聊齋俚曲的歷史淵源與創作動機探析

張洪良

（山東工業職業學院，山東 淄博 256414）

聊齋俚曲的歷史淵源與創作動機探析

張洪良

（山東工業職業學院，山東 淄博 256414）

聊齋俚曲是中國古代“講唱文學”之一種，是由“變文”演變而來，期間經過“鼓子詞”與“諸宮調”，在清初經過蒲松齡加工創造而成。聊齋俚曲的創作標志著蒲松齡成功實現了讀者對象由士大夫向普通百姓的轉移。

蒲松齡；俚曲；歷史淵源；創作動機

在清代的文學家中，蒲松齡無疑是偉大的，他的偉大不僅表現為用奇幻之筆完成了聞名于世的煌煌巨著 《聊齋志異》等雅文學，還表現在用“下里巴人”般的筆調在俗文學創作方面為后世留下了同樣令人驚嘆不已的六十余萬字的聊齋俚曲。

聊齋俚曲的歷史淵源

所謂“俚曲”，本意為廣為流傳于鄉下民間的通俗小曲、小調，是經過藝術化加工的民間歌曲，屬于講唱文學之一種。“俚曲”一詞最早見于《敦煌零拾》五：“俚曲三種”（“嘆五更”一首，“十二時”兩首），從基本文體來看，只不過就是多段反復的小調而已，但“這是最早刊布唐代俚曲的勇敢的舉動”。[1]（p113）明代顧啟元在其著作《客座贅語》中，也曾出現有“俚曲”的條目。可見，“俚曲”一詞古已有之。由于敦煌文庫的發現，人們知道了“講唱文學的祖禰”[1]（p22）是變文，這同樣也是俚曲的遠祖。如果從變文最早的寫本算起，一直到蒲松齡去世，這期間1300余年曾產生過變文、講史、鼓詞、唱賺、諸宮調、寶卷以及聊齋俚曲等多種說唱藝術。

“變文”又簡稱 “變”，是唐代興起的一種通俗文學形式——“說唱文學”。在形式上散韻結合、唱白相間，在內容上先以佛經故事為主，后來擴大到歷史故事和民間傳說。唐代佛教興盛，于是，就有了一種特殊的藝術形式——變相，即把佛教的故事內容繪成圖畫于石窟、寺院的墻壁上或紙帛上，而同時又把佛經故事的文本變成俗講說唱的內容，其底本被稱之為“變文”。作為傳道說法的工具，變文最初流行于寺院，后來走入瓦子（即游藝場），主要以講唱佛教故事為主，如《八相成道經變文》、《目連變文》等；后來也出現了以民間故事為變文的，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》等。變文是講唱結合的，它通過說白來述說故事，而同時又通過唱詞來歌唱之：一種是以散文講述故事，而以韻文重復歌唱所講述過的內容；另一種是用散文串起情節，而用韻文鋪寫情狀。這種散韻結合而成的文學樣式的興起對唐代傳奇，對宋元以后的話本、擬話本等白話小說，對后代的諸宮調、寶卷、鼓詞、彈詞等講唱文學和雜劇、南戲等戲曲文學產生了一定的積極影響。特別是后來的許多講唱文學都深深地、牢牢地烙上了這種散韻結合體的印痕。變文來源于古印度，后來卻因其宣揚異教而被宋真宗明令禁止。但它在民間卻幻化成多種的說唱藝術（如寶卷、諸宮調、彈詞、說經、說參請、講史、小說），繼續蓬勃發展。正如鄭振鐸所說：“我們今日所知的最早的‘變文’的影響的，除說話人的講史、小說以外，要算是流行于宋、金、元三代的鼓子詞與諸宮調了。”[1](p255)

“鼓子詞”僅見于宋，“是小型的‘變文’”。[1](p255)也是由韻文與散文相間而成的敘事歌曲，只是運用了宋代的流行詞調來歌唱罷了。“鼓子詞”是供當時的士大夫們宴會娛樂之用，因此“文簡而事略”，[1](p256)最著名的是《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》（趙令畤），采用了商調“蝶戀花”來演唱張生與崔鶯鶯的故事。在聊齋俚曲中《增補幸云曲》、《寒森曲》、《墻頭記》等明顯帶有“鼓子詞”的印記。與“鼓子詞”性質相同的說唱文學“轉踏”，也是敘事歌曲之一類，但它的散文部分卻變成了韻文的詩句，聊齋俚曲中《琴瑟樂》與《俊夜叉》深受其影響。而“唱賺”屬于另一類的敘事歌曲，比“鼓子詞”、“轉踏”更受到下層民眾的青睞。它是在同一宮調里選取若干支曲子組成了一個套數，豐富了說唱音樂的形式與表現力，可以看成是說唱藝術的一步重大發展，在聊齋俚曲中的《姑婦曲》、《富貴神仙》等可以看到它的“影子”。“諸宮調”純屬代言體的敘事歌曲，“是宋代‘講唱文’里最偉大的一種文體”，[1](p275)可以說是變文的嫡系子孫，但比之變文要復雜得多。它篇幅宏大，結構完整、嚴密，在演唱時也加進了當時的流行歌曲，如董解元的《西廂記諸宮調》。到了明清時代，由于新興的資本主義經濟開始萌芽，中、小城鎮市民階層興起，人民思想異常活躍，民歌尤其是俗曲極為興盛，當時主要有彈詞與鼓詞。彈詞是“講唱文學里在今日最有實力的一種”，[1](p23)由宋代的陶真和元代的詞話發展而來，流行于我國的南方，用三弦和琵琶伴奏。彈詞作品大多為長篇，一般通行的也都在10冊以上。根據胡士瑩《彈詞寶卷書目》的輯錄，現傳彈詞作品有270多種，多數是才子佳人的戀愛故事。代表作有《天花雨》、《再生緣》、《珍珠塔》、《義妖傳》、《榴花夢》和《筆生花》。“鼓詞”是“北方諸省最占勢力的講唱文學”，[1](p23)也是由陶真和詞話發展而來的，它主要用鼓和三弦等樂器伴奏，主要說唱金戈鐵馬的戰爭故事。今傳最早的鼓詞，是明朝天啟刊本《大唐秦王詞話》（一名《秦王演義》），寫的是唐太宗李世民征伐群雄統一中國的故事。清代的代表是《呼家將》。有些是根據文學名著改編的，《三國演義》、《水滸傳》、《聊齋志異》等都被改編過。也有根據雜劇傳奇改編的，如《竇娥冤》、《西廂記》、《白兔記》等。山東作為北方的禮儀文化大省至今仍存在著許多有民族特色的古老劇種。作為齊文化的發祥地淄河兩岸特別是淄川一帶，明代俗曲盛行，入清以后逐漸產生了聯綴曲牌演唱的俚曲（即小曲）。俚曲產生以后，隨即在魯中一帶廣泛流傳，但多系口頭創作，很少有演唱本傳世。蒲松齡以一個古代知識分子的高度責任感與使命感利用當時時調俗曲為曲牌，用白話及淄川一帶的方言俚語填詞創作的長篇講唱敘事故事。有的如說唱，有的則如戲曲。因蒲松齡的書房名為“聊齋”，故人們稱蒲松齡創作的這這些俚曲為“聊齋俚曲”。

據張元撰寫的《墓表》碑陰所述通俗俚曲14種（實際為15種，因《富貴神仙》與《磨難曲》在流傳中為兩個獨立的本子），有《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻靨殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》、《穰妒咒》、《富貴神仙》、（后改為 《磨難曲》）、《增補幸云曲》。作品內容大都反映了家庭倫理關系，少數作品反映了社會不公及朝廷昏庸。這15首俚曲，使我們得以窺見二三百年的這種說唱藝術的大致風貌：不像戲劇作品按場次、分折子，而是采取標題類的章回形式；開頭一般多用開場、說楔子、講梗概等方法，逐漸引入正題；每回或每段大都有說有唱，有獨白，有對白，有旁白，有數白；有獨唱，有對唱，有分唱，間或有幫腔等的曲藝藝術表現手法。俚曲的曲牌共有“西江月”、“耍孩兒”、“銀紐絲”、“一剪梅”等50多個，俚曲中還有南北曲合套或聯套形式，如《磨難曲》中第31回“再征三山”唱段。因此，無論是在思想方面，還是在表現形式方面，這些俚曲均具有極高藝術的價值。

可以這樣說，聊齋俚曲開創了明清俗曲說唱藝術之先河，成為當今少有的“明清俗曲”之遺音。它在藝術上承襲了變文說唱相間、散韻交織的本體，在充分吸收、借鑒前代說唱文學千年來積累的經驗的基礎上，其結構形式更加豐富多彩、嚴謹與完整。這是“一個扎根于中國傳統，而又善于吸取外來藝術表現手法的俚曲；一個集多種說唱藝術手法于一身，匯多種藝術形式為一體的俚曲；一個通俗性為主要特征而又富有鮮明時代感的俚曲；一個集說唱藝術大成而又獨樹一幟的俚曲”。[2](p110)由此可以說，聊齋俚曲是明清以來俗文學發展的又一高峰。

聊齋俚曲的創作動機

當蒲松齡四十歲時，《聊齋志異》的創作已經初具規模，這時，蒲松齡的心態開始轉變，他漸漸地從虛幻的鬼狐花妖世界走向鄉下平民百姓的日常生活，開始了“聊齋俚曲”的創作。蒲松齡為什么要創作這些俚曲，文章試從以下幾個方面進行探求：

1.經濟地位的低下，使蒲松齡始終成為鄉下“農民”的一員。蒲松齡除了一年在南方作幕外，其余大部分的時間都生活在鄉下，從事低賤的塾師生涯。分家時，“蕎五斗、粟三斗”、以及“居惟農場老屋三間，曠無四壁，小樹叢叢，蓬蒿滿之”只好“假伯兄一白板扉，聊分內外”[3](p1308)就埋下了“貧窮”的種子，以致從南游作幕歸來的七八年間蒲松齡真真體會到了“窮苦”的滋味：一則是蒲松齡家不斷的添丁；二則是災年頻仍，據《淄川縣志》記載，淄川地方在康熙年間遭受的旱災、水災、蟲災、雹災等，近二十次之多；而最為重要卻是官府不停地催繳租稅。特別中年時期，家境困窘，生活難捱。《午中飯》更真實反映了蒲松齡當時的境況：午飯只好熬些稀薄的麥粥勉強充饑，大兒子一看煮好了稀飯，搶先把勺子搶到了手里面，到鍋底下找最稠的往自己的碗里邊盛，二兒子不干了，上去跟哥哥爭搶。女兒和小兒子就很可憐地、遠遠地站在那兒看著自己的父親，面對此情此景，蒲松齡只有難過異常和悲嘆不已。康熙十九年（1680），慈母去世時竟無錢料理喪事，幸得摯友王如水慷慨相助。但六年后，王如水家中急需用錢，而蒲松齡此時仍無力償還欠款，為此蒲松齡愧悔交集，內疚無奈之下，寫下了《薄有所蓄，將以償所負，又為口腹所耗去，深愧故人也。慨然有作，情見乎辭矣。寄懷王如水》：“銜恨不在大，乘厄令心傷；受恩不在多，饑食感斗糠。……君雖貴介裔，實無升斗藏。自覺心太忍，分薇于首陽。國士重一飯，沒齒結中腸。恨為啼號累，數載不能償。聞君苦婚嫁，交謫起幃房。我乃負君貸，無乃太乖方！清夜時一念，身如負刺芒。咨嗟述往事，妻子俱沾裳。”[3]（p1708-1709）其因貧窮而尷尬而愧疚而悲苦躍然紙上。可見，蒲松齡不是農民，勝似農民！其境況和一般的農民沒什么不同。

2.政治地位的卑微，讓蒲松齡成為了鄉間百姓的“代言人”。一次又一次的“科舉”帶給蒲松齡并不是希望，而是失望，科舉的失利讓蒲松齡一直處于社會的最底層，始終沒有“話語權”。他常以“農民”自居，他能體察百姓的喜怒哀樂、愛恨情仇：久旱不雨，他心急如焚：“旱透高田二尺深，幾床如炙熱塵侵。終宵未得著床瞑，更羨年時三月霖。奇熱大旱三百五十日，垅上安能有麥禾？”[3](p1835)（《旱甚》）；喜聞春雨突下，他又欣喜若狂：“方聽訛言欲問天，忽聞雨信倍懽然。此時晴雨關生死，不比尋常家報傳。”[3](p1837)（《喜聞雨信》）；蝗蟲來時，他更是悲切至極：“蝗來蔽日影縱橫，下上擾擾如雷轟。風驟雨急田中落，垂垂壓禾禾欲傾。老農頓足何嗟及，唇干舌燥瞠雙睛。老婦解破襦，竿頭懸結為旗旌。”[3](p1707-1708)（《蝗來》）。農民的喜怒哀樂，他身同感受。自己理想的一次次的破滅，是他感到了人生的無奈與無望，因而其憤世嫉俗、醒世救世的情愫充溢心中，也讓他采用“俚人視角”（即“以塵世中一般勞動人民的角度關注社會人生，這種視角我們稱之為 ‘俚人視角’”[4](p23)）成為了下層鄉民的真正的“代言人”。

3.曲高和寡，知音的稀少，使得蒲松齡創作方向發生改變。蒲松齡自己嘔心瀝血創作的《聊齋志異》雖受到當時文壇巨子王漁洋“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲，應知厭做人間語,愛聽秋墳鬼唱時”的品評，也曾獲得過當地名流高珩、唐夢賚、畢際有等人的贊許。除此之外更多的是不理解和反對之音：他的摯友張篤慶在七律二首 《寄蒲留仙》（其二）云：“談空談鬼計尚違，驚人遙念謝玄暉。老來更覺文章賤，貧病方知雅道非。同學故人蕭屑甚，一時遺老姓名稀。床頭吏部今何在？痛哭西州掩淚歸。”他在對蒲松齡科舉失利惋惜的同時，再次規勸蒲松齡不要“談空談鬼”繼續創作他的《聊齋志異》。于是，蒲松齡在《聊齋自志》中慨嘆：“知我者，其在青林黑塞間乎！”[3](p1628)真可謂“不惜歌者苦，但傷知音稀”（無名氏《古詩十九首·西北有高樓》）。他逐漸認識到《聊齋志異》由于受到了文言的限制，與下層民眾有一種天然的隔離感，根本無法走近廣大的下層民眾，現實告訴蒲松齡，他的知音不是那些高高在上的士大夫，而是那群生存于社會最底層的百姓。于是在短暫孤獨苦悶后他有針對性的選擇了《聊齋志異》中的幾篇作品改編為七篇俚曲，占全部十五種俚曲的將近一半：《姑婦曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《張誠》，《翻魘殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富貴神仙》與《磨難曲》即《張鴻漸》，《寒森曲》即《商三官》與《席方平》。這表明他不再是借助談鬼說狐以抒孤憤，轉而主要為民眾疾苦、社會教化創作了。文學思想的這種變化，進而也帶動了藝術表現形式的變化。十五種聊齋俚曲的共同點是通俗性：內容的生活化、語言的大眾化、曲調的世俗化。從內容上看，大部分是寫農家百姓的日常生活，而且是人們所津津樂道的生活熱點問題，所以它貼近時代又切入生活，為平民百姓所關心所理解。從語言上看，全部運用白話及淄川方言土語，明白易解，聽來十分親切，加之廣采俚俗民諺、歇后語，別有一種詼諧幽默、生動有趣的風格，使之真正成為“草根”作品。從演唱曲調上看，用于演唱的曲牌多是風靡當時社會的“通俗”音樂、流行歌曲。家長里短的內容，有說有唱的形式加上方言土語、流行音樂這些“元素”，這些作品使人們感到既熟悉又新鮮，很快便流傳于街衢里巷。此時的蒲松齡再也沒有“千金易得，知己難求”的感嘆！俚曲創作，對歷經滄桑的蒲老先生而言，這不僅是簡單的語言轉換，創作方式的抉擇，簡直就是尋找知音的一種最佳方式！

4.知識分子“改變人心、移風易俗”的使命感，使得蒲松齡主動承擔起道德教化的責任。蒲松齡出身于書香門第，受的是儒家教育，“位卑微敢忘憂國”，中國的知識分子向來有極強的社會責任感，作為下層的讀書人，仍然不會忘記以匡濟天下為己任，以憂國憂民為情懷，所謂“身無分文、心有天下”。而蒲松齡低下的經濟與政治地位使得他注定要與下層的民眾朝夕相處，息息相關。在他看來，居于鄉下作勸化的俚曲無疑是他實現自己理想的最好方式。于是他主動承擔起了儒家通俗倫理教義宣講員的角色，擔當起拯救世俗人心的重任。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中所說：“《志異》八卷，……又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者俗者，女之悍者妒者，盡舉而陶于一編之中。嗚呼！意良苦矣！”[3](p3439)也如蒲松齡通過《慈悲曲》開頭之《西江月》所言：“別書勸人孝悌，俱是義正詞嚴，良藥苦口吃著難，說來徒取人厭；惟有這本孝賢，唱著解悶閑玩，情真詞切韻纏綿，惡煞的人也傷情動念。”[3](p3439)

蒲松齡之所以選擇俚曲這種藝術方式，客觀上按照學者袁世碩先生的說法就是：“從作者方面看，蒲松齡本人具有深厚的戲曲、曲藝素養和高超的藝術表現才能。”“從社會因素看，俗曲在民間具有廣泛的群眾基礎。元明以來，俗曲小令在民間盛行，山東淄川一帶亦然。”[5](p255)在主觀創作動機上，筆者認為，擔綱“勸世醒世”、“揚善懲惡”社會責任是蒲松齡俚曲創作的直接動因。他的這一抉擇，反映了他晚年創作思想的變化，標志著他所創作的聊齋俚曲已經達到并超出《聊齋志異》的思想高度。

聊齋俚曲是中國古代“講唱文學”的一種，起源于唐代“變文”，期間經過宋代“鼓子詞”與“諸宮調”的演變，在清初經過蒲松齡運用淄川方言、借用當時民間流傳的幾十種曲牌音樂加工創造而成。它的產生標志著蒲松齡作為一名“人微言輕”但又有著強烈使命感的古代知識分子的文學創作由大雅到大俗、思想境界由最初的自悲自喜到與大眾同悲同喜的成功轉型。

[1]鄭振鐸.中國俗文學史 [M].上海：上海人民出版社，2006.

[2]陳玉琛.聊齋俚曲[M].濟南：山東文藝出版社，2004.

[3]（清）蒲松齡.蒲松齡全集[M].上海：學林出版社，1998.

[4]邵吉志.從《志異》到“俚曲”[M].濟南：齊魯書社，2008.

[5]袁世碩，徐仲偉.蒲松齡評傳[M].南京：南京大學出版社，2000.

I235.1

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1003-8477（2011）10-0114-03

張洪良（1966—），男，山東工業職業學院科研處副教授。

責任編輯 鄧 年