當代革命文學中的“潛結構”與文學性
——以幾部代表性作品為例

張清華

當代革命文學中的“潛結構”與文學性
——以幾部代表性作品為例

張清華

一種非常表面化的認識，是以為 “紅色敘事”是一種全“新”的東西，這顯然是一種未曾深究的誤解。自二十世紀九十年代以來，逐漸有學者從“民間因素”或者“隱形結構”的角度，對紅色敘事中暗含的民間文化與審美因素做了許多富有發現的探討，然而關于傳統因素的論述卻仍然不多。陳思和對于民間因素的“浮沉”和“民間隱形結構”的考察，一方面梳理了自從抗戰以來文學的變遷，考察了其中“文學性”的存在基礎，即，盡管主流意識形態一直在蠶食著文學的自主空間與意志，但正是民間因素與隱形結構的劫后余存，在一定程度上使這一時期的文學葆有了一些價值。這個發現對于九十年代的文學研究是至關重要的，它提供了相當大的研究動力與思想啟示。另一方面，他又以此為文學標準，探討了“文革”后文學的走向，認為其間存在著一個“民間的還原”的趨向，這同時也是這一時期文學本身的審美價值得以提高、文學性得以恢復和增強的原因。這個評價同樣是中肯的。但筆者認為，關于“民間隱形結構”的敘事與美學范型似乎需要更多具體的探析，這方面還有很大的空白。

如果換一個角度來看，就會發現事實上還存在著另一個非常重要的潛在要素——即是傳統的敘事資源，以及民族的集體無意識與傳統文學中的“無意識結構”在紅色敘事中的遺存。關于這方面，學界還一直未予重視，更缺少自覺的探討。從中國傳統的敘事看，存在著非常值得探究的獨異方式與模式，當年歌德讀到中國的一部才子佳人小說（即《玉嬌梨》），居然認為它與德國人民的情感相去無幾，認為“民族文學”的時代已然終結，“世界文學”的時代業已來臨。這表明，一個民族的敘事經驗類型中，最核心的東西并不多，它對于各個時代甚至其他民族的作家而言，都具有典范的和潛在的規定性。正如普洛普在《民間故事形態學》中所說，小說的故事是千差萬別的，但敘述的方式和類型卻總是“有限的那么幾種”。這么少的幾種敘事原型，一定會通過各種方式“潛伏”下來，不斷伺機重現，何況在“十七年”出現的那些作家，大都沒有復雜的文學素養，也沒有多少現代和西方的敘事經驗，有的只是對中國傳統小說的閱讀，是從中國傳統小說中“本能地”獲取的藝術營養，構成了他們創作的基本動源，這必然會影響到他們的敘述方式和趣味，使其作品中有意無意地包含了更多傳統營養。盡管“民間”與“傳統”這兩個范疇事實上也多有交叉，互相包含，但傳統仍不能等于民間，特別是那些比較“正統”意義上的作品，它們和民間文藝中的審美趣味與結構方式相比，還是有區別的。所以，當我們考察“十七年”的紅色敘事在藝術和審美上的獨異性與特定價值時，除了考察它的民間性因素的多少，也要深入地探察它在紅色意識形態的油彩包裹下，結合或暗含了哪些傳統小說的敘述方法、模型、風格與美學因素。正是這些在“十七年”不被認可和重視的因素，才支持了這個年代文學的文學性。

當然，其中也許同時暗含了許多西方小說的敘事因素與方法，只是這些東西屬于更隱性的層面。由于“民族主義”文化觀的影響，中國成立后的文藝更容易與中國舊有的古典與民間傳統結合在一起，而不是西方的東西，所以多數情況下其來自西方的影響都處于隱而不顯的狀態。

一、《鐵木前傳》與孫犁的價值

孫犁是當代文學中一個奇特的個例。一方面，作為一位有著“解放區文學”寫作經歷的作家，他一直靠自己的抒情和詩意特色保持了較強的文學性，即便是在形勢比較“左”的年代也是如此；另一方面他還保持了“升值”的勢頭，在“革命文學”逐漸淡出公眾和研究者視野的八十年代，他卻大有碩果僅存水落石出的勢頭。而自九十年代以來，隨著“十七年文學”被重新發掘研究，作品為數并不甚多的孫犁也幾乎成了“由邊緣進入了中心”的范例。那我們要問：為什么能夠這樣？孫犁依靠什么能夠獨享這一榮耀？

很顯然，是他作品中比較豐厚的傳統元素、文人趣味和比較邊緣的寫作視角幫助了他，在意識形態的宏大敘事受到質疑和反思的年代，孫犁反而凸顯了他與文學的核心價值之間的關系。我們馬上就可以舉出這類例子——《鐵木前傳》。這是他五十年代寫的最重要的作品之一，既叫“前傳”，計劃中必然還有“后傳”——雖然并未實現。其整體布局的原意，大概是想寫解放后的新生活給農民帶來的新變化。作為一部“表面上的歌頌體”小說，它要正面描寫新人和新氣象，比如鐵匠家的九兒，還有木匠家的四兒，他們和政治靠得緊，是小說正面歌頌的人物，作品也預示了他們之間會產生志同道合的愛情，但關于他們的故事小說中恰恰著墨不多，只處理為次要和隱含的線索。而敘述中旁逸斜出盤桓過多的，倒是關于不走正路的六兒和另一個招蜂引蝶怪異風流頗有鬼狐氣質的另類人物——小滿兒，不僅寫她和六兒的“鬼混”，甚至小說中作為作者（敘事人）影子的一個人物——“干部”（一個專門“來了解人的”干部）也摻合其中，住進了小滿兒寄居的姐夫黎大傻家里，并與她玩起了深夜交談和身體親近的游戲——當她一大早闖進干部的房間，在他的頭前翻找東西的時候，她的胸部竟然“時時磨貼在干部的臉上”，后來又在一個夜晚“幾乎撲進干部的懷里”，這樣的著墨方式對于一個歷練已久的作家來說顯然是“過分”和不得體的，對于該小說敘事的安排來說，也是實無必要。尤其是，在一些關節點處作者還莫名其妙地替上述人物抒起情來，更顯得與小說的敘事口吻不相協調——抒情者究竟是誰呢？緣何會出來一個抒情者？“童年啊……”說的是誰？讀者很難弄得清楚。究其原因，作家為何這樣闖到前臺，“忘情”地出筆呢？唯一的原因就是他的趣味左右了自己，主題沒有控制作者，而趣味支配了敘事，他喜歡的人物大書特書，而浮在面上的人物則敷衍了事，成了幌子。

可是，也正是這樣的一個“不正常”的寫法，使他將蒲松齡式的“舊文人趣味”和《聊齋志異》式的“男性中心主義的色情幻想”融入了《鐵木前傳》之中，使這部小說超出了意識形態的規范和預期的主題，變成了一部具有超常情趣的小說。放在今天看，某種意義上，它潛在的“毛病”恰恰成了它的優點，它的敘事的某種意義上的“不成熟”，恰恰成為了其脹破規范、越出樊籬的原因和訣竅。

九十年代初期，陳思和提出“民間視角”這一文學史線索與價值標準的命題的時候，曾提出了一個有意思的概念，即“民間隱形結構”。雖然他并未當即予以充分闡述，僅是提出了《李雙雙小傳》中的“男女調情模式”、《沙家浜》中的“一女三男模式”等很感性的說法，但這一角度對于“十七年文學”的研究者來說非常有啟發意義。如果從結構主義敘事學的角度，我們可以借鑒西方許多理論家的論述，探討在紅色敘事的內部所隱藏著的大量民間故事的結構模型，并且由此解讀出革命文學中真正的文學性所在。推而廣之，我們也可以說，革命文學中不光含有“民間隱形結構”，而且含有“傳統隱形結構”和作家的“個體無意識結構”，如果能夠把這些隱含的東西統統解釋出來，那么其文學性也就獲得了豐富的詮釋內容。從這個意義上說，某些“革命文學”也是可以通過多角度的文化與結構詮釋，部分地獲得文學經典意義的，而孫犁正是這樣一類作家，他的作品中孕育了更多這樣的可能。

我把孫犁小說中的“舊文人趣味”看作一個重要的文學元素。自然，放在當時這是一個很致命的缺點。但他似乎知道這點，并且有效地予以了改裝處理：他給他的敘事人賦予了“干部”身份予以包裝——這是一個到處指導革命工作并且兼而“了解人”的特殊人物，有某種“特權”，這樣他自然可以尋機與小滿兒這樣的“落后分子”接近，并且單獨相處，去探尋她的美貌、性格和生活，以及她的不尋常的女性之魅。如果沒有這樣一種身份，顯然是不得體的。因為這一點，他就可以虛構出一些在革命文學中罕見的浪漫故事、有風情的細節或情境。這個“干部”以親歷者或者目擊者的身份來講述他的所見所感，便巧妙地回避了正面的意識形態敘事的內容，而可以截取日常生活中的片段，捕捉帶有民間或傳統色調的小人物，來書寫與革命“相關”的人和事。《山地回憶》中，他以第一人稱的方式，回憶了在阜平山區的經歷，在河邊與一個農家少女“妞兒”相遇，他們之間發生了一場“狼和小羊”式的口角。這位山村姑娘嘴舌伶俐、潑辣機智、頗有些嬌憨之態。之后“我”竟然就在她家度過了許多時日，其間當然也就持續了性格與語言的沖撞，但臨行時，她竟為“我”縫制了一雙襪子，讓人有一種難忘的溫馨回味——至于這種“溫馨”的內容是什么，讀者自可從舊式的才子佳人小說中找到原型：無非是男子身份特殊，有才或有出息，鄉間美麗女子偶遇之，不免生出愛慕之心，經過一番往來，分手之際用某種信物暗示愛慕之意。只是這點心思被作者用 “革命感情”或者某種冠冕堂皇的名義進行了改裝而已。

但有時也很露骨：在另一個短篇小說《吳召兒》中，這個特殊的人物在日寇掃蕩的時候要轉移到山里，結果組織上便給他安排了一個青春少女做向導，這個女孩時而把一個棉襖火紅的里子翻出來，時而奔跑歌唱，活潑至極，全然沒有“躲避掃蕩”那樣的緊張和恐怖，她簡直就是青春和美神的化身了，等到下雨的時候，她便和他一起擠在一塊巖石下面避雨，那時他們的身體也借機發生了親近和接觸。

這種描寫在“革命文學”的年代其實并無必要意義，它也許就是某種無意識層面上的私念，或言重點也可以叫“準色情幻想”。這種情況在長篇小說《風云初記》中也有痕跡，類似蔣俗兒式的人物和小滿兒那樣的人物比起來也有神思之處。這些人物身上近似于妖嬈或者“狐媚”的氣息，顯然有中國傳統小說的影響，充滿了舊文人式的趣味。孫犁說：“我以為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關，所以我常常以崇拜的心情寫到她們。”①孫犁：《孫犁文集·自序》， 天津： 百花文藝出版社，1982。與其說這是作者自己的一種含糊其辭的解釋，不如說是一種辯解和掩飾。我們可以把這種意識理解為是一種傳統的男權主義的表現形式，女人的狐媚、男性的狎邪與賞玩趣味，在傳統小說中可謂比比皆是，無論是“奇書”類的長篇小說、才子佳人小說，還是筆記體的文人小說中都十分常見。讓我舉出《鐵木前傳》中的一個段落，分明可以看出類似《聊齋志異》一樣的筆法：

無論在娘家或是在姐姐家，她好一個人繞到村外去。夜晚，對于她，像對于那些在夜晚出來活動的飛禽走獸一樣。炎夏的夜晚，她像螢火蟲一樣四處飄蕩著，難以抑制那時時騰起的幻想和沖動。她拖著沉醉的身子在村莊的圍墻外面，在離村子很遠的沙崗上的叢林里徘徊著。在夜里，她的膽子變得很大，常常有到沙崗上來覓食的狐貍，在她身邊跑過，常常有小蟲子撲到她的臉上，爬到她的身上，她還是很喜歡地坐在那里，叫涼風吹拂著，叫身子下面的熱沙熨帖著。在冬天，狂暴的風，鼓舞著她的奔流的感情，雪片飄落在她的臉上，就像是飄落在燒熱燒紅的鐵片上。

每天，她在夜深人靜的時候，才回到家里去。她熟練敏捷地繞過圍墻，跳過籬笆，使門窗沒有一點兒響動，不驚動家里的任何人，回到自己炕上。天明了，她很早就起來，精神飽滿地去抱柴做飯，不誤工作。她的青春是無限的，拋費著這樣寶貴的年華，她在危險的崖岸上回蕩著。

而且，她的才能是多方面的，誰都相信，如果是種植在適當的土壤里，她可以結下豐盛的果實……

這完全是一個靈異的或“鬼狐”式的人物，這些夸張的描寫溢出了通常的細節或肖像敘述，而變成了一種奇幻的“過剩想象”。其間可以看出作家對她的一種不甚合理的偏愛。不過這樣說絕無貶損作家“道德狀況”的意思，恰恰相反，正是因為這些舊趣味、這些看起來并不那么“革命”的敘事元素挽救了孫犁，挽救了他小說的文學性，使他在概念化和類似道德潔癖的紅色敘事的年代顯得不同尋常，擁有了超越時間局限的更多意義和增值可能。

上述只是從一個側面談及了孫犁小說的特點，并不能全面解釋孫犁的特點和優勢，更多的原因還請讀者參照以下的幾篇文字。

二、關于被忽視的《烈火金鋼》

作為上世紀六十年代出生的讀者，我平生第一次遭遇一本長篇小說是在一九七二年，那一年冬天，九歲的我從鄉間一個愛好文學的鄰家叔叔那里，聽到了那個年齡里最讓我著迷的“英雄故事”，他所講述的是兩個片段：“史更新白手奪槍”和“肖飛買藥”。現在想來，那講述也許并不精彩，但卻讓我著了魔，我問他這故事是從哪里來的，他說是來自一本叫做《烈火金鋼》的小說。我說能不能給我看看，他說這本書不在他的手里，我問在哪里，他說，這本書已經傳沒了，失蹤了。

這回答幾乎讓我陷入了絕望，我開始夢想有一天會得到這本書。說來奇怪，越是在匱乏的時代，人才越有閱讀的渴念與沖動，我追了他很久，還是沒有得到那本書。就在我漸漸淡忘了這件事的時候，卻不期在寒假中，在大姨家黑洞洞的抽屜里翻出了一本只剩了半張封皮的書。當我看到“烈火金鋼”四個字的時候，簡直有難以置信的激動。我用了三天的時間，幾乎是一口氣讀完了它——當然也是像吃一顆糖豆那樣小心翼翼地、舍不得很快融化一樣地讀完了它。隨后的幾年中，每到寒假我都要借故到大姨家串門，為的就是那本越來越破的《烈火金鋼》。

之后，我就把那些故事記牢了，背熟了。在學校里，我開始按捺不住地向我所在班級的同學兜售，結果被老師發現，“罰”我站到講臺上公開講。這個本帶有懲罰意味的安排，結果竟意外地受到歡迎，變成了真正堂而皇之的宣講。我也第一次從文學中感受到了 “成功”的歡愉和快樂，對小說這東西產生了不可遏止的興趣。

之所以花時間講這些，是要引出我的兩個疑問：一、為什么《烈火金鋼》這樣吸引我？當然這種童年的特殊經歷難免有個人色彩，有感受不客觀準確之處，但是將近四十年后的重讀，仍然讓我對這本小說的好感有增無減，使我感到，它在眾多當代的紅色傳奇小說中確屬上乘之作。二、與此相應的疑問是，這樣有吸引力的一本書，為什么在整個當代文學史的知識譜系里未曾占到一席之地，未曾得到稍稍詳細一點的、哪怕是帶著批判和質疑的一點交代和評述呢？這些都有必要得到解答。

很顯然，是關于“文學的標準”和“文學史的標準”存在著誤區，或者盲點所致。同時，對“主流文學”的不當定位，也是將《烈火金鋼》排擠在當代文學史的知識架構之外的一個原因。在“十七年”文學中存在著一個隱秘的對抗關系——即來自意識形態的對文學的外力規訓，以及文學本身保存自我、并與這種規訓進行曲折抗爭的對抗關系。抗爭的方式當然不是表層化的，而是一種隱蔽的化裝，是借助于革命敘事之殼，行民間或者傳統敘事之實的一種敘事改裝。在這個過程中，表層的意識形態化敘事和隱形的民間或者傳統的敘事之間，存在著一個此消彼長的關系。那些被規訓和改造得比較徹底的小說，在內容和形式上就顯得比較“規范”和“典范”，能夠順利地進入當代文學知識譜系的核心，比如所謂“三紅一創”，他們在所謂“革命現實主義”或者“社會主義現實主義文學”的歷史架構中便成為了核心體系，而其他的作品則不得不圍繞甚至排除在這一核心之外。然而，如果我們認真考察一下這個“知識結構”，就會發現它的核心和重要的程度與標準，同“文學的標準”是并不匹配的，甚至恰好是成反比關系的。

《烈火金鋼》的被忽視，正是基于這樣一個隱秘的關系與可疑的評價標準。由于它在文學與政治的對抗關系中偏于文學而不是政治的一方，所以它被排擠；但反過來說，這也恰好從反面證明了它的價值：在革命敘事的外衣下，它保留了更多傳統的東西——話本或評書的敘述形式、綠林英雄式的人物刻畫、模糊的道德與敵我界線、串聯式的以人物與故事為核心的結構、合理夸張的傳奇性敘事方式……賣關子、吊胃口、摻雜詩文、裸露式的全知全能地掌控敘述進度與線索的方式，甚至其將“黨的領導者”（縣委書記田耕、區委書記齊英）與“知識分子”身份含糊其辭的處理方式——這種處理造成了他們相對于其他英雄人物的“弱化”效果。總之，與《紅旗譜》、《創業史》的黨史敘述模型相比，與《紅日》、《紅巖》的英雄史詩敘事相比，與《三家巷》、《青春之歌》的知識分子改造主題的敘事相比，《烈火金鋼》堅持保留了更多的傳統敘事元素。這是與不同敘事類型的小說相比，那么與同屬于“革命傳奇”的小說 《林海雪原》、《鐵道游擊隊》相比，它的“邊緣”色彩也更濃厚一些，它的敘述的傳統色調固執地裸露在表層。這也是它相形之下被忽略和漠視、被認為“格調不高”的一個原因。

然而，如果我們按照“文學性的多寡”的標準來看，“十七年文學”中正是那些較多地隱含了民間和傳統因素的小說，才更具有文學性的含量。包括我們前面提到的那些比較“主流”的作品，它們當中的文學性含量，也同樣不是由其意識形態的主題所支持的，而是由其喬裝改扮的傳統結構與民間性內容所賦予的。這就涉及到一個整體性的文學史觀念與標準的調整的問題。如果我們上升到這樣一個角度來看，《烈火金鋼》的被重新估價，就不是一個單獨的個案，而是一個重建標準和重構譜系的問題了。

顯然，這是一個重大的問題，涉及到如何重建“十七年文學”的標準與研究框架的問題，也涉及到一大批作家和作品的“命運”，值得我們認真思考和對待。

三、《紅旗譜》：成功中的問題與缺陷

自梁斌的《紅旗譜》問世以來，該書一直享受著“革命歷史小說”或“紅色經典”的代表作的地位，在各種文學史敘述中一直處于中心地位。即便是在近年來出版的文學史中，也仍有特殊的經典地位。對此，我們是否應該思考，《紅旗譜》究竟有著怎樣的意義？作為一部具有中國傳統色調與氣息的革命小說，它的歷史以及文學地位應該予以怎樣的認定？再度提出這些問題，是有意義的，不僅是對于這部作品本身，對于整個革命意識形態控制下的文學的理解和評價而言，也具有普遍的啟示。

在本文看來，首先要承認的一點，是中國傳統敘事的某些元素支持了《紅旗譜》的文學性，比如類似綠林傳奇與英雄敘事的、家族恩怨與仇殺故事的、秀才淑女或才子佳人的等等老套路與舊模式的元素，是它們作為“集體無意識結構”在小說中的存在，使得小說產生了基本的敘事動力與文學魅力。而奇怪的是，這些老模式卻是我們過去長期在追求“中國作風與中國氣派”的名義下經常予以批判的“糟粕”。可是如果刨除了這些東西，所謂“中國作風與中國氣派”又剩下了什么呢？試想，《紅旗譜》中如果沒有作者對于朱老忠的傳奇英雄式的描寫，如果沒有設置那些我們在傳統小說中耳熟能詳的家族恩仇故事，如果沒有春蘭與運濤、嚴萍和江濤之間的淑女英雄、才子佳人的近乎俗套的愛情故事，小說還剩下什么呢？便只有一個概念化的“中共黨史”的政治化模型了，小說也就幾乎變成了一篇空洞干癟的革命歷史教科書了。由此，我們還是要承認這樣一個基本事實，那就是，我們屢屢給予批判的中國舊文學傳統挽救了革命文學的文學性，不只《紅旗譜》，還有《青春之歌》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《三家巷》……甚至還有那些能夠有限地脫出意識形態籠罩的作家如孫犁、周立波、趙樹理，他們作品中的文學性的獲得，不是因為他們的主題比別人更高，而是因為他們的作品中包含或潛藏了更多“民間隱形結構”，還有屬于民族集體無意識的“傳統隱形結構”。

甚至這種情況還可以上溯到“五四”以來的新文學，那些曾推動了新文學激烈變革的先驅并沒有意識到，還是中國傳統中的某些因素挽救了許多新文學作品的文學性。比如，是《紅樓夢》式的中國傳統的家族敘事結構挽救了巴金的《家》，否則它那粗糙的語言與反封建的主題很難支撐起它的經典地位。還有一種情況便是“革命文學”所特有的規律和現象：越是號稱“革命”的文學，越是容易落入舊套路的窠臼，比如從張資平到蔣光慈，他們的作品之所以一度暢銷，都是因為在革命的外衣下裝裹了一個傳統的老套子。不過奇怪的是，他們所遭受的詬病，卻不是因為對革命的概念化理解和商業化描摹，倒是統統歸罪給了“才子佳人”這樣的老套路。可是我們想一想，如果刨除了這些舊貨色，他們的文學也便剩不下什么東西了。

其次，在《紅旗譜》中有兩個明顯的問題需要指出：第一，朱老忠這一主要人物形象在描寫的過程中具有前后分裂的傾向。在 “遇到黨”——縣委書記賈湘農之前，他的形象屬性是“完成性的人物”，用法國小說理論家福斯特的話說即是“扁形人物”。中國傳統小說中的英雄形象大都屬于此類，出場時是什么樣的性格，到末尾時仍然是什么樣的性格，如孫悟空、豬八戒，如魯智深、林沖，如曹操、劉備、諸葛亮，這些傳統小說中的人物無一不是傳奇性的和完成性的。朱老忠出現時也是這樣，他苦大仇深、經多見廣、堅定執著、深謀遠慮，幾乎是一個完美的農民英雄，闖蕩關東數十年的經歷又給他打上了一層傳奇的烙印，小說至此對朱老忠的描寫可以說是成功的，也據此構造了一個比較有傳統色彩的傳奇敘事模型。但隨后一旦認識了黨，接受了黨的教育，他就陡然變成了一個“成長型”的人物，他的性格因此被嚴重矮化了。這樣，作家對他的描寫也便找不到感覺和方寸，此后小說被拔高的革命境界也就使敘事陷入了 “美學上的斷裂”。第二，從敘事結構上看，小說的第一部是以朱老忠等第二代農民人物作為主要人物，也是以他們為敘事視角的，這部分描寫比較接近中國傳統社會的場景與倫理，也富有鄉村的詩意。但從第二部開始，小說的主要敘述視角轉換到了嚴家的第三代人物運濤、江濤，人物與敘事處理不但轉換了代際、屬性，而且也轉換了家庭和活動空間，這樣就使得小說內部的敘事線索變得極不自然，由于故事場域從鄉村轉換到了城市，主體從農民轉換為了知識分子，便使得小說的敘述前后之間發生了嚴重錯位。這一點，可以視為是一種人為的“敘事斷裂”。以上兩個問題屬于明顯的硬傷，因此，作為一部嚴格意義上的藝術作品，《紅旗譜》顯然是有重大缺陷的，只能算是一部“特殊意義上的經典”，即單純的作為歷史現象的“紅色經典”，而很難稱得上是普泛和永久意義上的史詩作品。

基于這樣一個基本判斷，我認為，必須在一個清醒的前提下來判定《紅旗譜》這樣的作品的價值，而不應該盲目推崇或簡單地貶低。事實上，這也是大多數革命時期的文學作品的共同局限，是那些作家在將自己的個體經驗進行革命改裝、在將通常意義上的故事提升為階級斗爭敘事時，所無法回避的矛盾與問題。這是《紅旗譜》所帶給我們的最重要的啟示。

四、《創業史》：敘述離真實有多遠

在當代的“社會主義文學”或者“革命敘事”中，《創業史》是一個繞不過去的經典文本，因為作為一個標志性的敘事，它實在是負載了太多的歷史信息——不只是它本身敘事中的信息，而且還包含了它所承載的當代中國的文學生產方式、作家在文學體制中的處境與心態、寫作的思想邏輯和藝術困境等等，可以說，它是一個標本，一個觀察和認識當代中國社會主義文學的絕好案例。

然而這也是一部尷尬的作品：它所要處心積慮揭示的“集體化運動”的歷史規律，早已被它本身所遭受的挫折——“大躍進”、“人民公社”、“三年自然災害”和“文化大革命”等慘痛的歷史教訓，以及幾十年后中國鄉村的 “包產到戶”和“多種所有制形式”的實現所無情顛覆。人們不禁會問，既然歷史本身已經證明了 “合作化”運動的失敗，那么正面表現和肯定這一運動的文學作品，還有什么可談的價值？

事情當然沒有這么簡單。歷史上描寫負面或失敗事件的文學作品比比皆是，但并不意味著這些作品都無可取之處。表現歷史的文學作品是否有價值，關鍵是看作家所采取的立場和方法。對于柳青來說，他是以“歷史必然正確”的假設來書寫他的故事和人物的，這是當代革命作家的一種最典型的寫作立場，用進步論的、“一代勝似一代”的、“歷史規律”無可抗拒的立場，先設定歷史的方向，再來書寫這個進程，這是所有革命作家通常遵循的基本規則。可恰恰是這樣的一個立場，使他遭到了歷史的捉弄。對照其他寫合作化題材的作家，如趙樹理、孫犁、周立波等，他們的同類小說如《三里灣》、《鐵木前傳》、《風云初記》、《山鄉巨變》等，當然也面臨這個問題，但相對而言，他們的小說中融入了更多民間性的生活內容，負載了更多原始的農民文化與鄉村風情，因此這種“被捉弄”的程度也就輕微得多。而柳青則因為表現了更強的政治意圖、更不容置疑的主流筆法，而直接被顛覆的歷史列車帶入了深谷。表面看來，他也是力求客觀和遵從了“現實主義手法”的，但這個過程他不是按照歷史本身的具體性和復雜性來展開，而是按照政治和政策的要求來予以“本質化”的歸納和處理的。所以其眼光也便有了盲區和更多問題。可以這樣說，他是用了“相當誠實”的寫作態度，書寫了一部并不完全真實的文學作品；用了“見證歷史”的方式，實現了一個虛假的敘事。

這是頗為奇怪的，柳青為了書寫這部作品，不惜離開京城的任職和生活環境，直接插隊落戶到陜西長安縣皇甫村，在那里一住就是十四年，這難道還不夠真誠嗎？付出還不夠多嗎？十四年在歷史長河中雖然并不十分漫長，但對于一個作家的藝術生命來說，對于一個 “只爭朝夕”的新政權下的寫作者而言，已經夠多了，歷史上還沒有哪個作家有這樣的決心和付出，為了寫一部小說，不惜進入現場這么多年。但相比之下，他收獲的卻要少得多，凄慘得多。盡管這些年不斷有持“新左”立場的學者和批評家，給予它許多正面甚至較高的評價，但總體上都不夠有說服力。

很顯然，柳青對于農民及其文化的認識，是受到了先行概念的框定和拘囿，他按照《湖南農民運動考察報告》、《中國社會各階級的分析》一類權威文本所給定的觀念，來對下堡村 “蛤蟆灘”的各色農民進行分類，貧雇農最革命，中農緊隨其后，富裕中農搖擺不定，富農地主分工反對——最陰險的地主隱藏在背后，愚蠢的富農跳出來搖旗吶喊……在農會和農村黨組織的干部中，也分為正確路線和錯誤路線的陣營，這些都是預先在概念中設定好的。假如說“革命”本身有時候是不得不按照“概念”來確定敵友、決定“專政”與否的話，那么一部文學作品如果也完全拘囿其中，便是十分不幸的了。

當然，誰也不可能活在歷史之外，我們也很難指摘柳青那樣的處理方式，他無法自由地選擇自己的觀念和眼光，更不可能像八十年代以后的文學一樣，用反思性甚至是悲劇性的眼光去審視土改和合作化那些歷史運動；但同樣，我們也不能因為它產生于那樣的歷史環境，就來毫不猶豫地肯定它的合法性，因為文學和政治從來就是有分工的，如果說政治是可以原諒——出于某些不得已的歷史原因——的話，那么文學則不能輕易地修改它獨立的規則和價值，因為真正的文學永遠是用另一種眼光打量政治和歷史的。

最后一個問題是：《創業史》究竟有沒有值得肯定的“文學性”價值？這個問題的回答也許是容易的，但令人信服的解釋卻不容易。一部那么大部頭的文學作品怎么會沒有文學性呢？何況柳青在“十七年”時期的作家中，還是藝術修養相對較高、文筆比較精湛的一位，他對于人物、事件和場景的刻畫能力，僅就藝術功力看，要遠遠超過同時期一些僅具“小學文化程度”的作家，但也許正是因為他藝術功力的相對成熟，才致使他作品中民間文化和傳統因素變得相對稀少——被革命政治文化規訓得越是徹底，文化修養與政治素質越是全面，其作品中的原始成分也就越是薄弱。相反的例子是曲波的《林海雪原》一類作品，據曲波自己講，他只有小學文化基礎，除了《鋼鐵是怎樣煉成的》之外，幾乎沒有讀過其他的外國文學作品，他所熟悉的傳統文學也只是 《水滸傳》、《三國演義》、《七俠五義》、《說岳全傳》幾部，但就是靠了這點文學資源，他寫出了膾炙人口的《林海雪原》。雖然這只是一部文筆粗糙拙劣的小說，但是傳統小說的結構、故事模型與人物樣態等等要素，卻支持他寫出了一部“傳奇性”很強的小說，一部可讀性很強的作品。這是十分具有對照意味的一個例證。《創業史》的文筆相比之下要細膩得多，手法要老練高明得多，但它的可讀性比之 《林海雪原》，卻無疑要甘拜下風，這是不能不令人深思的。當然，《創業史》中也有可愛的細節和場景描寫，有略顯民間風情的人物，有依稀可見的傳統敘事結構與故事要素，但這些在小說所占據的相對比重就有些微不足道了，它們所起到的作用幾乎被龐大的政治觀念消耗殆盡了。

五、《林海雪原》：問題、局限以及意外的文學性

終于說到了《林海雪原》。即使是在關于“當代革命文學史”的敘述中，它也一直是屬于邊緣的一部。各種文學史著述對它的提及，多是在一個集合性的名目下，將之與《新兒女英雄傳》、《呂梁英雄傳》、《鐵道游擊隊》、《野火春風斗古城》等小說合在一起，草草談過。甚至它與《紅旗譜》列在一起的機會都很少，有的干脆將之列入“通俗革命歷史小說”之中來予以考察。這表明其“文學地位”實際并不高，雖然被談及的頻率尚可，但傳統上并不對其思想與文學價值給予太高評價。

上述定位當然是敏銳的。很顯然，《林海雪原》與《紅旗譜》、《創業史》、《紅巖》、《青春之歌》等作品相比，其作為“革命意識形態”的價值確實不突出，而且就其“藝術趣味”而言也不算高，這一點過去的研究者是有洞察的。然而，與這種評價狀況形成鮮明對照的卻是它受到一般讀者歡迎的程度，以及它發行量的巨大。有人統計，《林海雪原》迄今的發行量已達四百五十萬冊，據說這個數字一直居“紅色經典”的首位。①蘇星：《新中國首席暢銷書作家曲波》，該文認為《林海雪原》是發行量最大的小說，詳見www.zsnews.cn/ oldnews/200002/19/zb743.htm20k。這個統計當然并不一定準確，因為另外也有其他說法認為居發行量第一位的是《紅巖》，或是《青春之歌》。這暫且不論，總之至少可以確認，《林海雪原》是革命小說中發行量最大的之一。這就比較值得追問：為什么一部并不主流的“革命通俗小說”反而會更受讀者的追捧？這是否表明，它確實具有更受歡迎的理由、有更多的 “文學性”價值的可能？

很顯然，這是關于革命文學的一個規律性現象：即，越是被主流文學史觀推至突出地位的作品，其文學性恰恰可能是比較稀薄的，原因很簡單，它們的敘事過于“干凈”了——屬于中國傳統的那些經驗與結構原型被刪除殆盡，作品被“規訓”得過于成功了，因而也就只剩下了意識形態的內容，其敘事和藝術方面當然就變得相對貧乏。《創業史》便是一個例子，盡管作家柳青有比曲波更高的文化水平，有較好的文學素養，甚至連“文筆”也不在一個層次上——《林海雪原》的敘事描寫疙疙瘩瘩、語言粗糙牽強處比比皆是，而《創業史》則幾近精耕細作，語言與敘述少有可挑剔處。然而這并不能保證《創業史》在文學性上“高于”《林海雪原》，而事實可能完全相反，《林海雪原》的文學魅力要遠多于《創業史》，雖然后者被當代文學的研究者和文學史家們捧到了革命文學的最高經典的地位，但時間和讀者的趣味卻給了《林海雪原》這樣的粗糙之作以更多眷顧。

這實際上涉及了一個根本性的問題：當代中國的 “紅色敘事的文學性”究竟應該怎樣認識？在我看來，這首先取決于一個要素，即其敘事中“民族傳統審美經驗”（包括無意識經驗）與敘述方式的含量。由此，我們完全可以重新來規劃“中國當代文學史”或“小說史”的敘述格局，重新來構建其評價標準與知識譜系。那些被意識形態改造得過于“成功”的作品，正是傳統結構被壓制得厲害、傳統敘事因素相對稀薄的作品，它們因此而喪失了敘事的根基和魅力；相反，那些不被重視、被認為是不夠典范和不夠“干凈”的作品，卻因為在敘事中比較多地包含了“傳統的隱形結構”而更受讀者歡迎，也因此葆有了更多的文學性。

因此我們也可以認為，支持“革命文學之文學性”的因素不是別的，正是其傳統因素的含量。如《青春之歌》、《林海雪原》、《烈火金鋼》一類的作品，它們既較大限度地體現了意識形態的規訓要求，同時又更自然和巧妙地“偽裝”了它們的敘事，在“革命的外衣”下包藏了相對豐富的傳統敘事要素——包括“才子佳人”、“英雄傳奇”、“妖魅鬼怪”等陳舊套路，正是這些陳舊的元素使它們葆有了起碼的文學性，而不致流于“革命歷史斗爭故事”的粗陋水準。對于這些，我們要力求重新發現，給予必要的詮釋。只有這樣才能真正建立一個更符合文學性標準的文學史架構與譜系。

在革命敘事中，“傳統潛結構”首先是作為“無意識形式”留存下來的，或許寫作者并未意識到，他們兜售的本是他們認為的中國傳統文化中的某些“糟粕”，是那些老掉牙的舊套路的變形運用。“革命傳奇”與舊式傳奇之間的耦合幾乎是神不知鬼不覺地遺傳下來的，它們所必需的主人公的成長經歷、身世磨難、情感糾葛、階段性勝利的完成，都與古典式傳奇中的才子佳人結構有著密切的關聯和隱秘的替換關系。

讓我們以《林海雪原》為例，來看這種隱蔽的“同構”性質。曲波在小說的《后記》中自稱，他寫作的影響資源雖然有來自蘇聯文學中 《鋼鐵是怎樣煉成的》一類，但真正耳熟能詳的卻是“《三國演義》、《水滸傳》、《說岳全傳》”一類中國傳統小說。他可以 “像說評書一樣地講出來”，“甚至最好的章節”他還可以“背誦”。這表明，中國傳統小說在敘事上對他的影響是潛移默化的，影響他的是的一種“民族的敘事無意識”。很明顯，書中關于“匪窟景象”及其相關的“匪類意識形態”的描寫、關于深山老林自然奇觀的描寫、關于人物孤軍深入之后的危險處境的描寫等等，都與中國傳統敘事中“綠林俠義”和“降妖除魔”的故事有神似之處，而這些都是吸引讀者無意識的因素。

但上述因素中一個最重要的，應該是少劍波和女軍醫白茹之間的愛情故事的描寫。這場愛情作為不可缺少的色彩之筆，盡管相當幼稚且包含了強烈的“男權主義”傾向，但這個并不高雅和得體的敘事，為什么一直未被發現和“批判”？正是因為它和某種“種族無意識”結構的契合。讓我們來分析一下這個過程：首先，起筆就很落“俗套”，女主人公“小白鴿”作為“萬軍叢中一小丫”（少劍波的詩句），軍中唯一的女性，容貌姣美，年方十八。作者用了一段夸張的語言描寫了她出場時的樣子：“她很漂亮，臉腮緋紅，像月季花瓣。一對深深的酒窩隨著那從不止歇的笑容閃閃跳動。一對美麗明亮的大眼睛像能說話似的閃著快樂的光亮……活像隨風浮動的芙蓉花。”“她的身體長得精巧玲瓏，但很結實。還有一個十分清脆而圓潤的嗓子，善歌又善舞，舞起來體輕似鳥，唱起來委婉如琴。她到了哪里，哪里便是一片歌聲一片笑，她真是人們心中的一朵花。”這番小學生作文般的描寫，其實暗示了她在整個戰場環境中不同尋常的地位。盡管作者刻意淡化她的性別，強調戰場對人的 “無性”要求（少劍波在得知上級將她派到小分隊時曾極力反對），但她真正出現時其“焦點”地位自然不言而喻。她將“花落誰家”？這一開始便成為了一個“吊胃口”的伏筆，成為小說隱形的敘述動力。再看男主人公少劍波，作為剿匪小分隊的指揮員、最高權力的掌握者，年輕英俊，智勇俱備，二十二歲即當大任。這個定位本身就有可疑之處。二十二歲就干到團參謀長的職位，這在革命隊伍中或許有先例，但同樣身經百戰、功勛卓著的孤膽英雄楊子榮為什么四十一歲了還只是個排長？這顯然有失公平。于是小說暗暗強調了他們的差別：楊子榮因為“沒有讀過書”，而少劍波不但讀過書，而且會“作詩”——白茹之所以愛上他，就是因為他在奶頭山戰斗勝利之后寫了一首“詩”。這個潛結構表明，作者強調了少劍波“英雄加才子”的復合身份，而楊子榮充其量只是個單一的“英雄”，既無“才”，則不免處于劣勢。不過事情也沒有處理得這么簡單，小說也賦予楊子榮某種“民間性”的才氣，他雖“沒念過一天書，卻絕頂聰明，能講古道今，《三國演義》、《水滸傳》、《岳飛傳》，講起來滔滔不絕，句句不漏，來龍去脈，交代得非常清楚，真是一個天才的評書演員”。但這和少劍波可用“新詩體”在戰場上“即興創作”的能力相比，還是差了許多。從表象來看，作為某種傳統和民間文化的載體，楊子榮輸給了少劍波身上的“新文化”因素；但問題的實質卻是，少劍波身上的“才子”屬性，恰恰是作者舊趣味的生動體現。

另一方面，白茹與少劍波之間的這場愛情，作者將其設定為“女主動，男被動”的關系是適宜的。在發展過程中，男方一再躲避退讓，而女方則是一再“得寸進尺”。這樣設計顯然是要使之更具有合法性，使“男權”的因素隱而不顯。反之，如果是男主人公主動，便有利用職權和有悖使命的嫌疑。但是作者要在敘述中不斷設法確認白茹作為“待嫁之女”的身份，為此，小說中“蘑菇老人神話奶頭山”一節中，專門設置了老人獲救后，定要將白茹認做“干孫女”的情節。這樣，白茹原來近乎“無父”的曖昧身份便等于被改變了，“認父”之后接著“尋夫”，便顯得自然和合法。

事情的關節點還是出現在攻取奶頭山之后，少劍波寫了那首詩。勝利對于普通戰士來說只是滿足“口腹之欲”的會餐和狂歡，而少劍波卻“取出自己的鋼筆，喳喳！”當帶有草莽英雄氣的戰士劉勛蒼磕磕巴巴念不成句的時候，白茹上前來，“滿面笑容地高聲”念了出來。當她念完，戰士們“歡騰若狂”地喊著“我們的二○三首長真是文武雙全”時，這女孩卻“出神”地站在那里，呆住了。這少女“赤純的心”終于“第一次泛起愛情的浪花”，愛上了這個“英勇俊俏、多才多謀的少劍波”。然而，細加推敲，這實在只是一首粗陋不堪的“順口溜”，根本沒有任何詩意，甚至連差強人意的一個句子也沒有——“奇峰破云，林梢戳天，/茫茫千里無人煙。/小分隊馳泳山濤林浪，/蘑菇老人神話奶頭天險。/……飛取仙姑洞，/奇襲奶頭山，/笑眾匪何不上天？/生擒許家惡魔，/送交人民——/有仇報仇，有冤報冤，/血債要用血來還……”可這并不重要，作者只是需要這段文字幫助他和主人公完成一個儀式，從“敘述程序”上完成了證明少劍波的“英雄加才子”身份的任務，也使這“少女的心”終于可以有所歸宿罷了。

定情之時，就是人物愛情的磨難與延宕之日了。不過在《林海雪原》中并沒有什么“撥亂其間”的“小人”，起類似作用的主要是剿匪任務本身。土匪一天存在，婚嫁之事就很難談上日程。所以接下來小說不得不采取了相當“虛偽”的方式，讓女主人公在日常生活的細節處不厭其煩地主動示愛，而男主人公則出于大局考慮而理智克制，以裝糊涂或作凜然不可接近的樣子，來延緩攤牌的時間。但為了不至于使之斷線，中間又穿插上了少劍波的一些“柔腸”之筆。在這里，環境的嚴峻充當了致使男女主人公不能團聚的障礙，也就是巴赫金所說的與“機遇時間”相對立的“干預人類生活”的“異時性力量”，“這是命運的‘馬大哈’、天神、魔鬼、術士的干預；在晚期傳奇小說中，則是小說中惡人的干預”。①巴赫金：《小說的時間形式與時空體形式》，《小說理論》，第285頁，石家莊：河北教育出版社，1998。由于這些因素，“機遇時間”就是遲遲不來，男女主人公只好反反復復地靠甜蜜的暗示、猜測、會意，還有刻意的回避、遮擋、疏遠，來保持應有的距離。《林海雪原》在這一點上是花費了不少筆墨的，對于筆法粗糙的作者來說，委實難度不小；對于讀者的無意識來說，也是一個巧妙和成功的蠱惑。

最后的描寫饒有意味：一是需要一個“權威人物”來挑明這個關系，少劍波的上級王團長，還有蘑菇老人充當了這個角色；小說還安排了白茹與小說中另一個女性中的匪類“蝴蝶迷”之間的搏斗。這是一個戲劇性的相遇，“小白鴿”是美的化身，而“蝴蝶迷”則是丑的符號，在她們的搏斗中，小白鴿自然處于下風，正在危急時刻，是一個男性英雄救了她的命——但這個男性英雄卻不是少劍波，而是楊子榮。這種安排顯然比另外的一種可能更適合些，不那么巧合和露骨。另外，小說中其他的男性如劉勛蒼和高波等，也都與有歸屬之前的白茹多有接觸和調笑，這一方面是設些埋伏——女主人公終將歸屬何人？另外，他們性格中的某些不完善，也更起到“襯托”少劍波之完美的作用。

綜上可以看出，《林海雪原》與傳統的才子佳人結構模型具有十分吻合的內在相似性和結構一致性，各種因素堪稱齊備。而這便是小說最核心的“潛結構”，或者說是一個符合中國傳統小說敘事與讀者的審美心理的 “無意識結構”，或“結構的無意識”。在我看來，這正是小說最大的成功之處，它是作為一部粗糙甚至粗陋的“革命文學”作品而能夠長久保持生命力和吸引力的真正奧秘。這使它在“先天的局限”下，得以成為一部“具有文學性價值的革命敘事”的典范例證。

張清華，北京師范大學文學院教授，博士生導師。