創變意識、批判意識與明末清初詞壇

廖雯玲

（上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234）

創變意識、批判意識與明末清初詞壇

廖雯玲

（上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234）

詞發展到明清時期，已經脫離音樂母體，成了純粹的文學形式。詞在清代的復興也就相應的不是唐宋音樂文學的“詞”在清代的復興，而是作為純粹文學的一種發展。明末清初的詞人們敏銳的感覺到了這種本質的變化，在前人基礎上，勇于創變與批判，最終促成了詞在清代的復興。

音樂文學；詩體文學；創變；批判；中興

經過元明的沉寂，詞在明末清初時開始復興，犖犖大者，最終形成清詞的“中興”之局。對此，人們往往把注意力集中在“詞之中興”這一現象及其相關的政治社會原因，而對深層的文學體制的變化與文學內部（如流派等）之間的變革發展則關注不夠。

一 體制變化、創變意識與詞的中興

從詞風與詞體選擇看明末清初詞壇，我們發現，其似乎重復了五代兩宋詞的前進道路，只不過時間上沒有延展得那么長而已。我們也可以就明末清初詞之歷程做大概的描述。

以陳子龍為首的云間詞派，推尊五代北宋，詞風婉麗蘊藉，詞作也以小令為主且見長。鄒祗謨等就曾說云間詞人“所微短者，長篇不足耳”。[1]其實，蘊藉婉約的令詞正是五代宋初之長，“長篇不足”也正是五代宋初之短。同時而稍后的遺民詞人和各詞人群體則小令與慢詞相雜，婉約與豪放并舉，然而以王士禎、彭孫遹、曹爾堪等為代表，仍不脫云間余韻。可以說，此時期紛繁復雜的詞壇狀況和北宋中晚期甚為相似。隨后的陽羨派，大張蘇、幸旗幟，鼓蕩豪放之風，這時期的詞壇似乎與辛棄疾時代相類。同時稍后，以朱彝尊為首的浙西詞派尊崇姜夔、張炎，推崇清空雅正，大量創作慢詞與詠物詞，則與宋末相似。

由此可見，明末清初詞壇確實很大程度的復制了五代兩宋詞的發展路線，其表面的相似性讓人吃驚。那么，兩者只是簡單的相似關系嗎？前者只是簡單的對后者的復制嗎？絕非如此。第一，文學發展主體的性質已經發生了改變。五代兩宋的詞，是屬于音樂文學，具有音樂與文學的雙重屬性。它的發展，要受兩者的制約。而明末清初時期的詞，已經完成了從音樂文學到純文學的轉化。雖然它仍然要考慮來自音樂母體的因素，比如詞律協調，但是音樂因素已經絕對的削弱了，完全可以說，這時的詞，是屬于純文學的抒情詩體。第二，隨著文學發展主體性質的改變，相應的文學功能、題材、品格、藝術方法等也會發生變化。因此，這兩個階段詞的發展，雖然看似進程一樣，但絕不是后者對前者簡單的復古。

然而，兩者為何具有如此的相似性呢？除了時代環境變化的相似性外，還有更根本的原因。詞經過兩宋的興盛與成熟，在隨后的元明逐漸步入沉寂。尤其明代，后人關于“詞亡于明”之類的說法比比皆是。然而明詞畢竟承宋元詞而來，在詞的發展史上是必不可少的一環，若沒有明詞，就談不上詞在清代的中興。明詞詞風偏于香弱軟靡，明中期以來這種特點尤其突出。詞壇上少見蘇幸豪風，也難見姜、張之雅正。而在詞藝上，作為音樂文學的詞在南宋已達成熟，無論是句構還是修辭都已臻精致。陳洵《海綃說詞》：“南渡而后，稼軒崛起，‘斜陽煙柳’與‘故國月明’相望于二百年中，詞之流變，至此止矣。”[2]這里不僅僅指的是詞風詞派的流變，亦且含有詞藝的流變。艾治平則從婉約詞派的發展流變出發，認為“實際白石以后，婉約詞更趨于典雅。宋末的張炎、王沂孫，一承白石，一承文英，風格不同，但都未見有何新變。”[3]由此亦可窺見，詞至宋末，也僅承前人成就，已無多少新變了。

明代詞家也緊承先輩成熟的技藝，然而，在長達近三百年的發展中，詞卻沒有新的突破。原因大致有三：

第一，詞家不愿作新的嘗試與創新。明代詩壇復古擬古之風盛行，影響到詞壇，詞人們也都囿于模擬古人創作，典型的例子就是陳大聲的詞別集《草堂馀意》全和《草堂詩余》韻。和韻之作，雖不乏佳什，如蘇軾的《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》。然而，只是一味的追和前人詞作，雖可顯現詞人功力，卻因創作缺乏自我，無真情可言，終使作品缺少生氣活力，經不住品讀。另外，明代詞人以吳地作家為代表，審美情趣在于清賞，[4]42-47決定了他們的創作是隨意而漫不經心的，不會刻意去精雕細琢，斤斤于詞藝。在這樣的環境下，詞要想有所發展創新是很難的。

第二，在于詞和音樂的關系。詞至明代，已經完全與音樂脫離，不再合樂可歌，其創作幾乎不用考慮音樂背景。因此，宋詞的創作與明詞的創作就完全有了動因與體系上的差異。宋詞屬于音樂文學，而明詞已脫離音樂，為純文學或者說是詩體文學。雖然在形式上二者沒有什么區別，但是在功能上已大不一樣。詞要想在明代有新的發展，就必須認識到當時所處的環境及其與前代的這些區別，才能突破傳統（包括詞體觀念、題材內容、功能和詞藝等），但明人似乎尚未認識到這些。而是仍然秉持傳統觀念，認為詞乃小道，為供人清賞娛樂之具。這種囿于傳統的做法，自然不能給詞帶來新變。一種事物，當失去了新變的可能時，也就意味著它發展的停止，意味著將趨于沉寂、枯萎，詞亦如此。因而，詞沉寂于元明也就是必然的了。

第三，在于詞體外部環境的改變。其中，其他俗文學的興起對詞的沖擊甚巨。詞本來是民間文學，在隨后的文人化后，并未脫離音樂，故仍可供人們娛樂。但脫離音樂后，詞從原來雅俗共賞的音樂文學，完全成為案頭文學，無論是創作還是傳播接受都已經文人化。從其與元明蓬勃發展的戲曲和白話小說相比較，這一點無可置疑的限制了詞的發展。接受者既只局限于文人，功能上又不可與詩相比，又不能如其他俗文學一樣娛樂大眾，自然讓詞作者們少有作詞的動力與創變的激情。無怪乎這一階段詞的成就不高。

讓后世學者感興趣的是：詞既有這樣一個長達三個世紀的停滯期，如何又在緊隨而來的明末清初突然崛起，在文壇上叱咤風云，儼然與詩并駕齊驅，從而掀開清詞中興大潮的帷幕呢？其實，我們所謂的停滯期，也是經驗的積累期。雖然此時期少有創作上的發展與創新，但是在詞學理論方面卻適應新的無樂譜環境，有了新的突破，這就是明代中晚期出現的詞譜。詞譜的出現表明人們已經慢慢認識到詞與音樂脫離后，按腔填詞已經失去了音樂基礎，詞實際上成了一種“格律詩”。而詞譜的出現，則給人們提供了這種“格律”的依據，讓詞人們從失去聲腔后的無所適從，音律不諧，順利的過渡到按譜撰詞。也正是這一點，為詞的“中興”提供了基礎與準備。余意認為明末清初以來“詞風日盛的最根本依據是格律化詞譜的確立”[4]P196，可謂抓住了問題的核心。

由此，我們大體可推出這樣一個結論：詞興盛于兩宋，不但在于它是一種新興的尚未完全成熟的文體，也在于詞人們不斷的求新求變；詞沉寂于明，不但在于它作為一種成熟的音樂文學已到盡頭，有待于人們重新審視，從純文學角度促進發展，也在于詞人缺乏求新求變的創作意識與熱情。（這其中當然有更多復雜的因素，前賢時彥多有論述，在此不多論。）似此，則詞之中興，詞于有清一代的重獲發展，詞人們的創變意識亦是基本動因之一。循此路線，明末清初詞壇何以與五代兩宋詞的發展路線相仿在此亦可找到答案了——最根本的在于人們對詞的內部體制已經變化這一既定事實的認識與不斷的創新求變意識。這種認識改變了詞人們對詞作為音樂文學傳統的依賴與認同，并且促使他們開始對明詞的萎靡進行反思與批判，但由于缺乏可靠的成功經驗，他們又不得不參照曾經成功的各種傳統。再者事物的發展并不是對傳統的完全拋棄，而是揚棄。因此明末清初的詞人們站在明詞傳統的基礎上，結合時代與個人的各種因素，在宋詞的成功傳統中不斷做出承繼不同傳統的選擇，以期徹底改變明代以來詞學衰敗的局面。因此，可以說清詞的發展過程，就是對明代以來各種詞學流派與詞學思想的不斷批判與創新的過程。這種批判與創新，給詞的發展，提供了強大的動力。在明末清初詞壇，這種動力的基點尤在于對明詞的不滿和批判，從而導致了此期詞壇詞派迭出，彼伏此起的盛況。此階段，從云間詞派到前期的浙西詞派，無不包含有對明詞的不滿與批判。尤其是浙西詞派，從觀念到詞學典范都給明詞以徹底的批判，它的形成，也正是以對明詞的批判為基點的。

二 對明詞的批判意識與明末清初詞壇

就像詞至宋初雖有新變，卻仍承襲晚唐五代一樣，明末清初的云間詞派雖特出于明代詞壇，卻也承襲了明代中晚期詞壇的傳統。明代中晚期的詞壇，有點像晚唐五代，多作小令，風格香弱溫軟。而云間詞派雖也多作小令和閨情詞，但不滿于明詞的俚俗之氣，而強調香草美人之旨，所作多深婉含蓄。嚴迪昌先生說“明人詞之一弊是詞曲相溷而趨俚俗，云間詞人力糾之以雅正，并嚴別詞曲之異。”[5]P25講的正是此點。然云間詞人也和中晚明一樣，囿于晚唐北宋，詞風偏于單一，詞學視野狹窄，在此種情況下難以有新的突破。雖在陳子龍晚期，隨著社會政治形勢的變化，陳子龍等人的心態發生了巨變，其作品風格也向有異于“婉妍柔綿”一路轉變，但奈何天不假以年！

云間詞人這種承襲自明詞的缺陷，在出于云間但又不是云間詞派余脈的“西陵十子”處得到了一定的補正。“西陵十子”以毛先舒、沈謙、丁澎三人為代表，大都是明遺民，皆出陳子龍之門，與云間詞派淵源極深。西陵詞家作詞或蹤跡《花間》，或問津《草堂》，深受云間詞派之影響。但他們又不同于云間詞派之偏于一格，而是或為蘇辛之雄健，或為謝陸之蕭疏，各擅其長。在詞風宗尚上他們也各有所好，顯示出他們詞學視野的開闊性。其中丁澎更是以稼軒為旨歸，突破了陳子龍婉約是尚的論調。雖然如此，西陵詞人的詞學觀念仍然與云間一樣，以婉約為宗。盡管“西陵十子”的先驅徐士俊等論婉約與豪放只分正變，不分優劣，但這種開闊的視野在云間詞人那里中斷后，并沒有被“十子”完全重新繼承。

與西陵詞家同時由明入清的詞人，多有游離于各詞派之外，卻又與各詞派有各種聯系者。比如吳偉業、錢謙益、曹溶、屈大均、王夫之、金堡等。這些詞人可分為兩類，一類屬于明遺民，如后三者；一類屬于屈從清廷或出仕清廷者，如前三者。遺民詞人多有故國之思，寄慨深沉，或婉而蘊藉，或豪健勁發。雖難免明詞舊習，然而往往情境合一，言之有物。而屈從清廷之詞人，心境上較遺民詞人多一份愧疚，或多一種身處嚴酷政治環境下的恐懼和壓抑，故詞中雖不免故國之思，也多含而不露，自比明詞情深幾尺，語雅三分。

與西陵詞人同時稍后的有柳州詞派、廣陵詞人群。

柳州詞派以曹爾堪為代表。他曾倡導和參與清初的三大唱和活動，最具影響力。柳州詞人主張書寫個人性靈的多樣化，風格上也強調多元，不論北南宋。支允堅《草賢堂詞箋序》云：“夫詞之難，雅則近腐，麗亦傷俗，正不艱于典博，所甚貴夫纖秾。或托思艷粉，則高樓懷怨而眉結表也；或縈愁巧黛，則長門下泣而破面成痕。或寄興樵漁，吟高月露；或愴懷邊塞，字挾風霜。婉轉獧鮮，無不備矣。慷慨磊落，時亦間焉。所謂摩坡仙之壘、登放翁之堂者歟。”[6]表明柳州詞人與云間詞人是迥異其趣的。但其強調性靈，注重性靈上的多樣性，應該與云間詞人之重情，應同受到晚明重情思想的影響。不過柳州詞人論性靈真情要廣泛的多，閨情、豪情兼取，不像云間詞人論真情只偏于閨情，對蘇辛之豪情卻視若無睹。如曹爾堪作詞，一方面受明詞影響，多香艷軟媚，一方面尤侗卻認為其詞“應在眉山（蘇軾）、渭南（陸游）

之間”[7]，可見其風格上的多樣性。

這種觀念上的開放性，在幾乎同時的廣陵詞人群處亦可見。廣陵詞人群以王士禎、鄒祗謨等為代表，雖亦深受云間影響，詞作多有《花》、《草》之風，婉麗柔綿。但很大程度上突破了云間傳統。他們和柳州詞派一樣，也追求詞風的多樣化，且更為深入。王士禎說：“詞家綺麗、豪放二派，往往分左右袒，予謂第當分正變，不當分優劣。”[8]并在《倚聲初集序》中認為：“詩余者，古詩之苗裔也。語其正，則南唐二主為之祖，至漱玉、淮海而極盛，高、史其嗣響也。語其變，則眉山導其源，至放翁、稼軒而盡變，陳、劉其余波也。有詩人之詞，唐、蜀、五代諸人是也。有文人之詞，晏、歐、秦、李諸君子是也。有詞人之詞，柳永、周美成、康與之之屬是也。有英雄之詞，蘇、陸、幸、劉是也。”[9]這種對婉約與豪放的客觀評價，是突破云間，紹繼《古今詞統》的。如果說這種新的突破也僅僅是一種對云間同時之詞人的繼承，那么對南宋詞，尤其是稼軒詞風的肯定，則影響甚遠，直接啟發了作為廣陵詞壇唱和詞人之一的陳維崧推舉稼軒，鼓蕩豪放之風，開創了清代第一個真正意義上的詞派——陽羨詞派。而廣陵詞人對南宋詞的肯定，也對后來的浙西詞派對南宋姜、張詞的接受與推崇起了一定的引導作用。同時，他們重視慢詞，尤其是長調，這一改明詞小令占主流的詞壇局面，開啟了慢詞在此后浙西詞派時期的興盛。因此，嚴迪昌先生認為清初詞學思想在廣陵詞人群中尋獲了嬗變的契機。

廣陵之后，陽羨詞派突起詞壇，豪放之風吹遍江南江北，一改明以來靡靡香艷之習。在陽羨詞人筆下，詞容納的不僅有女子閨襜，更有家國豪情、歷史變革；詞也不再只是作為娛情遣興之具，委婉抒情之體，而是可以存經存史，可與詩文并駕齊驅的文體。這種改變，顛覆了傳統詞的歷史地位。也意味著，詞從音樂文學向純文學的轉變進入了最后完成階段，而這個結尾的句號還得等常州詞派來完成。

如果說陽羨詞人從詞體觀念上承接了東坡“詩詞一家”的觀念，打破了明代以來詞壇長期卑視詞體的意識與柔靡習氣，那么以朱彝尊為首的浙西詞派則繼承各家詞派詞人群體批判創新之大成，從詞體觀念、詞風宗尚、詞學典范方面對明以來的詞壇發動了清初以來最大的攻擊，也從中樹起了自己的大營，形成了影響有清一代詞壇最重要的兩大詞派之一。詞體觀念上，陽羨詞派完全顛覆了傳統的詞為“小道”意識，而浙西詞派也從《風》《雅》高度立論。這是對明末清初以來的各家詞體觀念繼承性的見解，無多新論，但對詞體地位的穩定功勞是不可抹殺的。詞風宗尚上，浙西詞派順應時代政治社會風氣的變化，一改明代的宗尚傳統，接續宋末以來幾乎中斷的姜夔、張炎一派醇雅詞統，鼓吹雅正清空之風。浙西詞人之所以選擇姜夔、張炎一派，原因很多，比如對明以來詞壇淫哇俚俗之風的不滿，以及綜合了明末清初各家對明詞卑俗的各種反駁實踐，又受當時政治環境、個人際遇之影響等。其實，陳子龍對姜、張傳統也有肯定。陳子龍頗為贊賞宋末詠物詞，特別是對浙西成派影響重大的《樂府題補》更是贊譽有加。《歷代詞話》卷八引陳子龍語云：“唐玉潛與林景熙同為采藥之行。潛葬諸陵骨，樹以冬青，世人高其義烈。而詠莼、詠蓮、詠蟬諸作，巧奪天工，亦宋人所未有。”[10]對姜張詞派的推崇，無疑改變了以香艷為尚，小令為主，北宋為尊的明詞傳統。而浙西對《草堂詩余》的批評，以《詞綜》取代《草堂》，則從詞學典范與傳播接受的角度，改變了明以來崇尚《草堂詩余》的風氣。這是之前的明末清初詞壇各明詞批評者所未曾意識到的。《詞綜》的推出，給明詞傳統重要一擊，同時也意味著浙西詞派正式成立。從此，宗風所及，歷經康、雍、乾、嘉四朝，直至常州詞派出，才開始逐漸衰落。

綜上所述，清詞的復興路線雖然和五代兩宋的興盛發展路線頗有相似性，但并“不是消極的程式的恢復，不是沿原有軌跡或渠道的回歸”，[5]P4而是詞在脫離音樂后，作為抒情詩體的一種全新的發展，是詞的抒情功能的前所未有的充分發揮。

[1][清]鄒祗謨.倚聲初集[A].唐圭章.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

[2][清]陳洵.海綃說詞[A].唐圭章.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

[3]艾平治.婉約詞派的流變[M].沈陽:遼寧大學出版社,1994.

[4]余意.明代詞學之建構[M].上海:上海古籍出版社,2009.

[5]嚴迪昌.清詞史(第二版)[M].南京:江蘇古籍出版社,2001.

[6][清]王屋.草賢堂詞箋十卷[M].崇禎刻本.

[7][清]尤侗.南溪詞序[A].陳乃乾.清名家詞[C].上海:上海書店,1982.

[8]王士禎.香祖筆記[A].袁士碩.王士禎全集[C].濟南:齊魯書社,2007.

[9][清]鄒祗謨,王士禎.倚聲初集二十卷前編四卷[M].順治十七年大冶堂刻本.

[10][清]王奕清.歷代詞話[A].唐圭章.詞話叢編[C].北京:中華書局,1986.

I206

A

1673-2219（2011）05-0048-03

2011－02－14

廖雯玲（1984－），女，湖南邵陽人，上海師范大學人文與傳播學院碩士研究生，主要研究方向為明清文學。

（責任編校：王晚霞）