文化生態與中國文學研究

戴 偉 華

(華南師范大學 中國文化與文學研究所/文學院,廣東 廣州 510006)

文化生態學(cultural ecology)是文化人類學家從生物學家那里借用生態學的術語而創建的。生態學是德國動物學家赫克爾1866年在《有機體普通形態學》中首先提出的概念，它表示生物同有機或無機環境之間的關系。人們借用生態學的原則和概念研究人文科學，也形成各種學科，如教育生態學、人類生態學、社會生態學、文化生態學等。文化生態學是一門將生態學的方法運用于文化學研究的新興交叉學科，是研究文化的存在和發展的資源、環境、狀態及規律的科學。

其實，文學研究者通常使用的是文化生態，而不是文化生態學。這意味著二者之間的聯系和區別是明顯的，大致上是借用了文化生態學一詞的表述，而不是使用文化生態學概念的本質內涵。這恰恰表達了文學研究者企圖在宏大的文化視野下解釋文學生成、發展和演變過程的需求，其文化生態就是文化的形成和存在的狀態，而完全不同于原初的生態含義(生態就是指一切生物的生存狀態以及它們之間和它們與環境之間環環相扣的關系)。可以說，文化生態一詞是“唯我所用”最成功的概念。所以，“文化與文學”關系的研究和“文化生態與文學”關系的研究，無論是內涵還是外延都有高度的契合點，而逐漸為人們所認同，甚至在學理上文化生態的移用也得到合法的存在和身份，并且不斷被賦予新的內容。文化生態學是研究環境和人類文化的關系、相互影響，從而說明文化特征及其產生發展規律的科學。文學研究者提出的“文化生態與文學”的命題，其內涵與外延是不確定的。通常與研究主體的研究對象及其學術經驗有關聯，因不同的目的就有了對文化生態的不同理解，在運用中因闡釋的程度和經驗的支配更無法做統一的帶有規定性的界定。如果拋開生態一詞的學術史梳理，擱置赫克爾原初的概念提出以及理論設定，文化生態可以理解為文化生成形式、存在方式和發展態勢等。因為我們明白生態和生態學的差異，而慎用生態學，選用生態一詞。事實上，在文學與文化生態關系的論述中，文化生態就是對文化的外延訴求和動態描述。在這一點上，它和“在文化背景下探求和闡釋文學”的努力是相當接近、甚至是一致的。丹納《藝術哲學》說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”[注]丹納：《藝術哲學》，第7、32頁，人民文學出版社1988年版。他一再強調“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”[注]丹納：《藝術哲學》，第7、32頁，人民文學出版社1988年版。，這和我們理解的文學研究的文化生態方法有內在的一致性。而他論希臘雕塑的種族、時代、制度正是我們研究文化生態與文學所要關注的幾個重要視角。

丹納重視對時代風氣的研究，揭示藝術家生存的環境以及由此產生的藝術家行為特征。1500年左右的歐洲，時間大約是明弘治、正德時期。“當時的人動武成了習慣，不僅平民，連一般地位很高或很有修養的人，也做出了榜樣來影響大眾。琪契阿提尼說，有一天，法國國王委派的米蘭總督德利維斯，在菜市上親手殺了幾個屠夫，因為‘他們那種人素來強橫，竟敢抗繳不曾免除的捐稅’。——現在你們看慣藝術家安分守己，晚上穿著黑衣服，打著白領帶，斯斯文文出去交際。但在徹里尼的回憶錄中，藝術家同闖江湖的軍人一樣好勇斗狠，動不動殺人。有一天，拉斐爾的一般學生決意要殺死羅梭，因為他嘴皮刻薄，說拉斐爾的壞話；羅梭只得離開羅馬，一個人受到這種威脅，不能不趕快上路。那時只要一點兒極小的借口就可以殺人。徹里尼還講到華薩利喜歡留長指甲，有一天和徒弟瑪諾同睡，‘把他的腿抓傷了，睡夢中以為給自己搔癢，瑪諾為此非要殺華薩利不可’。這真是小題大做了。但那個時代的人脾氣那么激烈，打架那么隨便，一下子會眼睛發紅，撲到你身上來。斗獸場中的牛總是先用角觸，當時的意大利人總是先動刀子。”將藝術家還原到那個文化生態中是非常形象生動的，立體到可以去觸摸。

在試圖還原藝術家生活和創作的文化生態的同時，丹納也沒有放棄經驗和想象，而是充分發揮對藝術品產生的過程及其藝術感染力的豐富聯想來描寫藝術的本質，甚至對藝術品細節的想象性描述也令人神往。“他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關系：倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯；倘是一個姿態，他能辨出是英俊還是萎靡；倘若是兩種互相補充或連接的色調，他能辨出是華麗還是樸素。他靠了這個能力深入事物內心，顯得比別人敏銳。而這個鮮明的，為個人所獨有的感覺并不是靜止的；影響所及，全部的思想機能和神經機能都受到震動。”[注]丹納：《藝術哲學》，第27頁。文化生態的視野，不僅對重大事件的研究追問其宏大背景，而且對細部的分析總是追求立體的表達，追求生動場景的呈現，展開事物的層次和關系。

在文化生態與文學關系研究中，人們常常提及丹納的《藝術哲學》，正是由于丹納對藝術產生的文化分析和理論上的概括與那些高談闊論追求深刻的理論討論不同。丹納的學術實踐更便于人們去理解，去效仿。丹納對學術非常敬重，理論素養極深，但他不喜歡過分渲染形而上的深刻性。他的成功之處在于向大眾傳播藝術，讓藝術走向社會。丹納的《藝術哲學》在中國20世紀最后20年的影響，是這位19世紀的法蘭西科學院院士未曾料及的。

傅璇琮先生在《唐代詩人叢考》前言中寫的第一句話就是：“若干年前，我讀丹納的《藝術哲學》， 印象很深刻。”在引述丹納關于一個時代有藝術家四周齊聲合唱、比藝術家更廣大的同時同地的藝術宗派或藝術家家族的兩段經典概括后，又說：“由丹納的書，使我想到唐詩的研究。唐代的詩歌，在我國古代文學上，是一個重大的發展。在唐代的詩壇上，往往會有這樣的情況，即每隔幾十年，就會像雨后春筍一般出現一批成就卓越的作家。” 對于文學史的理解，傅先生也特別重視作家所處的時代和環境，正如其在《江湖詩派研究》序中所說的那樣:“我之所謂對文學史的理解至如此成熟的程度，是近于陳寅恪先生所說的‘其對于古人之學說，應具了解之同情’。也就是說，要對于‘其所處之環境，所受之背景’，須‘完全明了’，這樣‘始能批評其學說之是非得失,而無隔閡膚廓之論。’(見《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》)。陳寅恪先生這里說的是對中國古代哲學史研究的態度，我覺得對中國古代文學史，也應有此種‘通識’。”也就是不要孤立看待文學和文學的發展，而是要在文化存在方式和存在形態中統觀文學。

文化生態中的時代和制度兩項在傅先生學術體系中占有重要位置。傅先生的唐代科舉與文學、唐代翰林學士與文學關系的研究，在文化生態與文學關系研究方面有引導之功。在傅先生那里，文化生態是由“歷史——文化”來呈現的，它既指向研究內容，又提出了綜合的研究方法。傅璇琮在《日晷叢書》序中有意識提出“歷史——文化”的綜合研究思路和解決問題的方法：“80年代以來，中國古典文學研究確實進入一個嶄新的轉型時期。……轉型期的另一表現，就是重視‘歷史——文化’的綜合研究。古代文學研究要向深度發掘，當然要著力于文學內部發展規律的探求，但這種探求是不能孤立進行的。這些年來，文學與哲學思想、政治制度，以及與宗教、教育、藝術、民俗等關系，已被人們逐漸重視。人們認識到，不能孤立地研究文學，也不能像過去那樣把社會概況僅僅作為外部附加物貼在作家作品背上，而是應當研究一個時期的文化背景及由此而產生的一個時代的總的精神狀態，研究在這樣一種綜合的‘歷史——文化’趨向中，怎樣形成作家、士人的生活情趣和心理境界，從而產生出一個時代以及一個群體、個人特有的審美體驗和藝術心態。……當然,我們這樣做，不僅要考慮文學與其他社會意識形態的親緣關系，更要探索文學在總的‘歷史——文化’環境中怎樣顯示其特色。它不是使文學隱沒，而應是使文學作為主體更加突出。”其后在《唐翰林學士傳論(盛中唐卷)》的《前言》中仍然關注“文化環境”，認為從事唐翰林學士研究，即“以此為中介環節，把它與文學溝通起來，以便進一步研究唐代文學進展的文化環境”。

更為重要的是，傅先生的學術追求和學術方法的自覺運用和倡導，正是為了解決文學史問題。比如一般認為白居易創作《新樂府》是本著立足現實、反映民間疾苦的文學觀念而產生的創作實踐；但從翰林學士這一角度切入，可以得到全新的結論：《新樂府》的寫作是白居易擔任翰林學士任內、從翰林學士的職能出發而創作的奏議性詩篇；正因為如此，白居易離職后即輟筆不寫。這完全是從文化生態與文學關系中得出的全新解析。

文化概念，有各種解釋，而文化生態一詞的內涵也會有不同的解釋。最簡單的解釋可能是最有說服力并易為人們認同的解釋。因此，文化生態簡單和文化環境聯系起來，其實用功能和生命力是強大的。具體到中國文學學科的研究，就是要還原文學的文化環境、在文化背景中闡釋文學、使歷史和邏輯融匯。如此，文學興衰、嬗變的前因后果可能會得到明晰的說明。更重要的是，有些就文學論文學、在文學體制內解決不了或解決不徹底的問題，有希望也有可能得到解決。

文化生態指文化存在的方式和存在的條件，在文化生態中研究中國文學，是和文學發生、發展的實際相關聯的。詩三百的最初呈現形態是和樂、舞構成三位一體的。從系統論看，它是三者相互制約而又緊密結合的藝術形態，是藝術品種。文學是指以語言文字為工具、形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式(體裁)表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活；音樂是用有組織的樂音來表達人們思想感情、反映現實生活的一種藝術；舞蹈是在三度空間中以身體為語言作“心智交流”現象的人體運動表達藝術。正確解讀和闡釋詩三百，應將其置放在詩、樂、舞三位一體的文化生態中去。當然，早期文獻無法用今天的曲譜、舞譜來記錄和詩三百一體的歌舞狀況，但這種文化統觀的學術意識應該存在。

而傳統的文、史、哲不分是在先秦就確立的。可以說，先秦諸子和歷史散文是文化生態系統中的學術形態。詩三百在詩、樂、舞系統中分別以不同的形式來表現一種統一協調的關系；和詩三百不同的是，先秦文、史、哲不分都是以語言文字為工具的。文學重在形象，史學重在真實，哲學重在思考和抽象概括。文、史、哲相聯系的文化形態，使人們更易于在真實和抽象中去認識諸子散文和歷史散文的文學性。

我們不能說沒有純文學的存在形態，但文學形態多與文化生態存在著千絲萬縷的聯系。文化生態置于文學之上，使文學的本質得到更適當地表述和闡釋。上述詩的傳統和文的傳統，皆可歸納為文化生態中的文學活動。

從方法論考慮，無論是文學文本的藝術分析還是文學活動的“回到歷史現場”，都需要在文學活動和文學文本生產的文化生態中去敘述或闡釋。最顯著的例子就是文人的空間位移使文人的文化生態發生改變。如果我們承認不同的地域有不同的文化表征，就很容易認同這一看法。

詩人李白最早生活在蜀文化圈中，他曾跟趙蕤學習縱橫術，這對他一生行事有很大影響。李白在詩歌創作中也直接描寫了蜀中山水。《唐詩紀事》卷一八引《彰明逸事》：“(白)隱居戴天大匡山，往來旁郡，依潼江趙征君蕤。蕤亦節士，任俠有氣，為縱橫學，著書號《長短經》。太白從學歲余，去游成都。”李白《上安州裴長史書》云：“前禮部尚書蘇公出為益州長史，白于路中投刺，待以布衣之禮。因謂群寮曰：‘此子天才英麗，下筆不休。雖風力未成，且見專車之骨。若廣之以學，可以相如比肩也。’” 李白游成都，寫有《登錦城散花樓》：“日照錦城頭，朝光散花樓。金窗夾繡戶，珠箔懸銀鉤。飛梯綠云中，極目散我憂。暮雨向三峽，春江繞雙流。今來一登望，如上九天游。”這樣的詩寫得并不算好。古詩和律詩形式雜揉。“日照錦城頭，朝光散花樓”，起筆柔弱，而且不凝煉；“日照”和“朝光”意思重復；“金窗夾繡戶，珠箔懸銀鉤”，修飾過度，和下面的詩句在風格上也不協調。因為李白訪成都的詩流傳太少，這首詩在研究李白在成都的創作以及早期詩風上就有了認識價值。成都在作者心中應留下深刻印象。事隔三十多年，李白在寫《上皇西巡南京歌十首》中還有“北地雖夸上林苑，南京還有散花樓”句。南京，指成都。《新唐書·肅宗紀》至德二載十二月，“以蜀郡為南京，鳳翔郡為西京，西京為中京。”而李白出川后，就和楚文化和魯文化發生關系。[注]參見戴偉華《地域文化與唐代詩歌》，第109—130頁，中華書局2006年版。

另一位大詩人杜甫，晚年入川，巴蜀文化對杜甫的影響也不能忽視。杜甫的七律詩在整體上成為唐詩的最優秀作品，而他的許多七律名篇都寫于巴蜀。施閏章《蜀道詩序》：“杜子美以羈旅轉徙之客，作為詩歌，顧使巴蜀川巖形見勢出，后之好事者，磨巖镵石，照耀無垠，殆自蠶叢開國以來所僅有。昔人以湘江為三閭湯沐邑，由此言之，則蜀之錦江巫峽，所在皆杜氏湯沐地也。向使工部安居朝省，即坐致卿相，奚以致是？”這里以屈原之于湘江來比杜甫之于巴蜀，可見杜甫巴蜀詩在杜詩中的地位。杜甫創作了一批七律組詩，歷來為人們所推崇，如《秋興八首》、《諸將五首》、《詠懷古跡五首》等詩。《秋興八首》雄渾豐麗，哀傷無限，體現了老杜沉郁頓挫的風格。“規模弘遠，氣骨蒼麗，脈絡貫通，精神凝聚。痛真是痛，癢真是癢，笑真是笑，哭真是哭，無一假借，不可動搖。論才情，真正是才情；論手筆，真正是手筆。七字之內、八句之中，現出如是奇觀、大觀，直使唐代人空，千秋罷唱。寄語世間才人，勿再和《秋興》詩也。”(《說唐詩》)“懷鄉戀闕，吊古傷今，杜老生平，見見于此。其才氣之大，筆力之高，天風海濤，金鐘大鏞，莫能擬其所到。”(《杜詩偶評》)引其一、其二以見一斑：“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。”“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。”杜詩是丹納有關風俗、時代觀點論述的有力佐證。

如果說李白沒有出川，就有可能是唐代的一般詩人；那么，如果杜甫沒有入川的經歷，也就沒有最能代表其沉郁頓挫風格的七律組詩。歸結起來，還是文化生態影響了作家的文學活動和文學創作。

甚至，我們今天在思考中國文學如何有效走向世界時，也要關注文化生態。因為通過另一種語言(如英語)介紹中國古代文學作品，勢必要將古代漢語形式的文學作品進行翻譯。其中的困難是不言而喻的。翻譯是必需的，只有通過翻譯才能使漢語外的另一個語言世界了解中國文學。但人們常常會提出這樣的問題：如何翻譯才能保持漢語文學的原有韻味？才能向另一個語言世界傳達出在漢語文化語境中所體會到的意思和美感?將中國文學翻譯成英語，是有文體差異的。比如敘事類的傳奇、小說，以人物形象、情節為主，講一個故事，相對而言，在不同的語言中都容易被理解和接受；而作為中國文學精粹的唐詩宋詞就很難通過翻譯介紹給英語世界。這里舉王維《山居秋暝》為例，說明在介紹中國文學進入世界文學進程中關注文化生態的意義。

山居秋暝 AUTUMN EVENING IN THE MOUNTAINS

空山新雨后， After fresh rain in mountains bare,

天氣晚來秋。 Autumn permeates evening air.

明月松間照， Among pine-trees bright moonbeams peer,

清泉石上流。 O’er crystal stones flows water clear.

竹喧歸浣女， Bamboos whisper of washer-maids,

蓮動下漁舟。 Lotus stirs when fishing boat wades.

隨意春芳歇， Though fragrant spring may pass away,

王孫自可留。 Still here’s the place for you to stay.

應該說翻譯是在努力傳達王維詩的意蘊，但問題仍然存在。王維詩是律體，形式至為重要。我們在讀這首詩時，必然會從格律詩的形式方面去欣賞。如“明月松間照，清泉石上流”，有平仄和平仄相間的規律。“明月”的“月”必須是仄聲，“松間”二字是平聲，“照”是仄聲，“清泉”二字是平聲，“上”是仄聲，“流”是韻字，是平聲。在吟誦時在平聲處稍作聲腔拉長，在仄聲處稍作短促處理，這樣才能傳達出詩的韻味。既然無法將格律詩的形式因素在翻譯中做出較好地處理，即無法在翻譯中告訴英語世界的讀者唐代的律詩是“怎樣寫”的，那么就只能在“寫什么”方面多去研究。因此，研究詩的文化生態、研究文化存在方式對詩歌寫作的影響就有了切實的意義。題中“山居”是解開“寫什么”的關鍵。當我們深入了解王維的生活方式、宗教信仰后，我們就會在翻譯中試圖傳達中國文化的精義，追求翻譯中的意義再現，而不僅僅是字面的翻譯。客觀地說，所謂追求意義的再現也是有限度的。如果英語世界的讀者在讀王維《山居秋暝》時，題目已不再是表層的“AUTUMN EVENING IN THE MOUNTAINS”，而是產生了對“山居”形象的豐富聯想，對人和自然及環境關系的確認，更能感受到詩作所散發出的唐代所擁有的時代氣息和詩人虔誠的宗教信仰，那就至少在意思層面上逼近了詩的原初精神。

注意到文化生態與文學的關系，就會不斷有更多的新視野呈現在我們面前。