藝林飛仙,迥出塵外

中國繪畫自肇始以來，幾經嬗變，大致在元代出現了一個重要的分野。元朝以前，繪畫從具有原始圖騰意義的符號紋樣逐漸向追求寫真的方向推演，及至北宋，臻于高峰。此時的畫學各科，模山范水，描影寫真，窮盡世間理法，成就百代標程。但到了南宋末年，小朝廷偏安一隅，世道污濁，畫人觀之于目，痛之在心，筆底追求淡煙輕嵐問也生出些許詭怪，繪畫一時間圃于形式，停滯不前。可以說，中國繪畫的寫實追求在南宋巳告終結。元代初始，趙子昂高舉“崇古”大旗，融匯古今，緣書入畫，實則托古改制，借古開新。繪畫開始由“崇理”轉入“尚意”，由“狀物”進而“達情”。繪畫的格調也發生轉變，

“逸格”開始超越“神格”，成為主流繪畫群體的文人畫家在創作上的情緒狀態和最高的品味追求，中國繪畫的精神承載力空前膨脹，筆墨的審美獨立性開始突顯。

如果就山水畫而言，魏晉之時，中國畫開始脫離“成教化，助人倫”的政治附庸，逐漸趨于自覺。道家思想衍生出的玄學為山水畫的興盛奠定了美學上可汲取的哲學依據；士夫文人們在游心太玄間徜徉于自我理想中的大化之境，它們與自然在自主意識上的溝通，又為山水畫的形成與發展預設了實踐主體。殆至晚唐五代，山水畫終能“登堂入室”，逐漸成為中國畫的第一畫科。

地位的確立和繪畫總體格調在元代的轉換為山水畫的發展打通了關節。在元代有力實踐這一畫科的便是“元四家”，而四家之中又首推大癡黃子久。同為四家之一的倪瓚有這樣的詩句：“大癡畫格超凡俗，咫尺關河千里遙，唯有高人趙榮祿，賞伊幽意近清標。”詩中將黃公望和趙孟頫作比是有一定見地的。前者開宗立派，承前啟后；后者薪火相承，終為巨擘。二人的藝術實踐又恰恰在元代的首末兩端，他們有力地推演了山水畫的進程。趙孟頫因為某些政治原因而一直被世人誤解和詬病，而黃公望卻是“一路走紅”，以致后世出現“人人一峰，家家子久”的現象，從中可見黃公望的巨大影響力，他的畫作能夠穿越七百余年的光陰流轉仍然成為世人眼中的圭臬，必然有著不同凡響的精神內核，本文將以黃公望作為案例分析的典型，以點帶面來透析元代山水畫的個中奧秘。

黃公望(1249－1354)，原姓陸，名堅，江蘇常熟人。據其好友鐘嗣成的《錄鬼簿》(曹氏刊本)記載，“乃陸神通之次第也，系姑蘇琴川子游巷居，髫齡時，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父年九旬時方立嗣，見子久乃云：‘黃公望子久矣。’”故而得名公望，字子久。他的生平大致可分為三個階段：蒙學、出仕、歸隱。時間大致為1－25歲、25－50歲、50－86歲。在他歸隱期間，61歲的時候加入了元代的新道教(全真教)，使他的生平增添了許多的神秘色彩，也對他的人生和藝術產生了深遠的影響。

黃公望加入新道教是和他20余年的仕途生涯有著密切聯系的。他的好友、元代文學家楊維楨在《西湖竹枝詞》中對他有這樣的概述：“少有大志，試史弗遂，歸隱西湖苜箕泉。”他曾任漸西憲吏、中臺察院掾吏，這些身分皆為一般的辦事人員，與后人所說的“監察御史院”沒有什么關系。到了元仁宗延祜元年(1314年)，張間(一作章間、張驢，是元代中期有名的貪官)向元仁宗建議實行經理田糧的政策并得到允許。翌年黃公望便隨其赴杭州任職。但是張閭到達江南后“貪刻用事，富民黠吏，并緣為奸”，“于是人不聊生，‘盜賊’并起”。元朝政府害怕農民起義的規模進一步擴大，被迫停止經理田糧并將張閭治罪，黃公望也因此受到牽連，幸好因為他為吏清廉保住了性命，但也在獄中度過了五年的生涯。楊仲弘在《再用韻贈黃子久》詩中云“自惟明似鏡，何用曲如鉤。未獲唐臣薦，徒遭漢吏收。悠然安性命，復此縱歌謳。石父能無辱，虞卿即有愁”，可以證明當時黃云望的心境。五年的牢獄之災使他清醒地認識到仕途的艱難、官場的污濁。于是，黃云望開始逃離世俗，隱逸遠游。50－閭54歲之間，黃公望的行跡遍及長江中下游，54歲起他開始隱居于太湖沿岸。而61歲時，他加入了元代的新道教——全真教，成為他人生中的重大轉折。

中國有著兩個大的哲學體系，一個是以“修、齊、平、治”“應世致用”為宗旨的儒家思想，一個是以“天人合一”“道法自然”為主體的道家準則，二者相互滲透。互為交合。當“修身、齊家、治國、平天下”的進取方式被阻撓時，道家的思想便開始突顯起來。《莊子·天下》中云：“上與造物者游，而下與外死生無始終者為友”，也就是說想要得“道”之人必須要脫離塵世的污穢而逍遙于天地自然之間。而元代統治者正是典型的“無道”主義，有血性和道德操守的人自然也會選擇道家隱逸思想指引下的具有反抗性的逃避行為。同時，蒙漢兩個民族在文化層面上的不兼容性，也導致了漢族文人儒士在整體社會性上的退避活動。他們要尋找一個精神領域的思想依托來取得行為上的合理合法性，具有新時代特征的元代道教便開始成為這種依托的載體。

元代的道教主要以“全真道”“太一道”“真大道”三個教派為主，它們相互影響，共同發展，最終形成了元代道教融匯儒、釋的整體風貌。全真教的丘處機在受邀拜見元太祖成吉思汗時就提出了“敬天愛民，清心寡欲”的建議，并且進一步進言說：“昔軒轅氏天命降世，一世為民，再世為臣，三世為君，濟世安民，累功積德，數盡升天而位尊于昔。陛下修行之法無他，當外修陰德，內固精神耳。恤民保眾，使天下懷安則為外行，省欲保神為乎內行。”可見丘處機是在以道家修行的方式為背景向元太祖傳授儒家的治世之道。這種跡象在其他教派中也得到了廣泛的推演。比如龍虎宗支派的玄教首領及其道徒以直接參與元朝的政治活動作為提升教派地位的重要手段。他們至少從三方面參與了政治活動：一是參與全國宗教事務；二是訪羅隱逸，舉薦賢才；三是調解人事糾紛。他們除了以政治上的尊榮卓立于有元一代外，還以思想上的儒學化、宗教內容上的雜采兼收為特點而名于世。當時的宗教人物吳全節還得到了大儒吳澄的贊賞：“吳真人全節寄跡道家。游意儒術，明粹開豁，超出流俗。”并且，吳全節在至順二年(1331)時：“進宋儒陸文安公九淵語錄，世罕知陸氏之學，是以進之。”可見吳全節儒家修養之深厚，以致于“元武宗、仁宗之世，嘗欲使返初服而置諸輔弼焉。”另外，道教南傳后的另一個宗派茅山宗的代表人物杜道堅更以藉儒家思想以闡發《老子》政治理念為特點而著成了《道德玄經原旨》，這部著作還得到趙孟頫的賞識，并且以行動上的“嘗師之”作為具體實踐的方式。而茅山宗在元末出現的一位以文學名于世的道士張雨以及元四家之一的倪瓚都是和黃公望交厚的代表人物。他們飲酒賦詩，相互唱和，往來于塵世和“仙境”之間，并以各種傳奇的經歷向世人展示著高蹈文人的超凡脫俗。

據李日華《六硯齋筆記》中載：陳郡丞嘗謂余言，黃子久終日在荒山亂石叢林深筱中坐，意態悠忽。人莫測其所為。又居泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧。又《海虞畫苑略》載：“常于月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶于船尾，反舟行至齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲震山谷，人望之以為神仙云。”或“隱居小山，每月夜，攜瓶酒，坐湖橋，獨飲輕吟，酒罷，投瓶水中，橋殆滿。”

又周亮工《書影》中云：“李君實曰‘常聞人說黃子久……一日于武林虎跑，方同數客立石上，忽四山云霧擁溢郁勃，片時竟不見子久，以為仙去。’”又孫承澤《庚子消夏記》也有“人傳子久于武林虎跑石上飛升”的記載。方熏也在他的《山靜居論畫》中說：“辭世后，已有見其吹橫竹出秦關，遂以為蟬蛻不死”云云。可見世間對黃公望的“神仙行跡”已經是公認的狀態了。其實，黃公望加入全真教也好，太一道也罷，重要的是他選擇了“通三教”的整體文化內核。正如陳垣先生所說：“全真王重陽本土流，其弟子譚、馬、邱、劉、王、郝又皆讀書種子，故能結納±類，而士類亦樂就之。”元代時，諸如倪瓚、楊維楨、張雨、方從義等文士皆入此教，并且多與黃公望交厚。黃公望早年想干一番大事業的儒家思維也是難以全然割舍的，他崇尚三教合一，并在蘇州等地開設三教堂，宣傳全真教義，無外乎尋求一條游離于出世與八世之間的方式，只不過偏重于釋、老兩教而已。再者，新道教的某些修行方式確平為黃公望在畫風上的“人格化”起到了推動作用。新道教《立教十五論》中有論住庵、云游、打坐、降心、煉性等修行方法，使黃公望的心性漸趨平和，凝神靜氣的狀態必然會流露于筆端，訴諸于丘壑。黃公望晚年作品中的靜穆之氣想必是源于這種性靈的錘煉。“詩要孤，畫要靜”的境界追求不是那些狂躁激揚之輩所能為的。所以，境界的提升是藝術創造者在心性上的終極修為，是“心于跡合”的人性本質力量的最終確證和物化。如果不經歷一番風刀霜劍的苦行和明心斂性的磨礪是根本做不到的。

道家思想確實在很大程度上挽救了許多中國傳統知識分子的生命。他們中的絕大多數是在“不得志”的情形下去尋求黃老思想中帶給自身的慰藉。清靜無為成了填塞精神的“安樂窩”，暢游湖山成了消磨時光的“歡樂場”。中國歷史上很少有一開始就主動放棄世俗的追求而投身黃老的人物。人們也不會在出生時就具備“神”的能力，故而，中國的神都是從塵俗中升格而來，不是向西方那樣先預設完備的原因之一。道家的“逍遙隱逸”思想一直成為失落文人的行為向導。先秦人的隱逸萌生了中國哲學的濫觴，六朝人的隱逸充滿了山水田園詩的愜意，宋人的隱逸擴充了“格物言志”的內涵，而元人的隱逸則鑄就了中國山水畫的性格。再者，元代這個靠武力征服而成就的統一大帝國，在面對先進的漢族文明時，無法固守自我的文化而必須正視自身的缺陷。但是，當他清醒的那一刻時，已是悔之晚矣，他也注定不可能在文化上形成全方位的大輝煌時代。不過，正是因為元代這短短的一個多世紀讓士夫文人再一次將“隱逸”的態度和精力寄托在文藝之上。比如：倪瓚的“逸筆草草，不求形似”、吳鎮的“漁父情結”、王叔明的“仙山與書齋”都是元代畫人在各個角度上有關“隱逸”的讀白。就連一些仕元的畫家如李倜、柯九思、朱德潤等也描繪了許多關于脫離凡俗、歸隱山林的繪畫作品。趙孟頫更更以他的《罪出》《自警》詩來表明心跡。可以說，元代畫家在退避的行動中已經將藝術作為安置人格的主要場所。因此，明清時期的任何山水畫派僅僅是在元人山水畫基調上的衍生物，他們再也沒有能力去開創山水畫的新紀元。

哲學對于繪畫的作用是靠美學的指引來完成的，黃公望的山水畫究竟體現出那些獨特的美學觀念呢?他的承傳情況又如何呢?

在道家的學說中，“氣”是宇宙存在的方式，“陰、陽、和”三氣分化成“天、地、人”，他們共同生養著萬物，同時“陰、陽”的相互滲透，互為轉化又要最終達到“和”的境界。而中國畫在美學層面的最高要求恰臺是“氣韻生動”。黃公望山水畫中最能體現這個要求的莫過于“筆墨”了。古人以“亦盡筆內筆外升降之變”來評價黃公望的筆勢。何謂“筆內”?是指筆鋒流走于紙絹之上而形成的千變萬化的痕跡。何謂“筆外”?是指因性生發、隨機化物的造境能力。何謂“起伏升降之變”?是指用筆時在提按、力度、折轉間的靈活轉化，既要豐富又要諧和。黃公望在他的《寫山水訣》中說“有筆有墨之分：用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。”有墨時筆跡與形象相融，以水墨為血肉，豐潤華滋，有筆時畫痕明晰清透，以筆線為筋骨，剛健渾厚。筆與墨相生相合，互不分離。繪畫的難處在于將無限的矛盾雙方應用其中，即可“生勢”，又能“因勢利導”；一邊“造險”，一邊又能“化險為夷”。另外，元代畫家多用干筆，成為筆墨發展史上的一個重要突破。黃公望“皴點多而筆不費，設色重而筆不沒，游移變化，隨管出沒，而力不傷，是其用干筆之因”。干筆較濕筆而言，更能體現筆勢的審美獨立性，元人緣書入畫的特征也是基于這個方面。其實，書畫同源的特質并不是“象形”意義上的趨同，而是指用線造型時所傳達出的一種書寫情緒以及因為各種情緒的驅使而產生的豐富效果。如果單從書法的角度去看黃公望的題款，可能他連“把字寫好”都算不上。但是，當我們看到他晚年的巨作《富春山居圖》時，無不為他的筆墨精妙而打動。縱觀全卷，天機生動，逸氣滿紙。其中，山石以干筆勾皴，淡墨渲染。用筆似疏而密，皴線忽短忽長，瀟灑自如，虛實共存。草木苔點，變化尤豐，他以中側、尖散、禿聚、疊混的多種筆法將植被表現得蒼莽雄秀、偉岸高潔。而遠峰淺灘、洲渚溪崗，多用側筆濕墨的“用描處糊突其筆”。以虛淡潤澤的柔巧來配合干裂秋風的雄強，相得益彰，遠超自然。可以想見，筆墨的錘煉離不開心性的淡泊，技法的統領依賴于精神的指引。這也是為什么黃公望筆底沒有出現南宋畫家生硬刻板之弊的重要原因。

關于黃公望山水畫的風格，明人張丑在他的《清河書畫舫》中說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為筒遠。”并且，黃公望在他的《寫山水訣》中也有：“畫石之妙，用藤黃水侵入墨筆，自然潤色……間用螺青入墨，亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣”，正是他對淺絳技法的描述。比如他的《丹崖玉樹圖》全以墨筆滲色繪制，山巒石壁，線若游絲。設色以淺赭、藤黃罩染，筒淡清麗。加之崇山絕嶺，煙云出沒，高士策杖，閑靜悠遠。清代吳修有題黃公望此格山水的詩句：“赭色微黃畫里春，墨青墨綠染精神。”恰恰表明了是淺絳顏色的滋潤促成了“使墨士氣”的精神。而黃公望的《九峰雪霽圖》《快雪時晴圖》應為張丑所云的另一種典型。以《九峰雪霽圖》為例，畫面借地為雪，染天潤水。主體山峰拔地而出，大膽地立于畫幅中央。群峰相揖，遠景幽深。山石以勾為主，幾不見皴紋。林木高矮錯落，如泥里拔釘般生長于封頂之上，山谷之中。畫面蕭瑟清冷，寒意入髓。此兩種風格之外，黃公望還有一些清靈之作。比如他的《溪山欲雨圖》，是幅全似趙榮祿的《水村圖卷》，畫面以平遠取景，近處坡石叢樹，中景煙江浩渺，遠山云霧升騰，筆墨點皴交融，頗具筆意。但要說明的是，黃公望早年的畫作還有一絲“縱橫氣”。晚年心性平和后才有靜穆的特征。黃公望最有成就的作品莫過于《富春山居圖》，是卷除了筆墨高妙之外，另一個重要的特征在于“盡峰巒波瀾之變”。清代惲壽平在《甌香館畫跋》中有這樣的感嘆：“凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態。雄秀蒼莽，變化極矣。”既有北方山水的雄偉之勢，兼具南方山水的秀潤多姿。全卷共分四段，首段寫野岸低丘隔水相對。二段最為壯觀，山峰直沖上下，波瀾升降，次第重疊。第三段豁然開朗，洲渚煙樹連綿不絕。最后一段，孤峰高崇與隔江之遠山相對。畫面平、高、闊三遠之法隨機應變，移步換景，將富春山一帶的風景抽取成曠古絕今的巨制，怎能不讓人心生感嘆?說到黃公望的師承，歷史上的說法并不統一。有人說他師法董源、巨然。也有人認為他畫學荊浩、關仝。譬如，張雨云：“獨得荊、關法”。善住云：“能畫通荊、關”。夏文彥云：“師董源，晚年變其法，自成一家。”從他的《寫山水訣》來看，其中對各派皆有介紹。可見將他單一地歸為哪派并不合適，至少可以說他兼有各派之長。不過，他在自作詩中說：“當年親見公揮灑，松雪齋中小學生”，他的好友柳貫也在題他的《天池石壁圖》詩中云：“吳興室內大弟子”，可知他曾經得到趙孟頫的指授。趙孟頫有著名的“復古”行動，但在向那些古人學習的范圍上比較寬泛，他時而仿學李成、郭熙；時而力追董源、巨然，甚至唐代的李思訓、王維也是他學習的對象。“師古”的方式擺在黃公望面前時必然受到趙孟頫的影響而形成雜采眾家之長、兼具諸法之美的特點。不過，黃公望晚年的畫作偏重于董、巨的風神是毋庸置疑的。同時，元代其他山水畫家在風格的承接上也是多樣的。比如：錢選主要“師趙千里”，高克恭主要學習“二米”，馬琬、盛懋側重董、巨，朱德潤專師李、郭，也有專師馬、夏一路的畫家，只不過在元代時沒有形成太大的影響。

總之，黃公望開創了元代山水畫脫化塵網、因心寫意的新境界，標志著元代山水畫變法的成熟；同時。也對元代和后世的文人山水畫產生深遠的影響。明清之際的山水畫派在師承上是不能躍過黃公望的。王逢在《題黃大癡山水畫》詩中云：“十年不見黃大癡，筆鋒墨沈元氣垂”，而筆者要說：“千年又見子久筆，謝去凡俗永難尋”。

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