀(jì)念館雕塑藝術(shù)品制作，以此為例將制作紀(jì)念館雕塑過程中的一些重要問題進(jìn)行梳理總結(jié)。

一、主題演繹

紀(jì)念館從承載內(nèi)容大致上分為人物紀(jì)念館和事件紀(jì)念館兩種。前者主要是對歷史、文化或政治名人的生平事件和主要成就進(jìn)行展示，知名度較高的有毛主席紀(jì)念堂和劉少奇紀(jì)念館等；后者則是對重大歷史事件進(jìn)行還原再現(xiàn)，較著名的有抗日戰(zhàn)爭紀(jì)念館和八一南昌起義紀(jì)念館等。這些場館從主題演繹和展示手段上來講非常多元化，通過圖片、文字、實物、影像都可以實現(xiàn)不同的視覺效果。但就筆者觀察，全國各大紀(jì)念館——不管是人物紀(jì)念館還是事件紀(jì)念館，在位置最為重要的序廳通常都會設(shè)立一尊主題性的紀(jì)念雕塑。而在后續(xù)的各個分項展區(qū)中，雕塑也是一種非常重要的展示手段。材質(zhì)上鑄銅、石雕、樹脂等材料各式各樣，形式上浮雕、圓雕、紀(jì)念肖像、仿真人不一而同。雕塑作為一種三維立體的藝術(shù)門類在此有著獨特的用武之地，除了能豐富建筑的立面，亦可擴展室內(nèi)的空間感受，更為重要的是在因為雕塑的存在，觀眾很容易產(chǎn)生一種參與感與空間的包容感。

人物紀(jì)念館中的雕塑作品主要是名人紀(jì)念肖像。想要塑造一個活生生的歷史人物，除了肖似以外，精神面貌也是重點表達(dá)的內(nèi)容。應(yīng)該盡可能地了解對象的形體特質(zhì)與人生經(jīng)歷，歸納起來應(yīng)該注意如下3點：

1、外貌特征。也就是自然特征。創(chuàng)作紀(jì)念肖像應(yīng)該一眼就能認(rèn)出所塑造的對象，夸張、變形、寫意，都應(yīng)該保存和提煉人物的最基本體貌特征。除了這一點外還要求兼顧雕塑造型的一些其他基本準(zhǔn)則，即雕塑的形式、人物的動態(tài)、重心等等。

2、精神面貌。由于決定精神面貌的因素多為后天所經(jīng)歷的社會影響，人的精神面貌應(yīng)定位于人的社會性，而不是自然性。“以形寫神”這是一個相對困難的課題。表情可以說明人的思想活動以及精神氣質(zhì)，同樣，不同的肢體語言也可暴露人物的具體身分。

3、歷史背景與職業(yè)特質(zhì)。人所處的時代、國度、民族不同，會對他們具體的體貌特征、服飾等產(chǎn)生不同的影響。東方與西方、古代與現(xiàn)代、民族與民族問各異。職業(yè)也是改變?nèi)送饷蔡卣鞯囊粋€重大因素，通過具體的服飾和道具也可體現(xiàn)出來。它和歷史背景一樣，也是屬于人的社會性的一個方面。每個人都戴著不同的職業(yè)面具，從事不同的行業(yè)在很大程度上可以改變?nèi)宋锏捏w貌特質(zhì)與精神風(fēng)范。這些具體因素在藝術(shù)塑造中都是應(yīng)該高度關(guān)注的。

事件紀(jì)念館的雕塑作品主要致力于還原重大歷史事件的瞬間。這除了要求創(chuàng)作者對大場景構(gòu)圖的把握能力以外。更重要的是對事件故事性的提煉與升華。在表現(xiàn)的形式上大面積的敘事性浮雕與組群圓雕是主要手段。以八一南昌起義紀(jì)念館為例，序廳的周圍近300平米的環(huán)形浮雕分用磅礴的敘事方式來表現(xiàn)那段不凡的歲月，整個浮雕被分為了五個首尾相連但又在內(nèi)容上各自獨立的小章節(jié)：1、破曉。凌晨二時，激烈的戰(zhàn)斗拉開了序幕。前方的革命軍開始奮力沖殺，后方的通訊員、醫(yī)護(hù)兵也投入了戰(zhàn)斗，甚至部分百姓也拿著農(nóng)具、擔(dān)架出現(xiàn)在戰(zhàn)場上。2、浴血。隨著觀眾視點的變化。戰(zhàn)斗進(jìn)入了白熱化。在這一畫面上嗖嗖橫飛的重機槍子彈，夸張吶喊的人物表情，以及身體統(tǒng)一前傾的運動態(tài)勢都極力烘托著激烈殘酷的戰(zhàn)斗場景。3、歡慶。經(jīng)過浴血奮戰(zhàn)，義軍殲敵三千余人，取得了起義的階段性勝利。總指揮部前鑼鼓喧天，軍民同慶，既有戰(zhàn)士熱血沸騰振臂高呼，也有百姓扶老攜幼勞軍慰問。4、轉(zhuǎn)戰(zhàn)。按照中共中央原定計劃。指揮起義軍分批撤出南昌準(zhǔn)備南下，經(jīng)過與眾多阻擊之?dāng)辰讳h之后，義軍減員眾多。轉(zhuǎn)戰(zhàn)閩粵贛湘邊。5、會師。經(jīng)過艱難的行軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)，幸存下來的起義軍約800人左右，于1928年4月到達(dá)井岡山革命根據(jù)地與毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的湘贛邊秋收起義部隊會合。這五個場景所串聯(lián)的故事線在情節(jié)上延續(xù)相生，在內(nèi)容上環(huán)環(huán)相扣，并未因畫面的分割而形成孤立。整個浮雕的構(gòu)成除了橫向的貫通以外還有縱向的聯(lián)系，畫幅的下半部分主要表現(xiàn)人的活動，上半部分主要是表現(xiàn)每個事件所發(fā)生的地點。這樣橫向的貫通和縱向的聯(lián)系交叉配合，立體打造了一幅場面宏大、氣勢磅礴的巨型連環(huán)壁畫。

二、空間布局

繪畫講求“經(jīng)營位置”，雕塑注重空間構(gòu)成。和平面二維的繪畫相比，雕塑實實在在占有了立體三維的長、寬、高。觀眾處于場館之內(nèi)所感受到的不同“氣場”很大程度上是由空間關(guān)系所施加的。是壓抑，是舒展，或肅穆，或諧趣，不同的空間能夠提供給人天差地別的情緒感受。而雕塑的空間位置和擺放方式會極大地影響觀眾的審美情感。紀(jì)念館的主題多以歷史人物和重大歷史事件為主線，所以總體的情緒基調(diào)應(yīng)是穩(wěn)定而莊重的。有兩種雕塑放置的方式與這種氣氛最為人調(diào)：1、左右對稱。在雕塑空間里，這是最具有平衡效應(yīng)的構(gòu)圖法則。身臨其境，觀者很容易感受到撲面而來的莊重氣氛或宗教感。其實在中國傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗中。這種方法已無數(shù)次地被運用。以建筑為例，大到氣勢恢宏的皇城中軸線設(shè)置，小到四平八穩(wěn)的民居四合院布局，無不體現(xiàn)了這種營造智慧。2006年筆者在江西烈士紀(jì)念堂也采用了類似的構(gòu)圖方法。邁入序廳大門，首先迎接觀眾視線的是主題圓雕《鐵血魂》。中間昂首屹立的戰(zhàn)士手執(zhí)軍旗構(gòu)成了構(gòu)圖的最高點，也是整個序廳的視覺中心。位于其兩側(cè)的四個人物高度遞減，到下半身漸變成粗糙的巖石且逐漸橫向延伸。這尊雕塑呈穩(wěn)定對稱的正三角結(jié)構(gòu)，著力烘托革命烈士托體山陵的悲壯情懷。再加上兩側(cè)墻面上面積和外輪廓基本對等的浮雕墻，更加強了均衡的對稱感，將紀(jì)念堂的肅穆氣氛推向了極致。2、向心取勢。這種擺放方式比較適合圍合封閉的建筑格局。首先在空間中確立一個中心點(一般是樹立一尊主體紀(jì)念圓雕)，再在周圍的墻面上配合浮雕或相對小型的圓雕。這一招其實在一種中國早期石窟——殿堂窟的營建中已得到充分的運用。在石窟中央雕刻一圍四面都有主佛的石柱，四周墻面上再雕刻內(nèi)容各異的佛本生故事。這種構(gòu)圖方式使空間的分割更加豐富，也具有一定的運動感。以2007年完成的南京軍區(qū)軍史館為例：在序廳中央放置主題圓雕《黨指揮槍》，高度達(dá)到6米，形成建筑空間的視覺中心點。在展廳的四角上再分別放置四尊高度為4 2米的情景圓雕，分別題為《艱苦歲月》《抗日烽火》《決戰(zhàn)決勝》《礪劍東南》。這四尊雕塑每尊都由7至8個不同角色的人物組成，這些人物大部分表現(xiàn)的都是沖鋒陷陣的瞬間，所以都身體前傾，運動態(tài)勢強烈，而他們的運動方向都統(tǒng)一地指向中心圓雕。這樣在空間中就形成了以中心圓雕為主軸，四面放射發(fā)散的構(gòu)圖方式，暗合了《黨指揮槍》點睛主題。這種構(gòu)圖方式稱之謂“向心取勢”，觀眾立身其中不光會有對稱感和肅穆感，也具有強烈的包容感和運動感。

三、尺度把握

對于雕塑藝術(shù)品來說尺度問題的概念是雙重的，首先是空間尺度的問題，就是雕塑的大小尺寸；其次是表現(xiàn)手法的尺度問題，這個尺度的把握更為抽象，它沒有具體的數(shù)字標(biāo)準(zhǔn)，只是一種相對模糊的審美感受，下文一一敘之：1、空間尺度。室內(nèi)雕塑不可能像廣場雕塑那樣以巨大的體量出現(xiàn)在觀眾面前，但這并不影響它與周圍的環(huán)境空間發(fā)生關(guān)系，如果尺度把握得當(dāng)還可以取得不同尋常的視覺經(jīng)驗。2007年8月，受八一南昌起義紀(jì)念館之邀，我們完成了其序廳雕塑藝術(shù)品的設(shè)計。整個序廳是一個圓形的圍合空間，高6.4米，最大直徑為20米，在其中要安排一尊主題圓雕。怎么樣使雕塑的空間尺度到達(dá)一個最為合適的狀態(tài)，需要做大量的試驗和調(diào)整工作。主題圓雕《第一槍》安置在圓心中央，那么它的基本構(gòu)圖就只能是縱向的長條形。如果按照正常槍與手的比例來進(jìn)行放大塑造，最后雕塑的體量肯定細(xì)窄無力，缺乏紀(jì)念碑雕塑的厚重感。在此處它們的具體比例必須做出相應(yīng)的調(diào)整。但這時候就出現(xiàn)了一個尺度把握的問題：若槍的比例壓縮得太短，則在視覺上會感覺是大號的手槍，而不像老式的“漢陽造”；反之如果手太小就會形成上重下輕的不穩(wěn)定感。經(jīng)過館方專家和我們創(chuàng)作團(tuán)隊的深入討論，最后將雕塑的高度定格在5米8，從槍尖到圓形天花只留下半米左右的距離，最大程度上張揚了拔地而起、刺破長空的視覺感官。與此同時還進(jìn)一步加大了手的比例，縮短并加寬了槍的尺度，使整個雕塑構(gòu)圖不光有縱向的延伸也有橫向的厚重。整個視覺形象簡單明了、夸張有力，暗喻著壓抑的革命力量從沉默隱忍走向最終的爆發(fā)。2、表現(xiàn)尺度。室外雕塑由于視野相對開闊，所以對遠(yuǎn)距離觀察的視覺效果要求較高。那么它的體量大小、藝術(shù)表現(xiàn)手法都必須相對夸張，凝練有力。從某種意義來說，在藝術(shù)語言上怎樣強烈都不為過。室內(nèi)的紀(jì)念館雕塑卻很難與觀眾形成較大的視距，因此在藝術(shù)語言上不可能毫無顧忌地張揚。除了整體形象必須足夠醒目外，也要求有較豐富的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，這兩者之間如何找到一個尺度上的平衡點殊為重要。還是以《第一槍》為例：在20米直徑這樣的一個不大不小的空間中，雕塑必須突出整體形式同時必須兼顧局部細(xì)節(jié)。那么具體的藝術(shù)手法必定不能完全采取事無巨細(xì)的寫實方式，須有揚有棄。在具體的塑造手法上，手和槍的雕塑語言都基本寫實，同時采取適度的夸張。手的塑造擯棄諸多繁復(fù)的細(xì)節(jié)，為使其視覺效果更加濃烈，將所有的分面提煉得堅實方正。特別將手上的筋脈處理得如老樹盤根，并強調(diào)放大了各個關(guān)節(jié)。這只巨手仿佛蘊藏著無堅不摧的爆發(fā)力，在一瞬間穿透高壓其上方的廢墟。整尊雕塑在藝術(shù)表現(xiàn)的尺度上遵循“過猶不及”的基本原則，既突出了雕塑的整體造型和力度張揚，又有著相對豐富的細(xì)節(jié)刻畫。

四、藝術(shù)語言

紀(jì)念館雕塑的最大特殊性就在于其室內(nèi)性，正因為此，使它在各方面受到諸多制約。但與此同時在藝術(shù)語言上卻也獲得了和廣場雕塑不同的可能性。1、表現(xiàn)手法。由于室內(nèi)空間有大量的墻面可以利用，所以可采取圓雕與浮雕甚至圓雕與繪畫相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法更大程度地延伸了整個場景的空間層次。以劉少奇紀(jì)念館的序廳雕塑《主席在人民中間》為例：整個場景中少奇同志帶領(lǐng)著各族各界人民信步前行，前排放置7尊超過2.4米的人物圓雕，主要人物居中，角色人物立于兩側(cè)；后排的浮雕墻上則有一些接近圓雕厚度的高浮雕人物，這些人物由于透視關(guān)系體量要略小于前排，他們在場景中構(gòu)成了第二梯級的節(jié)奏；最后排是一些壓縮得相對較薄的淺浮雕人物和山水背景，他們的存在起到了延伸空間和渲染氣氛的作用。通過幾個層次相輔相成的疊加，場景空間得到了最大程度的豐富。這種圓雕和浮雕相結(jié)合或者繪塑結(jié)合的方法在中國古代各大石窟中都有完美的演繹，在此只是運用了舊瓶裝新酒的手法。2、藝術(shù)手段。除了傳統(tǒng)意義上的雕塑手法外，紀(jì)念館內(nèi)還可以擁有更為豐富的藝術(shù)手段。例如用現(xiàn)代展示科技中的聲光電以及幻影成像技術(shù)來進(jìn)行場景還原和渲染，以獲得更加豐富的雕塑展示效果；仿真人技術(shù)在現(xiàn)代紀(jì)念館雕塑中也開始大量運用。由于不能經(jīng)受日曬雨淋，它們很難出現(xiàn)在室外，但在室內(nèi)出現(xiàn)可以真實地進(jìn)行場景再現(xiàn)，也能拉近與觀眾的心理距離。3、燈光渲染。燈光的補充也是一個非常重要的輔助展示方式。由于沒有自然光的照射，紀(jì)念館內(nèi)部必須設(shè)置大量的照明燈光，它與自然光相比是相對穩(wěn)定的光源，并可以使用多重點射的光線。如果是群雕，燈光既可以使每個個體都得到相對均勻的光源，也可以使重點部分得到更多角度的補射，甚至可以根據(jù)具體需要變換光源的色相和冷暖關(guān)系，使之能得到更加豐富奇幻的視覺感受。

在實際操作中由于紀(jì)念館本身的空間布局、情緒氣氛的不同，其內(nèi)部的雕塑藝術(shù)品在設(shè)計制作上也必須為之做出相應(yīng)的調(diào)整。室內(nèi)因素確實使紀(jì)念館雕塑受到諸多的條件限制，但現(xiàn)實中各種限制和瓶頸也正是其與別的藝術(shù)門類的不同魅力之所在，一旦突破它。就可獲得更多的自由。