論中國現代文學的整體維度及其局限

劉再復 林 崗

現代中國文學

論中國現代文學的整體維度及其局限

劉再復 林 崗

文學的維度

以 “文學的維度”這一視角來考察文學問題，不是我們的發明。早在一九七八年，著名的德國哲學、美學家馬爾庫塞（HerbertMarcuse）他晚年最成熟的時候，就發表了著名的《審美之維》。馬爾庫塞在這篇論文中對馬克思的美學進行考察，批評了被庸俗化的馬克思主義文學觀念，特別是批評把文學藝術視為一種意識形態以及強調藝術的階級特征這些基本觀念。在批評中，他指出文學藝術不能離開由“審美形式”構成的基本維度。文學藝術確實具有政治潛能，但 “藝術的政治潛能僅僅存在于它的審美之維”，即藝術的政治潛能在于藝術本身，在于審美形式本身。文學藝術正是在這個維度上表現出它的異在性和它的價值。馬爾庫塞在結論中聲明：

我將致力于下列論題：藝術對現存現實的控訴，以及藝術對解放美景的呼喚，藝術的這些激進性質，的確是以更基本的維度為基礎的。藝術正是在這個更基本的緯度上超越其社會決定性，掙脫既存的論域和行為領域。同時又保持它在這個世界中難以抵擋的顯現。藝術正是在這個維度上創造了一個王朝。①馬爾庫塞：《審美之維》，第210頁，李小兵譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店。

《審美之維》是馬爾庫塞最后一部著作，是他對蘇聯模式的馬克思主義美學與文學藝術實踐的一次冷靜的批評。他所批評的前蘇聯理論模式和文學創作模式，否定藝術主體性和藝術自律，否定藝術的批判精神，分裂內容與形式，強調階級屬性決定內容而內容又決定形式，這樣，就使文學藝術走到審美的基本維度之外。

馬爾庫塞從藝術-審美形式的維度說明蘇聯模式的馬克思主義美學和文學運動的缺陷，確實擊中要害。我國現代文學系統中的廣義革命文學所遵循的“社會主義現實主義”原則，把政治標準視為文學藝術的第一標準，正是把社會主義政治內容視為決定性因素，從而遠離審美之維，與馬爾庫塞批評的蘇聯模式犯有同樣的時代錯誤。我們在《中國現代小說的政治式寫作》等文章中對脫離審美之維的寫作方式已做了批評，而八十年代的大陸批評界也已清楚地看到以政治取代藝術即取消審美特征的致命缺陷，因此，本文不再重復。

在這里我們只想借助文學維度這一視角進一步考察中國現代文學在審美內涵上有哪些缺陷和局限。這里包括兩個問題：（一）作為審美主體的作家，他們的思考、想象、情感的維度層面有何局限；（二）作為審美成果的作品，它所展示的想象空間在維度上有何局限。在考察這一局限時，我們還考察本世紀的作家跨越局限而做的努力，特別是八十年代之后的大陸新作家所做的努力。

五四運動前夕開始出現的中國現代文學，就總體來說，各種不同文學觀念的作家都關懷社會，致力于啟蒙和改革，這本來是新文學的長處，但是，在二十年代中期之后，新文學發展到以革命文學為主潮甚至是唯一的文學潮流的時候，文學必須說明社會和反映正在發生的社會現實變成唯一許可的創作途徑，其創作源泉、創作方式和創作內容均被先驗的現實主義創作原則所規定，作家的思維空間被縮小到只能與現實社會對話，而審視社會人生只能用世俗視角（不能用超越視角），這樣，作家的想象空間和文學內涵就剩下“國家、社會、歷史”一維，文學變成單維文學。這種單維文學，缺乏文學另外幾種非常重要的維度：

缺乏與“存在自身”對話的維度，即叩問人類存在意義的本體維度；

缺乏與“神”對話的維度，即叩問宗教以及與之相關的超驗世界的“本真”維度；

缺乏與 “自然”（包括人性內自然與物性外自然）對話的維度，即叩問生命野性的“本然維度”。

因為上述三維度的薄弱，因此形成中國現代文學兩個大的局限：缺乏想象力和缺乏形而上的品格。

幾乎失落的三種維度中，以叩問宗教之維的失落最為徹底，因為從五四開始，多數作家信奉的是科學，他們不僅把宗教作為科學的對立物，也作為文學的對立物，整個靈魂發生巨大的轉向。尤其是現代革命作家，他們接受的是徹底唯物主義，以此種“主義”為創作前提，文學當然就沒有“神”的位置。劉小楓在《走向十字架上的真》一書中也曾用維度的概念來說明精神現象。他說：“信仰直接關涉到人的本真生存，它體現為人的靈魂的轉向，擺脫歷史、國家、社會的非本真之維，與神圣之言相遇?！雹賱⑿鳎骸蹲呦蚴旨苌系恼妗?，第115頁，香港：三聯書店。用劉小楓的語言來說，中國現代文學特別是廣義革命文學系統，它的文學內涵基本上只有“歷史、國家、社會”的非本真之維，而缺乏本真（宗教）之維，也缺乏本體（人的存在本體）、本然（自然）之維。

借用 “維度”的概念來對文學進行宏觀批評，可以更清楚地看到一個時代的文學所擁有的精神深廣度、想象力。一部偉大的作品，它總是多維度的作品，它同時擁有本真之維與非本真之維，它可以是神性與人性、超驗世界與現實世界、超自然與仿自然共生的存在形式，可以是兼天堂、地獄、凈界（人間）、歷史文化的多向度空間。實際上，人類文學史上最偉大的作家作品，從荷馬、但丁、莎士比亞、歌德到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們的代表作，都不是單維文學，而是多維內涵和審美形式融合為一的藝術整體。對這種藝術形式進行維度分解，只是研究與批評的需要，而在優秀的文學作品中，它則很難分割。例如梅爾維爾（Melville）的《白鯨記》，它既是對大自然的叩問 （白鯨就是大自然的象征），又是對這一大自然背后的超驗力量的叩問，同時也是對人的有限力量或無限力量的叩問。人的意志力量在歷史、國家、社會的單一維度中也可以表現，但容易顯得蒼白。而《白鯨記》則把人的意志力量放在與自然意志、神的意志的較量中來表現，這就表現得令人驚心動魄，其蘊含的象征內容便豐富深廣得多。我國的《紅樓夢》也是一個極為豐富燦爛的多維藝術空間。它既有深厚的社會歷史內涵，又有深廣的想象空間。它有一個血肉豐滿的現實世界，又有一個“夢幻仙境”的超驗世界（《金瓶梅》就缺少超驗世界）。小說中的時間與空間，既是有限的，又是無限的；小說中的生命既是短暫的，又是永恒的。她（他）們既與人對話，也與神對話，還與存在自身對話。“好了歌”就是叩問人的存在意義之歌。《紅樓夢》讓人琢磨不盡，絕非是世俗眼睛和世俗政治評論所能說明的，原因就在于它本身是一個無始無終、無邊無沿、無真無假、無善無惡的多維世界?？上?，二十世紀的中國文學，沒有一個作家或一部大作品，具有曹雪芹的想象空間，在整體維度上失落了《紅樓夢》的優點。即使是那些著意承繼《紅樓夢》傳統的作家，也只是承繼它的現實維度和它的傷感情結，而沒有承繼它的形上品格與想象力。

關于現代文學的本體維度

前些年，本文作者之一提出“文學主體性”論題，強調文學視角由外向內移動不是要拋棄社會，而是要提醒作家注意過去曾經忽視的叩問人的存在意義這一維度。文學的這一維度，包括揭示人的內在精神緊張，剖析現代人的心靈困境和叩問人的存在意義等等。這里說的人，包括“人類整體存在”與“個體存在”兩個層面：前者更多地表現為對人類整體存在的位置、命運、意義的叩問，后者則更多地表現為個體的心靈困境，兩者都表現出荒誕感、孤獨感和迷惘感。社會現實生活是創作之源，人對存在自身的反觀叩問也是創作之源。

社會人群是作家觀照的“他者”，人類存在與個體存在自身，也是作家觀照的“他者”。“社會”可以作為審美內涵的一種維度，“存在自身”也可以作為一種維度。

二十世紀的世界文學，在這一維度上取得了杰出的成就。西方進入這個世紀的時候，工業和科學技術已高度發達，隨著時間的推移，發達的程度愈來愈驚人，結果人反而被自己制造的龐大物質體系所異化。在強大的物質潮流面前，人類大量地蛻化成兩種人：一是只有肉而沒有靈的“肉人”，近乎動物；一是只有發達的操作系統而缺少認知系統與感情系統的 “單面人”，近乎機器。未被異化的人們，則心靈無處存放，普遍感到空虛、彷徨和荒謬，因此，敏感的作家詩人開始叩問人類的前途和命運。人類在物質高度發達后該向何處去？昨天的人類是猴子，今天的人類是機器，明天的人類該是什么？我是誰？是站立的生靈，還是爬行的甲蟲？（卡夫卡：《變形記》）人類創造出一個又一個的物質高峰，把沉重的大石一次又一次推向高山絕頂。然而，人類仍然處于物質與心靈的困境之中，大石一次又一次滾到山下，那么人的努力是徒勞的嗎？即使徒勞也得活，也得努力把大石推向山頂，在這種荒誕的、令人絕望的無窮循環中，人活著有什么意義？人該怎樣擺脫這種困境（加繆：《西緒弗斯的神話》）。人在困境中總不能都去自殺，還要活。要活得有所期待，有所夢？然而，該期待什么？不清楚。只是等待。等待就是一切，等待就是目的，等待的那個名叫“果陀”的，不知道在哪里？它的“在”仍是“非在”，永遠也不會來到你的身邊，即使永遠不來，也得等待（貝克特：《等待果陀》）。這種浸入骨髓的孤獨感和荒誕感，正是二十世紀現代人獨特體驗，正是現代人宣布上帝死了之后而失去信仰、失去精神支撐點、失去宇宙法則之后所面臨的無家可歸感和無所適從的大迷失感。這是人類歷史上所沒有過的空前的焦慮與彷徨。這種感覺是由于死亡意識的充分覺醒 （二十世紀的哲學更強烈地意識到死是人類最基本的生存處境）而轉換成強烈的人類生存的荒誕感，即意識到人本來就生活在一個虛無的荒原世界里，毫無意義。如果要贏得意義，就得勇敢地承受荒原，挑起荒誕的命運。這種已“荒誕”為主題的現代主義文學出現之后，在很大程度上改變了人們的世界觀，它擯棄了過去那種古典的虛幻的世界圖式，使人類更深刻地認識自己和自己的生存處境，在文學中開辟了一個過去未曾有過的強大維度，并取得了偉大的成就。開辟這一維度的第一個偉大作家是卡夫卡，他的所有作品幾乎都是表現孤獨的個人在一個陌生的敵對的世界里的迷失、恐懼和困頓。卡夫卡之后，薩特與加繆又在理論上和創作實踐上把這一維度發展到新的境地，形成了影響西方文學近半個世紀的存在主義和存在主義文學。這種文學把世界的荒誕、人生的困境、人類存在的悲劇狀態展示得更加深刻和震撼人心。在薩特、加繆之后，尤涅斯庫、貝克特和一大批歐美荒誕派作家戲劇家，進而給荒誕文學正式命名，并創作出一個時代的人類的懷疑之聲，發出和“天問”完全不同的具有現代內涵的讓人思考不盡的種種“人問”。

中國進入二十世紀的時候，沒有西方那種物質文明高度發展的前提，因此沒有西方知識分子那種被物質所異化之后的虛空感與迷失感。同時也沒有宣布“上帝死了”之后信仰失落的無家可歸感。中國進入新世紀之后，不是物質高度發展后人被異化的焦慮，而是民族-國家意識覺醒后國家存亡的焦慮。從上一世紀末到五四運動發生前夕，焦慮的全是國家的命運，還來不及考慮個人的存在價值問題。因此，中國近代文學精神乃是一種憂國精神。五四新文學運動不同以往，它的特點是突出個人，更新個人，人的意識開始覺醒。但是，好景不長，只是幾年之間，國家、民族、階級意識又壓倒個人意識。作家又把全部心思投向社會的合理性問題，而把個體生存意義的思考擱置一旁。因此，文學只是擺動在救亡與啟蒙之間，對存在意義的叩問，一直未能構成中國現代文學的一個強大維度。但是，進入新世紀之后的中國也進入現代社會的準備階段。在這個階段上，中國知識分子為了創造一個夢中的“大同”社會，也奮不顧身地吶喊、征戰、犧牲，也用自己的身軀去開啟黑暗的閘門，可惜啟蒙的吶喊之后是大寂寞，救亡的征戰之后仍然是大黑暗。剛剛推開一座大山，另一座大山又高壓下來，血流不斷，黑暗沒有窮期。那么，吶喊的意義在哪里？犧牲的意義在哪里？作為戰斗者存在的意義在哪里？這是二十世紀中國知識分子孤獨感的特殊內涵。叩問這種存在意義并用自己的作品展示這種特殊內涵的只有一個作家，這就是魯迅。

魯迅的小說《孤獨者》布滿懷疑的氛圍。它實際上在叩問：中國文化先驅者戰斗的意義何在？在中國，作為文化先覺者是否可能？人文環境那么惡劣，個性有沒有生存的土壤？黑暗那么濃重，獨戰黑暗的個體是否可能不回到黑暗的原點上去躬行先前反對的一切？而最典型的直接叩問自身存在的意義的是散文詩集 《野草》?！兑安荨返拇蟛糠制露际亲髡吆痛嬖谧陨淼膶υ?。特別是《野草》中的《過客》更是中國現代文學中極為少見的叩問存在意義的篇章。人是什么？仿佛只是偶然到世界上走走的過客。人從哪里來？何處是故鄉？人到哪里去？何處是歸程？都不知道。那么，自己是誰？也不知道，知道的只是他人對自己的各種命名，而且命名不斷變幻。然而，人畢竟被拋在歷史之路上，盡管不知道往哪走，但還得走，孤單單地一直往前走。這是人對自身被拋入荒謬之中的自我發現，是本世紀卓越作家不約而同的對“無意義”的發現。這種對“無”的發現，正是對現存的“有”的懷疑。這是人對自身存在意義的一種自覺。所謂高峰體驗，常常正是對這種“無意義”的發現并在這種發現中放射出動人的孤獨感和彷徨感。

魯迅的叩問并不停留于此，他偏要在“無”中找出“有”來，哪怕是潛在的“有”，他也要把它激發出來。因此，他在《過客》中又強調總是要往前走，即使前面是荒墳，也要往前走。他總是聽到前面的聲音，這種聲音“常在前面催促我、叫喚我，使我息不下”，這種呼喚，是一種絕對的命令，使存在繼續存在下去、發展下去的命令，正如他在《故鄉》中所說的“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。硬是要在“無路”（無）中“走”出一條路（有），這正是魯迅精神。這是中國文學中獨特的類似存在主義的但比存在主義更積極、更不屈不撓的精神。

魯迅在五四新文學發生的初期，是一個啟蒙者。他與其他作家一樣，以啟蒙為文學的使命。所以關注的也是社會的合理性問題，還來不及返觀自身的存在意義。到了二十年代中期，當時的文化先驅紛紛告別文化啟蒙，一部分走向更為激進的救亡革命運動，如郭沫若和創造社諸人。他們集體地進行精神自殺，否定自己在前幾年提出的“表現自我”和“為藝術而藝術”的主張，開始把文學作為救亡和革命的工具。另一部分作家則自我放逐，在純粹文學的園地里保持自我的性靈，如周作人。而魯迅則有異于這兩者，他一方面繼續啟蒙，繼續擁抱社會；另一方面又不像創造社那樣宣布放棄個性，相反，他執意堅持文學的個人化立場。由于他擺脫當時流行的、在“集體主義”與“個人主義”兩極中作選擇的做法，因此，他既繼續啟蒙，又超越了啟蒙，開創了中國新文學叩問個體存在意義的維度，達到對個體“存在”的把握。魯迅比周作人的偉大之處正在此處的兩個方面顯示出來：第一，他不像周作人那樣從對社會的關懷中退卻下來，放棄啟蒙；第二，他對啟蒙的超越不是周作人那種談龍說虎飲茶喝酒，消極的自我陶醉，而是通過自我的追問，達到對個體存在意義的深刻把握。魯迅這種對社會現實既保持“密切”又保持“距離”的態度，是郭沫若、周作人望塵莫及的，前者失之過于“密切”，后者失之“距離”太遠。

可惜，《野草》所開辟的“叩問存在意義”這一文學維度在爾后的將近六十年的中國文學中沒有得到發展。不僅沒有形成文學潮流，而且也幾乎沒有出現在這一文學維度上著意創造而取得杰出成就的作家。從中國現代文學的整體來說，這一維度十分薄弱。尤其是在革命文學的范圍內，這一維度幾乎滅絕。甚至對于《野草》，爾后的魯迅研究者也一直沒有從“叩問存在”這一視角上去發掘它的哲學內涵，直到八十年代后期，才在李歐梵、李澤厚、汪暉的魯迅研究著作中得到一些闡釋。

但是，從一九二五年到一九八五年畢竟是一個很長的歷史時間，中國文壇在大文學潮流中仍然有些反潮流的現象和在潮流之外的冷僻現象。因此，無論是本世紀上半葉還是下半葉，還是出現了一些令人興奮的個例。例如在四十年代出現了張愛玲的《傾城之戀》，可以說是一種奇跡。這部中篇小說表現的是人類只有面臨“地老天荒”的末日才能獲救的荒誕。張愛玲以冷靜的講故事姿態暗示這個世界只有私心而沒有真情，而失卻真情的存在沒有意義。浸透于她的作品中的是很濃的對于世界和人生的大懷疑。它告訴人們，世界并非在“進步”，而是在一步一步地走進死寂的沒有前途的荒原。因為作為世界主體的人是自私的，他們被無窮無盡的欲望所控制，這種欲望導致人性的崩潰和愛的頹圮。只有到了“地老天荒”、世界變成“斷墻頹垣”時，欲望才會消失，人才可能重新發現愛和恢復天性中的真誠。因此把世界推向末日的戰火不是毀滅，而是拯救——拯救了人間之愛的前提。張愛玲對世界是徹底悲觀的，對文明和人生也是徹底悲觀的?，F實中的一切：成功與失敗、光榮與屈辱、幸與不幸，到頭來都將化作虛無與死亡，惟死亡與虛無乃是實有（無即有）。張愛玲的作品具有很濃厚的悲愴感，而蒼涼感的內涵又很獨特，這就是對于文明與人性的絕對悲觀。這種悲觀的理由是她實際上發現了人的一種悲劇性怪圈：人為了擺脫物質荒野而創造文明，但被文明刺激出來的欲望又使人走向荒野。因此，人要擺脫情感荒野只有在文明毀滅之后。人在拼命爭取自由，但永遠得不到自由，因為人類不僅是世界的人質也是自身欲望的人質。陷入自我地獄的人類注定只能是“屏風上的鳥”，被“釘死的蝴蝶”，想象中的飛翔完全是虛假的，惟有被規定被囚禁才是真實的。張愛玲這種對人生的無情懷疑和對存在意義的無情叩問，真是激動人心。但張愛玲的叩問不是《野草》式的直接的強烈的叩問，而只是用蒼涼的冷漠的眼睛看世界的結果。在那個時代里，張愛玲是一個具有“第二視力”的作家。一般作家的眼睛看到世界的繁華，她的眼睛卻看到世界的荒涼；一般作家看到 “地老天荒”時人性人情的不可能，她卻看到世界末日降臨時人性人情的可能。張愛玲比三十年代具有世界荒原感的現代主義詩人如戴望舒等，更具有另一種視力。戴望舒、卞之琳等現代派詩人，受到艾略特 （Eliot）《荒原》的影響，也有荒原意識，但這種意識仍停留在對現實人生的批判和焦慮的層面，沒有進入到人類整體生存狀態的形而上反思，也沒有對人的存在意義的懷疑。他們也寫荒涼的古城、廢圮的城堞、僵死的地殼等，也有荒原景象，但這種景象乃是第一眼力中的形而下景象，而不是張愛玲那種超越視角（第二視力）下的形而上景象，即不具有反省人類存在意義的宏觀內涵。這樣，中國早期的現代派詩歌，實際上仍然局限于對現實社會和現實人生的批判，而沒有進入人類和宇宙的意義深處。因此，也就缺少深刻的哲學意蘊和激發人們思索的詩歌氣魄。與戴望舒、卞之琳相比，后來的現代派詩人如穆旦和五六十年代在臺灣崛起的一群優秀詩人，在反觀人的存在意義上顯然前進了一步，其詩的形而上品格也表現得更為精彩。

中國大陸二十世紀后半葉的文學，政治傾向壓倒了一切，文學成了政治意識形態的直接轉達，完全壓倒了叩問存在意義這一文學維度。革命不僅建立了新政權而且找到了人生的最高意義。人們只能獻身這些意義，絕對不容懷疑這些意義，懷疑就是異端。因此，從五十年代到八十年代初期，叩問人類存在意義的作品幾乎絕跡。整個文壇是“社會主義現實主義”的單維天下。奇怪的是在這種單維貧乏的地上，仍然有異質的個例出現，其中最典型的要算郭小川的《望星空》和杜鵬程的《在和平的日子里》。

郭小川的《望星空》寫于一九五九年中國大陸熱火朝天的大躍進歲月。那是瘋狂的時代，每一個人頭腦都熱到極點，也把人的力量夸大到極點。恰恰是在這“最輝煌”的時刻，有一位詩人卻感到最深刻的寂寞與孤獨。在大孤獨中他發出新時代的“天問”與“人問”：被膨脹被夸大的人的力量是否可能？他吟嘆道：

呵，/望星空，/我不免感到惆悵。/說什么：/身寬氣盛，/年富力強！/怎比得：/你那根深蒂固，/源遠流長。/說什么：/情豪志大，/心高膽壯，/怎比得：/你那闊大胸襟，/無限容量。/我愛人間，/我在人間生長，/但比起你來，/人間還遠不輝煌。/走千山，/涉萬水，/登不上你的殿堂。/過大海，/越重洋，/飲不到你的酒漿。/千堆火，/萬盞燈，/不如一顆小小星光亮。/千條路，/萬座橋，/不如銀河一節長。/

他更進一步發出懷疑：

遠方的星星呵，/你看見地球嗎？/——一片迷茫。/遠方的陸地呵，/你感覺到我們的存在嗎？/——怎能想象?、俟〈ǎ骸锻强铡?，《人民文學》1959年第11期。

在整個中國把人的力量夸大到無窮無盡的時候，郭小川感到人沒有力量，在人們把人的意義膨脹到無邊無際的時候，他感到人的存在意義值得懷疑：人不管怎樣自我夸張，也不過是宇宙星空中一粒塵埃。盡管這首詩的后半部竭力想掩蓋自己，但是，他畢竟發出了另一種聲音，一種和泛濫于中國的肉聲完全不同的心聲。這首詩的出現，是本世紀下半葉中國大陸詩壇上的絕唱，是沖破外在牢獄自身的內在牢獄而硬發出來的絕唱。唱響之后，整個大陸都在譴責他，他自己也低下頭來。但是，他終于完成了一次爆發，一次詩的反叛，一次沉默了數十年的對存在意義的叩問。這一奇跡說明：“叩問存在意義”的文學維度本是文學所必須，是深刻的作家詩人所必須，不管多大的壓力，都很難摧毀這一維度。

另一偶然現象是杜鵬程的 《在和平的日子里》。杜鵬程是《保衛延安》的作者，無疑是革命作家。《保衛延安》寫的是革命時代的革命英雄，那時創造生命意義的時代，英雄就是意義的象征。但是，革命成功之后，即在“后革命”時代里，革命者的意義何在？難道就是繼續革命繼續斗爭嗎？可以有個人的向往、個人的追求、個人的情感生活嗎？如果喪失個人情感這一本體實在，那么人的存在是否還有意義？《在和平的日子里》就寫一個革命者在后革命時代的彷徨感，迂回地向生存的意義提出叩問。它一出版，就像《望星空》一樣遭到批判。在下半葉的中國文壇中，叩問存在意義這一維度的文學，連合法生存的權利都沒有，更不用說什么發展和成就了。

這種狀況直到八十年代才有所變化。首先是在戲劇上出現高行健的《車站》，之后又在小說上出現劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。高行健的《車站》表現這樣一個非常簡單的故事：周末，某個城市郊區的車站，各種各樣的人都在等車進城。他們因為等得太久而騷動不安，為排隊的次序而不斷發生糾紛，可是，車子幾次過站都不停下。等著等著，已等了一年多，夏秋過去，冬天白雪紛飛，他們才明白車站早已取消，然而，他們明知車站已經作廢，卻舍不得離去，還繼續等下去，只有一個沉默的人，下決心走出這個荒謬的車站。這顯然是一個荒誕戲，有西方荒誕戲的影子。然而，可貴的是他改變了中國話劇延續五六十年代的現實主義思路，第一個做了現代戲劇的實驗——強化了西方荒誕劇常常忽視的戲劇動作——對人的荒謬存在方式發出第一聲叩問。

《車站》發表和演出后因遭到強烈批判，使得這種實驗無法繼續下去，然而，過了兩三年之后，劉索拉和徐星的中篇卻突然出現。兩部小說的主題都是音樂，叩問的是音樂的意義，也是存在的意義。選擇，決定著人的存在本質和意義，然而，在荒謬的環境中，一切都已被規定被確定，你別無選擇，你不知道生命的主題，面對人生，只有彷徨、迷失、無可奈何。李澤厚說：“這大概是我第一次看到的真正的中國現代派的文學作品。它并不深刻，但讀來輕快，它是成功的?！雹倮顫珊瘢骸秲牲c祝愿》，《文藝報》（北京）1985年7月27日。劉索拉、徐星是最先意識到現代化社會到來并不是一切都那么美好，它反而會造成一次存在意義的迷失。無論無何，這在中國是先鋒觀念。它意味著，中國當代文學新的維度已經產生，中國作家的世界觀念和世界圖式開始發生變化，但是，劉索拉、徐星畢竟只是個開端，因此，其作品有兩個明顯的弱點：一是語言粗糙，真正具有深刻思想意蘊的個性語言很少；二是缺乏創造性，即缺乏區別于西方荒誕文學的獨特形式。

在劉索拉、徐星之后，把生存意義的懷疑推向極端荒誕化并以變形的形式強烈地表現出來的是殘雪。劉索拉、徐星還是以平常的眼睛看現實，而殘雪則以荒誕的眼睛看現實，于是，她看到一般眼睛看不到的人的變形、變態和薩特稱為“惡心”的東西，即人性的極端扭曲，人與人之間的極端陌生和極端猜忌，生活邏輯和生存意義的極端顛倒和極端荒唐。世界像無邊的噩夢覆蓋一切，人只存在于荒謬的噩夢中。這些觀念在殘雪的《黃泥街》、《天堂的對話》中都淋漓盡致地表現出來。殘雪，是一個遲到的出色的鬼才，直到八十年代中期，她才帶著特異的文體脫穎而出，但她卻創造了真正屬于自己的中國荒誕文學。

和殘雪的《黃泥街》差不多同時出現的王蒙的《活動變人形》也是一部少見的叩問存在意義的長篇。這部小說與過去的批判現實主義作品不同，是一九四九年之后唯一的叩問人的生存意義的長篇。小說中的每一個人物都陷入極為荒謬的生存困境，都處在他造和自造的地獄之中。主人公倪吾誠更是一個荒誕人物，他因為曾經走到國外了解另一世界，回歸后便無法在自己的國土上活下去。他像一條巴甫洛夫試驗的狗，生活的意義只是追逐那塊懸空的肉，卻永遠無法獲得。他每天都被欲望所刺激，又每時每刻都被欲望所愚弄。于是，他生活在一種絕對荒誕的怪圈之中。這部長篇和五四之后的許多現實主義長篇不同，它關注的不是社會的合理性問題，而是人的生存價值問題，它標志著二十世紀中國大陸文學叩問存在意義這一維度正在形成。

中國現代文學盡管出現一些叩問存在意義的作品，但從整體上說，這一維度是薄弱的。其薄弱的原因，有傳統文化觀念上的原因，有現實要求的原因，也有個人選擇的原因。

關于現代文學的本真維度

中國現代文學的審美內涵除了缺少 “叩問存在意義”的維度之外，還缺少“叩問超驗世界”的維度。超驗世界的維度包括下述三項具體內容：

（一）直接與神對話，以至直接展示神的形象與神的活動情景，以及人間之外的天堂、地獄情景。如古希臘《伊利亞特》中的各類天神，但丁《神曲》中的鬼魂，《西游記》中的天神地魔，《紅樓夢》中的警幻仙境，《聊齋志異》中的美女妖精等。盡管中國的神世界只是人間世界的投射，與西方獨立的神世界不同，但都帶有超驗性。

（二）沒有直接的神魔形象，但于冥冥之中感悟到命運難以把握，并進入叩問大宇宙的神秘體驗。

（三）宗教情懷與相應的救贖意識與懺悔意識。

文學是最自由的領域。它開辟超驗世界的層面，就可極大地擴展自身的想象空間，在現實語言之外增添超驗語言、神圣語言與空靈語言，為作品營造神秘氛圍或形而上氛圍，而且可以給文學作品帶來更深邃的精神內涵。政治、法律、新聞、歷史學等都沒有可能與神和超驗世界對話，但是表現人的靈魂與情感的文學，則可以與超驗世界相通。文學的優越就在于它能表達政治、哲學、史學無法言說、無法表達的靈魂狀態與情感狀態，充分地展開對靈魂的叩問。人的生活（特別是人的內在生活）、人的命運中有許多無法用邏輯語言實證和表達的現象，又有許多難以解釋的偶然、神秘的東西，恰恰屬于文學。一個心愛的孩子突然死亡，一場災難突然降臨又突然化解，一種狂熱的戀情突然發生又突然熄滅，一種對人生的大徹大悟就在一念之差中，等等，這些偶然因素，歷史家無法感受，而作家則可以憑直覺加以捕捉，并產生神秘感與神來之筆。真正的文學正是能夠捕捉難以捕捉的現象，進入現實之外的超驗世界與各種想象空間。

中國的古代文學（包括古代詩詞），雖然也有神鬼形象，可惜這些神鬼常常只是和人生活在同一地帶的鄰居，并不是生活在確切意義上的彼岸世界。天人可以合一、人神可以合一的世界觀使人覺得自己不僅可以接近神，而且可以直接成為神。這樣，人與神就缺少足夠的距離，此岸世界與彼岸世界也缺少足夠的距離。這種觀念使中國沒有嚴格意義的宗教，也使文學家缺少神秘體驗，尤其是缺少靈魂的論辯、對話和叩問。關于這一點，青年時代的錢鍾書曾十分清楚地指出過，他說：

作者（指《落日頌》的作者曹葆華——引者）的詩還有一個特點，他有一點神秘的成分。我在別處說過，中國舊詩里有神說鬼話 （mythology），有裝鬼搗鬼（mystification），沒有神秘主義（mysticism），神秘主義當然與偉大的自我主義十分相近；但是偉大的自我主義想吞并宇宙，而神秘主義想吸收宇宙——或者說，讓宇宙吸收了去，因為結果是一般的；自我主義消滅宇宙以完成自我，反客為主，而神秘主義消滅自我以完成宇宙，反主為客。作者的自我主義夠得上偉大，有時也透露著神秘。作者將來別開詩世界，未必不在此。神秘主義需要多年的性靈的滋養和潛修：不能東涂西抹，浪拋心力了，要改變拜倫式的怨天尤人的態度，要和宇宙及人生言歸于好，要向東方的和西方的包含著蒼老的智慧的圣書里，銀色和墨色的，惝恍著拉比（Rabbi）的精靈的魔術里找取通行入宇宙的深秘處的護照，直到——直到從最微末的花瓣里窺見了天國，最纖小的沙粒里看出了世界，一剎那中悟徹了永生。①原載《新月月刊》第四卷第六期1933.3.1，引自《錢鍾書散文》，第101頁，杭州：淅江文藝出版社。

錢鍾書所說的“神秘主義”，如果換成“神秘體驗”，也許更為確切。倘若說中國古代詩人、作家的神秘體驗不足的話，那么中國現代作家就更不足了。

中國現代文學與中國知識分子爭取科學與民主的現代啟蒙運動同時發生。民主主要是針對專制，而科學則主要針對愚昧和宗教迷信。許多詩人作家，也兼思想啟蒙家，把文學作為啟蒙與改革的器具，因此也高舉科學大旗，批判宗教迷信，批判“儒、道、釋”的合一，而對于基督教，倒是沒有強烈的批判，然而，對于基督教精神，雖然不作為主要打擊對象，但也不作為主要傳播對象，因此，在介紹西方文化的時候就只有“科學”與“民主”這種“用”的層面，而缺少基督教精神“體”的層面。關于這點，賀麟在他的早期著作中多次論述過。由于基督教沒有成為主要打擊對象，因此，耶穌在中國現代文學中，就不像孔夫子那么倒楣 （孔夫子在五四時期幾乎承擔中國傳統文化的全部罪惡）。相反，基督和釋迦牟尼還是受到一定程度的尊重。即使像魯迅那樣宣布“我一個都不寬恕”，完全拒絕基督最核心的精神，也依然尊重和敬佩作為“人之子”的被釘上十字架的基督。②魯迅：《野草·復仇》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，1981。魯迅是個極為坦率的人，他坦白地說他是人，無法接受神，他只能用人的方法對付人間的邪惡：“我要 ‘以眼還眼以牙還牙，或且以半牙，以兩牙還一牙，因為我是人，難以上帝的銖兩悉稱。如果我沒有做，那是我的無力，并非我的大度，寬恕了加害于我的人”。③魯迅：《華蓋集續編·學界的三魂·附記》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，1981。直到臨終前他還宣告：“損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬恕的人，萬勿和他接近。”④魯迅：《且介亭雜文末編·死》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，1981。又說：“只還記得在發熱時，又曾想到歐洲人臨死時，往往有一種儀式，是請別人寬恕，自己也寬恕了別人。我的怨敵可謂多矣，倘有新式的人問起我來，怎么回答呢？我想了一想，決定的是：讓他們怨恨去，我也一個都不寬恕?！雹亵斞福骸秲傻貢ざ摹罚遏斞溉返?1卷，北京：人民文學出版社，1981。魯迅主張“報復”，主張“以眼還眼以牙還牙”，主張“熱烈地擁抱是非”，主張“一個都不寬恕”，這是徹底地反對基督精神，與基督精神毫無共通之處，但這卻是魯迅的真精神。魯迅也說過“愛是創作的總根”，他不是沒有愛，但他的愛的形式不是基督那種“愛一切人、寬恕一切人”的形式，而是“愛其所愛、恨其所恨”的形式，是無情地報復敵人（摧殘吾所愛者的人）的形式，總之，他拒絕基督教的愛的普遍性形式，而以其愛的片面性形式為自己的浴血戰斗開辟道路。由于魯迅的思想與基督教精神毫無共同之處，因此魯迅也不可能接受基督教的彼岸世界。正是這樣，他雖能理解陀思妥耶夫斯基開掘“靈魂之深”的偉大，但不可能像陀思妥耶夫斯基那樣，讓自己筆下的人物展開“此岸”與“彼岸”的靈魂論辯。他只能用自己的解剖刀直插國民性的劣根和解剖自身的“鬼氣與毒氣”，不可能為自己的人物設立具有宗教背景的靈魂審判所。所以，我們從魯迅的整體作品中，讀到的基調，仍然不是“曠野的呼聲”，而是“戰士的吶喊”，吶喊之后，在他的彷徨中，我們雖感受到偉人作家自身靈魂的掙扎，卻聽不到其筆下人物具有陀思妥耶夫斯基式的內在世界對話的雙音。

與魯迅徹底的反基督教精神相比，周作人的態度顯得十分溫和。他宣稱，“我不是基督教徒，卻是崇拜基督的一個人”，又宣稱他雖不相信宗教，卻支援宗教自由。在五四新文化運動初期，周作人是五四人文主義的代表，他張揚的是人本主義，不是神本主義，但是，他又很敏銳地感受到基督教的精神可以給人文主義、人本主義很大的支援，甚至基督教精神就是西方文學中的人道主義之源。他在《圣書與中國文學》一文中說：“……現代文學上的人道主義思想，差不多也都從基督精神出來，又是很可注意的事?！彼€特別贊賞基督教“愛敵人”的思想，《新約》中說：“你們聽見有話說，‘當愛你的鄰舍，恨你的仇敵?！墒俏腋嬖V你們，要愛你的仇敵；為你逼迫你們的禱告?！雹凇缎录s·馬太福音》第五章四三至四四。周作人在引述這段話之后做了這樣的評價：“這是何等博大的精神！近代文藝上人道主義思想的源泉，一半便在這里，我們要想理解托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等的愛的福音之文學，不得不從這源泉上來注意考察。”周作人在這里發現神性與人性的相通，神道乃是人道之源。但他當時引征神性觀念是為了說明他正在鼓吹的“人的文學”。作為五四新文學運動的旗幟性文章，“人的文學”所發現、所解釋的“人”，是靈肉合一的人，也只有靈與肉合一的生活才是符合人性人道的人的生活。周作人作為啟蒙者，他當時提出這種理念意義非常重大。中國人，尤其是中國婦女，在歷史傳統的重壓下，既沒有真正的靈（精神）的生活，也沒有真正的“肉”（世俗的、肉體的）的生活。五四新文化運動就是要啟迪中國人尤其是中國婦女從奴隸的意識中走出來，從“滅人欲”的偽道德觀中走出來，從剝奪“肉”的權利的“節烈觀”中走出來，總之，從靈肉分離的畸形生存狀態中走出來。周作人在當時具體的歷史語境下，提出的是人最原始、最基本的、人如何成為人即發現人、“辟人荒”的問題，而放置到文學中便是如何描寫人、如何正視真的人的問題，這便是應當展開人的“靈與肉”沖突的問題。周作人向基督借助力量，也正是要說明人的欲望的權利和人的欲望的合理性，即不僅有“靈”的要求的合理性，而且有“肉”的要求的合理性。當時的作家，如果能展示人的靈肉沖突的苦悶，把文學當作這一苦悶的象征就不簡單。周作人雖不是基督教徒，但在他的人本思想中卻表現出關懷人的世俗生活的宗教情懷。然而，靈肉沖突與靈肉合一的問題畢竟是西方文藝復興時代的問題，他的要點是呼吁“肉”的解放即個體生命欲望的解放，關鍵是“肉”不是“靈”，因此，它是《十日談》的問題，不是《卡拉瑪佐夫兄弟》的問題。也就是說，它是肉與靈論辯的問題，不是靈與靈論辯的問題。中國作家在二十世紀二十年代的前前后后，關心的只是生存、溫飽、發展的問題，只能是獲得人最起碼的靈與肉合一的基本生命形態的問題，還來不及進一步充分展示內心深處靈魂沖突的問題，這正是魯迅為什么在陀思妥耶夫斯基面前停下腳步的原因，也是中國現代文學缺乏超驗語言與神秘體驗的一個原因。

在中國現代文學中，如果說魯迅代表著“徹底反寬恕的精神”之極，那么，許地山則代表著寬恕一切的相反一極。許地山是中國現代文學史最具宗教情懷的作家。他的天然的宗教胸襟，使他感悟到每種宗教文明都有它的長處，因此，他努力地吸收各種宗教思想于一身，包括吸收佛教、道教、基督教及半宗教形態的儒家思想，尤其是崇敬基督教，并把基督教和其他諸教的慈悲精神推向極致，從而形成許地山的“接受命運、寬恕一切”的特別宗教情懷。他的代表作《商人婦》、《綴網勞蛛》、《春桃》等，都是這種宗教情懷的形象轉達。《商人婦》中的女主人公惜官就是一個什么都可寬恕的女菩薩，她典當自己辛苦積下的東西，送給在賭場輸得精光的丈夫（林蔭喬）去南洋闖蕩新路，自己卻在家園里守活寡。丈夫在南洋發達之后另娶妻子，她也接受事實，遠涉重洋去看望丈夫?？墒沁@個丈夫不僅不感激她，而且把她賣給一個印度商人阿戶耶作妾。到了印度后，她又受到這個商人的妻子九年的折磨，直到阿戶耶死后才逃離印度。在苦難中她受到基督精神的感召，寬恕出賣她的丈夫，相信他一定會回心轉意，于是又跳上尋找前夫的人生之旅。這個女菩薩就這樣默默承受命運的打擊，寬恕背叛，寬恕折磨，寬恕欺騙，寬恕把她推入黑暗深淵的丈夫。這種無條件地接受命運的理念與行為，正是典型的忍從。在基督教寬大無邊的精神系統中，連敵人都可以寬恕，那還有什么不可寬恕呢？許地山的作品中的人物，都處于各種生存困境與人性困境中，如何解決這種困境呢？他的藥方就是忍從。他相信忍從中所蘊含的愛的力量可以消解一切情感的沖突和各種困境。他的著名小說《綴網勞蛛》的主角尚潔，不愛財不求聞達，也不怕嘲諷，不需悲憫。丈夫拋棄她，她平靜地搬走；丈夫后悔，她平靜搬回來，不提舊怨。表面上是弱者，實際上是知天達命的強者。浸透在作品中的觀念是人生如入海采珠，如蜘蛛結網，應任其自然，不要過分強求。只要平靜地接受生活、接受命運，一切苦難都會過去。許地山通過文學作品表達極端性的寬恕理念，本來是在塑造一種慈悲的道德品行，但是，由于過于極端，反而模糊了許多起碼的是非邊界與道德邊界，讓人感到這些小說是形象的宗教說教。而許地山也因宗教理念太重，使得他自己完全像一個播道的主張逆來順受的牧師，只是因為他的作品誠摯而有文彩，便不像一般的牧師，而是一個具有詩意的牧師。這種牧師的角色，是上帝與信徒之間的中介角色，其作品文本，也只不過是《圣經》文本的形象注疏。因此，雖然具有宗教情懷，卻沒有靈魂叩問，即完全沒有走進宗教精神的深刻層面，沒有對筆下黑暗靈魂的任何質疑。其微弱的超驗性，只是對命運不可知的朦朧感覺，完全沒有內心深處的精神激蕩和宇宙感覺。也許是基督教傳入中國歷史不長，中國具有宗教情懷的作家只能采取這種初級的文學播道形態。

與許地山相比，豐子愷更側重于童心的表達。豐子愷本來就是個童心作家，后來皈依佛教，又有了佛心，但并不離家出走，而是繼續關懷孩子、關懷生命。他的童心經過佛教的洗禮升華后，更加感人。這位作家在文學境界上只追求和諧，不追求深刻，只追求慰藉，不追求震驚。他實際上確認在現實世界之外有另一種眼睛和尺度。超驗的心靈是存在的，命運的神秘感正是來自這種冥冥之中不可實證的存在。他們的作品在當時激蕩的革命情緒包圍中尋求另一種境界：無爭、無怨、無恨的無差別境界。可惜也只有宗教情懷，沒有靈魂的呼號。其超驗性也只是對彼岸世界的一種敬畏。

像許地山這類具有宗教精神與宗教情懷的作品，在二十世紀最后二十年中又出現了禮平的《晚霞消失的時候》，史鐵生的《宿命》、《來到人間》，北村的《張生的婚姻》等。

《晚霞消失的時候》是在沉寂數十年之后第一次在大陸文學中出現宗教情緒的作品。作品的內容并不復雜：男主人公、共產黨干部子弟李淮平愛上敵對階級──國民黨高級將領的女兒南姍。這種愛戀在當時的歷史場合下注定是要失敗的。李淮平就在失敗之后心靈向神靠近。這有點類似《朱麗葉與羅密歐》的故事框架，兩個戀人的父輩是勢不兩立的兩個陣營，他們的相戀注定是失敗的。朱麗葉最后也是求助神父，但陰差陽錯，還是失敗?！锻硐枷У臅r候》只是發出宗教情緒復活的資訊，便不容于時尚。連當時思想比較開明的唯物主義哲學家王若水也發出批評與告誡。當然這告誡是善意的。

禮平沉默之后，卻出現了更有力度更為精彩的《宿命》與《來到人間》。史鐵生本來就著稱于文壇。他因為殘疾，靜坐深思，對命運有更深邃的體驗和感受。小說《宿命》顯然也有他自身的影子。作品的主人公騎著自行車過街的時候，突然被汽車撞上了，失去了一條腿。撞上的這一個瞬間，決定了他以后的人生狀態，但這一瞬間如此突然，如此嚴重，卻完全是偶然的。如果那一天他在課堂里聚精會神，如果那一天在回家的路上不進飯館或進了之后少吃一個饅頭或多吃一個饅頭，如果他在踩車時快一點或慢一點，就不會那么巧就在這個瞬間讓大難臨頭。這一瞬間，完全是巧合，完全是偶然。而這偶然，正是命運，正是冥冥之中的神秘之手設計的無法改變的悲劇。史鐵生以非常生動幽默的筆調描寫了這一場平平常常的悲劇，卻令驚心動魄地感到偶然的力量，命運的力量。史鐵生比許地山對神秘力量的叩問更有力度。他不是像許地山那樣，只是馴服地接受災難和接受命運，而是強烈地叩問命運之謎是什么。為什么偏偏就是那一個瞬間，那么多的另一種可能性，為什么都注定地遇上這種可能性，上帝創造命運之謎，而把謎底藏在自己的手里。他渴望知道這一謎底，史鐵生在叩問命運之謎時，不是拷問上帝，而是自身也產生大悲憫的情懷。他的《來到人間》，寫一對十分美麗的年青夫婦，建立了一個十分美滿的小家，但是，卻生了一個十分丑陋的小孩。有如安徒生的童話，一只丑陋的丑小鴨突然降臨在一雙美麗的天鵝之間。年青夫婦良心上無法拒絕這一上帝的安排。

如果說史鐵生還是叩問上帝，那么北村卻完全歸宿于宗教。他的《張生的婚姻》簡直是一篇宗教宣言。主人公張生本是一個哲學家，但他宣布理性的失敗，宣布惟有神性能夠救贖人生。張生對自己曾經扮演的哲學家角色鄙視到極點，以為哲學家與乞丐差不多，只是比乞丐多了一樣叫做哲學的東西。可是最后連這一樣東西也留不住心愛的女人（小柳）。這位哲學家本是一個很有道德感的人，但他經不起這一小小的挫折，在失去女人的瞬間，他幾乎想殺人。所以他才明白道德的主體自足是何等不可靠，道德家和兇手只隔著一層薄紙，惟有神能幫助他戰勝致命的挫折。于是，這位哲學家終于在神面前跪下，神性終于戰勝理性。這是一個經歷了人生的絕望之后向神靠攏的故事，而且是知識分子對哲學理性與道德理性的絕望。這個故事說明重新恢復人與神關系的理由。他反映了一個時代的情緒：道德主體死了，上帝復活了。一個長期脫離神、仇恨神的時代結束了。

與宗教無關的但帶有更強的超驗性、神秘性的作品，在現代文學中十分稀少。但在稀少中仍然出現魯迅的天才之作《鑄劍》。這篇小說是整部《故事新編》小說集中最成功最有藝術力度的作品，但它卻是超驗的?！豆适滦戮帯分幸矊懥伺畫z、羿、嫦娥等古代神話中的人物，也帶有一點神秘感，但是都不如《鑄劍》精彩?！惰T劍》寫的是少年眉間尺請求神秘人物“黑衣人”為父復仇的故事。這個充滿英雄氣慨的黑俠客答應幫助復仇，但要借用眉間尺兩樣東西，一是他父親留下來的寶劍，二是眉間尺的頭。當眉間尺感到有些狐疑并問黑衣人“你為什么給我去報仇呢？你認識我的父親么”之后，這個黑衣人做了神秘的回答，并發生一場驚心動魄的眉間尺被狼吞食和黑衣人劈狼的故事，然后唱起神秘尖利的歌聲。這段描寫是中國現代文學中罕見的超驗語言：

“但你為什么給我去報仇的呢？你認識我的父親么？”“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻并不為此。聰明的孩子，告訴你吧。你還不知道么，我怎么地善于報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這么多的人，我所加的傷，我已經憎惡了我自己！”暗中的聲音剛剛停止，眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后項窩向前一削，頭顱墜在地面的青苔上，一面將劍交給黑色人。

“呵呵！”他一手接劍，一手捏著頭發，提起眉間尺的頭來，對著那熱的死掉的嘴唇，接吻兩次，并且冷冷地尖利地笑。笑聲即刻散布在杉樹林中，深處隨著有一群磷火似的眼光閃動，倏忽臨近，聽到咻咻的餓狼的喘息。第一口撕盡眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音。

最先頭的一匹大狼就向黑衣人撲過來。他用青劍一揮，狼頭便墜在地面的青苔上。別的狼們第一口撕盡它的皮，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音。

他已經掣起地上的青衣，包了眉間尺的頭，和青劍都背在背脊上，回轉身，在暗中向王城揚長地走去。

狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚長地走。

他在暗中向王城揚長地走去，發山尖利的聲音唱著歌：――

哈哈愛乎愛乎！

愛青劍兮一個仇人自屠。

伙頤連翩兮多少一夫。

頭換頭兮兩個仇人自屠。

一夫則無兮愛乎嗚呼！

愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼！

阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！①魯迅：《故事新編·鑄劍》，《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學出版社，1981。

這之后黑衣人提著眉間尺的頭與寶劍進入王殿，在已準備好的火鼎中放下孩子的頭，頭在滾燙的沸水里唱著神奇的歌，當仇人──國王走到鼎邊觀賞時，黑衣人閃電般劈下王頭。兩個頭即在沸水中死戰，勝負難分。當孩子的頭失勢時，黑衣人毅然削下自己的頭顱，加入生死搏斗，和孩子一起咬死國王，從而完成一次血腥的報復。這個自稱“宴之傲者”的黑衣大俠顯然屬于超驗世界，他是神魂還是鬼魂？還是人魂？他是眉間尺父親的化身還是人間復仇者的化身？他從哪里來？他設計的血腥游戲出自何書何典？他將到哪里去？金鼎就是他的最后歸宿嗎？三個頭顱同歸于盡后，黑色的魂魄是否還存在或去進行新的雪恥報仇的戰爭？無論是這位大俠的模樣、來歷、行為，還是復仇進程中的情節、氛圍，都是極為神秘的。特別令人驚嘆的是這篇小說的超驗語言，不僅神秘，而且令人感受到恐懼，悲滄和無盡的浩茫心事，讀后不能不展開想象去猜想它的內涵。魯迅的復仇情結在這篇小說中表現得淋漓盡致。

《鑄劍》創作于一九二六年，六十年后，這種超驗氛圍、超驗形象、超驗語言還影響著新一代的作家。一九八九年，年輕作家余華所作的短篇小說《鮮血梅花》就是一例。這篇小說寫的也是少年為父復仇的故事。少年的名字叫做阮海闊，他的父親阮進武是武林一代宗師，手持的梅花寶劍每殺一個仇人就會在劍上開出一朵新鮮的梅花。幾代相傳，當劍上已有九十九朵梅花時，阮進武卻死于兩名黑道之手。當時，阮海闊年僅五歲。十五年后，他的母親準備自焚之前囑托已成人的孩子去找殺父的兇手，她不知道兇手是誰，但是她告訴兒子可以去找兩個武林高手，一個叫做青云道長，一個叫做白雨瀟，這兩個父親唯一未曾擊敗過的人會告訴殺父的仇人是誰。找到兇手之后，母親希望能在劍身上開出第一百朵梅花。于是，阮海闊踏上了尋找的路途?？墒?，這個阮海闊盡管身負梅花寶劍卻沒有半點武藝。母親死前道出的兩個名字，也顯得空空蕩蕩。他的尋找實際是荒誕的。既然沒有半點武藝，那么，一但找到殺父的仇人就等于找到自己的死亡。武藝超群的父親尚死于仇人手里，自己毫無武藝倘若找到仇人又能怎樣，于是，他只能不斷漂泊，先是遇到神秘的胭脂女，接著又遇到神秘的黑針大俠，經過三年，與白雨瀟初次相逢又神秘地錯開。在那個群山環抱的集鎮里，一場病和一場雨同時進行了三天，然后木橋被沖走了，他無法走向對岸，卻走向了青云道長。三年之后，他再次與白雨瀟相逢，而當白雨瀟告訴他父親仇人的名字時，已毫無意義，一是這兩個仇人已死于胭脂女與黑針大俠之手，二是即使沒有死，他也無能為力。他的復仇永遠是一個空無的怪圈。

余華的 《鮮血梅花》事實上是武俠短篇小說，而在二十世紀中國文學史上，真正把武俠小說推上巔峰的是金庸。二十世紀的中國現代文學一大缺陷是缺少想象力，而金庸的小說卻開拓了廣闊的想象空間。這一空間有許多是超驗與神秘的。以《神雕俠侶》而言。這個作品中的神雕形象本身就是超驗的。而小龍女幽居的墓穴以及她經歷的絕情谷等都是超現實的?？芍^神秘之霧籠罩江湖。

從五十年代七十年代的中國文學，像金庸如此具有想象力的作家，可說是一種個例。他得益于生活在自由空間的香港。而在大陸，這三十年的文學創作，由于組識化和意識形態化，文學己完全喪失超驗之維。那時，意識形態所規定的總體創作方法是 “革命現實主義和革命浪漫主義相結合”，革命現實主義自然沒有超驗語言的存身之所，而革命浪漫主義，除了夸張和烏托邦，并無其他浪漫內容，更無叩問彼岸世界的內容。這個時代的文學作品，從總體特點來說，是基調高昂，但內容蒼白。

經受三十多年的“反映論”的統治之后，到了八十年代中期，中國新一代的作家重新展開想象空間，開始把超驗之維重復帶入文學。一九八五年前后，出現了兩個特別的作家，一個是韓少功，一個是殘雪。他們從傷痕文學的現實氛圍中走出來，一個寫出了《爸爸爸》等，一個寫出了《天堂里的對活》、《黃泥街》等，這些小說非常奇特、怪誕，從氛圍到語言，都布滿了神秘感。韓少功的《爸爸爸》接近魔幻現實主義，殘雪的《天堂里的對活》則接近卡夫卡。卡夫卡的《變形記》與《城堡》都是二十世紀以荒誕與超驗穿越現實的偉大作家，他結束了十九世紀抒寫、寫實、抒情的傳統，開辟了二十世紀的以“荒誕與幽默”為特點的新傳統。這種創造特點，在八九十年后也在中國文學上出現。

在長篇小說的創作中，則出現了高行健、莫言、史鐵生等三個叩問神秘世界的作家。高行健從一九八三年開始創作《靈山》。這部小說除了以人稱代替人物這一形式特點之外，還有一點特點是把社會現實隱去，進入內心真實。雖是小說，卻又是作者的內在歷程。如果說八十一節暗示“八十一難”，那么尋找若有若無、可望而不可即的“靈山”過程，就是孫悟空西天取經的過程，但卻是內在的《西游記》。小說中的主人公表面上在江湖中漫游，實際上是精神漫游中，常常之進入中國原始文化的神秘氛圍，也見到生活在大自然中的許多神秘女性和其他神秘人物。漫游結束之時，雖沒有找到靈山，但在青蛙的眼里看到了上帝。

產生于《靈山》之后，莫言所寫的長篇《酒國》，則是天馬行空似地展開想象。酒國市是中國開放以后迅速發展的城市，而這個城市的靈魂是酒。酒推動這個城市的發展，又腐蝕這個城市。當魔鬼（欲望）被釋放出來以后，酒國從上到下都泡在酒席里，從上到下皆成酒徒、酒鬼、酒精、酒仙、酒狂。為了致富，這個城市又發明了駭人聽聞的“嬰兒餐”（把真嬰兒制造成一道名菜）和“猿酒”。公開烹食男嬰，把酒席變成吃人的宴席。而經營“嬰兒餐”的酒店經理余一尺（身高僅七十五厘米的侏儒）因為經營有方為酒國闖將，竟被評為省級勞模。小說中的這位侏儒主人公真真假假，神神秘秘，變化多端，像個妖精。他原來是驢街酒店的一個小伙計，細長的脖子上撐著一顆大頭，兩只眼睛黑洞洞的，一眼看不見底。小伙計很勤快，打水，掃地，抹桌子，樣樣都干，干得挺好，掌柜很滿意?？删o接著怪事就來了：自打這小伙計進店之后酒缸里的酒就賣不出個數來了。幾個大伙計和掌柜挺納悶。有一天，店里拉來十幾簍酒，把幾口大缸都灌得滿滿的。夜里，掌柜的埋伏在酒缸旁看動靜，掌柜的又疲又倦，正要去睡的時候，聽到一陣細微的聲音，好像一只貓在走路。掌柜的豎起耳朵，打起精神，準備看個究竟。一個黑影子過來了。掌柜在暗夜里呆久了，眼晴習慣了，所以看到了那影子是店里的小伙計，他那兩只眼晴綠幽幽的，像貓眼一樣。那小伙計揭開酒缸的蓋子，興奮地呼呼喘氣，隨即把嘴扎到缸里，滋滋地吸起來。缸里明晃晃的酒眼見著落下去。掌柜的暗暗吃驚，沉住氣，不驚動他。小伙計把幾只大缸里的酒都喝了一遍，躡手躡腳地走了。第二天，掌柜讓人把小伙計捆起來，放在酒缸邊，飯不給吃，水不給喝，讓他饞得哀哭嚎叫，遍地打滾，一直熬了七天，最終，他無法忍受，撲到酒缸邊，張嘴吐出一只“酒蛾”：“只聽得‘撲通’一聲，一只紅脊背、黃肚皮、小哈蟆形狀的東西掉到酒缸里去了。”莫言這種筆法類似馬爾克斯的魔幻現實主義，在中國當代文學中真如鳳毛麟角。

關于現代文學的本然維度

中國現代文學除了叩問“存在意義”、“叩問超驗世界”的維度較為薄弱之外，“叩問自然”的維度也是薄弱的。

這里所說的“自然”，包括物性、宇宙性的外自然與人性內自然。二十世紀的西方作家因為得益于弗洛伊德的潛意識學說，向內自然挺進到更深處。而外自然的叩問，則與對超驗世界和對宇宙神秘性的叩問相關，甚至與“上帝造物”的觀念相關。

僅以美國而言，在過去一百多年中就出現了杰克·倫敦的《野性的呼喚》，梅爾維爾的《白鯨記》，海明威的《老人與?！罚？思{的《熊》等叩問大自然的名著。這些作家作品把大自然視為具有生存權利的主體──與人共處于大宇宙之中的另一種權利主體。這兩種權利主體之間，有和諧，也有緊張。人在與大自然的較量中，似乎受制于彼岸的另一種更偉大的力量。如果人決心要消滅作為大自然的象征──白鯨，那只能同歸于盡。這些作家有的還借助自然呼喚生命的野性，以此強化作為生命現象的文學。如果以美國文學作為參照系，我們就會發現，中國的現代文學叩問大自然相當薄弱。

中國古代文學具有自身特色的自然維度，這是不待論證的。在古代詩文中，描寫大自然的山水詩和游記散文難計其數。在中國最原始的神話故事《山海經》中，就有許多人與自然（蛇、龍等）合為一體的形象，而中國歷代隱逸詩人作家所寫的歌吟山水、田園、邊塞風光的作品之多，更是世界上任何一個國家難以比擬的。在中國兩大思想系統──儒與道中，前者強調的是人為的道德秩序，后者突出的則是順乎自然的生命價值。莊子既崇尚大自然，又珍惜人的自然生命，追求向往的是人擁有大自然似的活力與自由：“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”，“搏扶搖而上者九萬里”，“背負青天而莫之夭閼者”，而他追求的最高境界也是人為與自然融合為一的天地境界：“天地與我并生，萬物與我為一”。（《莊子．天道》）這樣，也就形成一種與天地（大自然）同體,不被知識與倫理所“隔”的理想人格（“至人”、“真人”）和超越形質、超越塵世的審美態度。莊子“法自然”的思想對后來的中國文學藝術影響極大。中國的天才詩人，從陶淵明一直到李白、蘇東波，全受到他的啟迪。其他許多回歸自然、寄情于山林江海的作品也都帶著莊禪意味流傳至今。五四文學革命開始的時候，陳獨秀把“山林文學”也列入“推倒”對象，也足以說明描寫大自然確實是中國古代文學的重要一脈。盡管發生“推倒山林文學”的運動，但二十世紀中國文學中，仍然有以泛神論為基點的歌頌大自然的詩歌，從郭沫若《女神》中的許多詩篇，到世紀末期洛夫的《走向王維》這種感悟自然的禪性詩篇。最不幸的是世紀中數十年的時間，由于生活的政治化，作家連放任山水的自由都沒有，結果遠離自然。偶而出現一些與自然有關的詩歌，在審美內涵上也已不屬于自然之維而屬政治之維，即自然的政治化。下邊，我們回顧一下五四以來“莊子”命運的歷史，借此可看到中國現代文學的自然之維為什么會日漸萎靡。

五四文化改革者認定，中國文化到了后來，實際上是“儒、道、釋”合流，都成了權勢者使用的工具，都是反科學的。陳獨秀在《文學革命論》中要打倒的三種文學，正是以儒、道、釋為自己的精神基點；以儒為基點的是貴族文學；以道為基點的是山林文學；而廟堂文學則有朝拜孔子的，也有朝拜老子與釋迦牟尼的。在中國現代文學史上，對禪宗甚有研究的胡適，對禪及整個佛教卻很反感。他說：“一般說來，我對印度思想的批判是很嚴厲的?！鸾獭恢北粐苏J為是三教之一（另外兩教是‘儒教’與‘道教’）?？墒菬o疑的道教已被今天的一般學界貶低為一團迷信了。道教中的（一套‘三洞、七輔’的）所謂圣書的‘道藏’，便是一大套從頭到尾，認真作假的偽書。道教中所謂（‘三洞’的‘經’）──那也是道藏中的主要成分，大部分都是模仿佛教來故意偽作的。其中充滿驚人的迷信：極少學術價值。”又說：“我對佛家的宗教和哲學兩方面皆沒有好感。事實上我對整個的印度思想──從遠古的（‘吠陀經’）時代，一直到后來的大乘佛教，都缺少尊崇之心。我一直認為佛教在全中國‘自東漢到北宋’千年的傳播，對中國的國民生活是有害無益，而且為害至深至巨?！倍鴮τ诙U宗，他更是極其反感：“我個人雖然對了解禪宗，也曾做過若干貢獻，但對我一直所堅持立場卻不稍動搖：那就是禪宗佛教里百分之九十，甚或百分之九十五，都是一團胡說、偽造、詐騙、矯飾和裝腔作勢。我這些話是說得很重了，但是這卻是我的老實話……就拿神會和尚來說罷。神會自己就是個大騙子和作偽專家。禪宗里的大部經典著作，連那五套《傳燈錄》──從第一套在宋真宗景德元年（西元一○○四），沙門道原所撰的《景德傳燈錄》到十三世紀相沿不斷的續錄──都是偽造的故事和毫無歷史根據的新發明?！雹僖浴逗m研究資料》，第310頁，北京：北京十月文藝出版社，1989。

五四新文化運動不僅批判儒家文化，也批判道家文化。但在批儒時，總是把儒家和儒教（康有為所倡導的孔教）放在一起“清算”，而對道家，則把道教與莊子加以區別。如對儒、道批判得最劇烈的錢玄同，也清醒地聲明說：“欲祛除三綱五倫之奴隸道德，當然以廢孔學為唯一之辦法；欲祛除妖精鬼怪，煉丹畫符的野蠻思想，當然以剿滅道教──是道士的道，不是老莊的道?！雹阱X玄同：《中國今后之文字問題》，原載1918年4月15日《新青年》4卷4號。這種區分，后來聞一多說得更清楚，他說：“自東漢以來，中國歷史上一直流行著一種實質是巫術的宗教，但它有極卓越的、精深的老莊一派的思想作它理論的根據，并奉老子為其師祖，所以能自稱為道教。后人愛護老莊的，便說道教與道家實質上全無關系，道教生生的拉著道家思想來做自己的護身符，那是道教的卑劣手段，不足以傷道家的清白。另一派守著儒家的立場而隱之以道家為異端的人，直認道教便是墮落了的道家。這兩派論者，前一派是有意袒護道家，但沒有完全把握著道家思想的真諦，后一派，雖對道家多少懷有惡意，卻比較了解道家，但仍然不免于‘皮相’。這種人可說是缺少了點歷史眼光?！雹勐勔欢啵骸兜澜痰木瘛?，《聞一多全集》第1卷，第431頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1982。聞一多之前，有些詩人也崇奉莊子，他們或把道家的隱逸精神化作自己的創作態度，或把莊子的文章視為詩與哲學的極致，甚至把莊子當作謳歌對象。如郭沫若的《女神》就對莊子加以歌頌。

我愛我國的莊子，

因為我愛他的Pantheism，

因為我愛他是靠打草鞋吃飯的人。

郭沫若在這首詩中歌頌莊子、斯賓諾莎（Spinoza）和加皮爾（Kabir，印度的禪學家和詩人）三個泛神論者。泛神論認為自然界是宇宙本體的表現，而本體無所不在，不受現實時空的限制，倘若有神的話，神就是這個無所不在的本體。而莊子的“無”也居于這個“本體”。郭氏之后，聞一多在《莊子》中這樣稱贊莊子：“古來談哲學以老莊并稱，談文學以莊屈并稱。南華的文辭是千真萬真的文學，人人都承認?？墒乔f子的文學價值還不只在文辭上。實在連他的哲學都不像尋常那一種矜嚴的，峻刻的，料峭的一味皺眉頭，絞腦子的東西；他的思想的本身便是一首絕妙的詩……有大智慧的人們都會認識道的存在，信仰道的實有，卻不像莊子那樣熱忱的愛慕它……是詩便少不了那一個哀艷的‘情’字。三百篇是勞人思婦的情；屈宋是仁人志士的情；莊子的情可難說了，只超人才載得住他那種神圣的客愁。所以莊子是開辟以來最古怪最偉大的一個情種；若講莊子是詩人，還不僅是泛泛的一個詩人?！雹苈勔欢啵骸堵勔欢嗳返?卷，第280-282頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1982。

郭沫若在一九四七年為《聞一多全集》所作的序中，曾客觀地指出，“一多先生不僅在莊子的校釋上做了刻苦的工夫，他另外有一篇題名就叫《莊子》的論文，直可以說是對于莊子的最高的禮贊。他實在是在那兒誠心誠意地贊美莊子，不僅陶醉于莊子的汪洋恣肆的文章，而且還同情于他的思想”。郭沫若還認為，莊子的思想直接影響了聞一多的《死水》，使其詩歌主體表現出一種陶醉于莊子的‘樂不可交’的神情和迷戀“古銅古玉”、“以丑為美”，迷戀莊子之“道”的境地。如果五四新詩沿續郭沫若“女神”時期的態度與聞一多對莊子的禮贊態度，新文學的自然維度是不會衰弱的?？墒牵痪潘钠吣甑墓粢呀洸皇俏逅臅r代抒寫《三個泛神論者》的郭沫若，他接受了馬克思主義，并對自己曾有過的莊子崇拜進行過自我否定。一九四三年，他所作的《莊子的批判》，已把莊子哲學定罪為“滑頭主義、混世主義的處世哲學”。因此，當一九四七年他在評論聞一多的時候，也想法把聞一多對莊子的態度納入現實意識形態的解釋之中，于是，他就硬說聞一多晚年已把莊子的思想也拋棄了。其證明是聞一多寫了一篇《關于儒、道、土匪》的文章，“一轉而痛罵道家了”。郭沫若引證了聞一多在這篇文章的兩段話，一段是“一個儒家做了幾任‘官’，撈得肥肥的，然后撒開腿就跑，跑到一所別墅或山莊里，變成一個什么居士，便是道家了”。另一段是：“講起窮兇極惡的程度來，土匪不如偷兒，偷兒不如騙子，那便是說，墨不如儒，儒不如道。”據這兩段話，郭沫若得出結論：“這是把道家思想清算得很痛快的?！钡牵灰氉x《關于儒、道、土匪》一文，就可了解，郭沫若顯然是“斷章取義”，用自己的面貌改造聞一多的面貌。誠然，著寫這篇文章時的聞一多，政治上的態度已十分激進。但激進并不等于在文化層面上一定要對儒、道、墨三家徹底加以否定。當時的英籍中國研究者韋爾斯完全站在政治權勢者的立場上說：“在大部分中國人的靈魂里，斗爭著一個儒家，一個道家，一個土匪?！睂Υ耍勔欢嗍菢O為反感的，因此，他以反諷的筆法給韋爾斯以回應說，你所說的“土匪”是指墨家，那么，你最好是分清理論與行為，若以理論上說，斗爭的應是“儒家、道家、墨家”，不應把墨家單稱 “土匪”，倘從行為上說，三家的變質——利用三家的名義而蛻變成另一種東西，那么應稱“偷兒、騙子、土匪”。所以，文章的結論部分，聞一多說：“在中國人看來，三者之中，其實土匪最老實，所以也最好防備。從歷史上看來，土匪的前身墨家，動機也最光明。如今不但在國內，偷兒騙子在儒道的旗幟下，天天剿匪，連國外的人士也隨聲附和的口誅筆伐，這實在欠公允，但我知道這不是韋爾斯先生的本意，因為知道在他們本國，韋爾斯先生的同情一向是屬于那一種人的?！雹俾勔欢啵骸堵勔欢嗳返?卷，第473頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1982。

很明顯，聞一多這篇文章是為被稱為 “土匪”的革命力量辯護的，同時也揭露“在儒道的旗幟下天天剿匪”的“偷兒騙子”，并不是認為墨家是土匪，儒家是偷兒，道家是騙子。而且，與寫這篇文章差不多同時，聞一多所作的《從宗教論中西風格》一文，又再一次贊揚莊子的那種“以死生為一體”的境界，是一種“通過理智的道路然后達到的境界”，是一種“至高境界”，而原始思想的宗教觀念絕對沒有莊子這種理智與境界。因此，可以肯定，郭沫若對聞一多《關于儒、道、土匪》一文的闡釋是完全武斷的。

郭沫若對聞一多這種主觀性的論斷，在一九四九年之后又成為哲學界某些激進的哲學論者徹底“埋葬”莊子的一種根據。出版于一九六一年的《莊子內篇譯解和批判》，作者關鋒在《后記》中宣稱：“我寫這本書，目的之一就是要徹底埋葬莊子精神?！边@本書從政治上宣判莊子的思想乃是“沒落的、悲觀絕望的奴隸主階級的階級意識的反映，是虛無主義、阿Q精神、滑頭主義、悲觀主義”的主觀唯心主義體系。但是，作者在徹底埋葬莊子的時候，碰到一個難題，就是被公認為民主戰士和愛國者的聞一多卻那么喜歡莊子。關鋒在困境中發現了郭沫若的解釋，于是，他就做了一段這樣的文章：“這里，我們談談聞一多先生和莊子精神。他早年有一篇論莊子，正如郭沫若同志所說，它是 ‘對于莊子的最高禮贊’。郭沫若同志說，這篇論文‘和死水中所表現的思想有一脈相通的地方，大約就是新月時代的聞一多的表白’。從論莊子這篇論文看來，聞一多先生當時服膺的莊子精神，主要的是他的不作官、消極和所謂‘超人性’；就是這樣，對于聞一多先生主要的也是起了消極作用。后來聞一多先生走上了民主革命的道路，成了一個堅定的民主革命的戰士，這是由于國民黨反動統治的逼迫，民主革命潮流的沖激，和中國共產黨人對他的幫助，莊子思想不但沒有成為他轉變為民主革命戰士的積極動力，而且恰恰相反，由于他批判了自己頭腦里的一部分莊子思想才完成了這種轉變。聞一多先生早年給莊子的贊歌，后來，正如郭沫若同志所說，他就一轉而痛罵道家了。他在《關于儒·道·土匪》一文中寫道：‘一個儒家做了幾任官，撈得肥肥的，然后撒開腿就跑，跑到一所別墅或山莊里，變成一個什么居士，便是道家了?！谌嗣褡约寒敿易髦鞯纳鐣髁x時代，很顯然，莊子精神在各個時代曾經起過一定限度的積極作用的這個側面，也只能起極其反動的作用了。社會主義時代，是莊子思想全部、徹底被埋葬的時候了。當然，這不是說可以不進行斗爭，它會自行消滅的。和徹底消滅階級一致，這是一個戰斗任務?！雹訇P鋒：《莊子內篇譯解和批判》，第3 1、3 0 1-3 1 0頁，北京：中華書局，1961。

關鋒在批判莊子的時候，也順便批判一下被認為是與莊子思想相關的“壞詩”──郭小川的《望星空》。他說：“這首壞詩所表達的資產階級悲觀主義的世界觀和情感，具有一定的代表性?！倍巴强盏乃枷?，是不折不扣的虛無主義、主觀唯心主義”。②關鋒：《莊子內篇譯解和批判》，第31、301-310頁，北京：中華書局，1961?！锻强铡肥枪〈▌撟鞯囊皇拙哂行味掀犯竦脑娮鳌Ｔ娭械摹坝钪鏌o限、人生有限”的感慨包含著五六十年代已在詩中消失的哲學意蘊，但是，它卻被“堅決”地掃滅，而莊子作為文化意識已無法探討，它被歸定為沒落的奴隸主階級的意識。到此為止，現代文學中對莊子的復雜認識又變得異常明確、異常簡單了。

盡管莊子最后被徹底清算，但總的來說，在中國現代文學運動中，他的命運的確比孔夫子好得多，他不僅被郭沫若、聞一多等詩人所謳歌，而且還被一些小說家所借鑒。例如沈從文，他始終不越過文學的邊界，始終生活在自己建造的藝術之宮。但他并沒有因為站在主流意識形態之外而感到“落后”反而真正贏得文學上的成功。而他的這種超越現實政治的隱逸精神，正是從莊子那里得到某種啟迪。他說：“兩千年前的莊周，仿佛比當時多少人都落后了一點。那些人早死盡了。到如今，你和我愛讀‘秋水’‘馬蹄’時仿佛面前還站有那個落后的人?！雹凵驈奈模骸丁办o默”》，《文季月刊》1卷6期，1936年11月。跟隨于沈從文之后，他的學生汪曾祺的創作也顯然向往著莊周的隱逸與恬淡的趣味。他在短篇小說《藝術家》中寫著：“我對藝術的要求是能給我一種高度的歡樂，一種仙意，一種狂……在那種時候，我可以得到生命的實證?！?/p>

在現代文學上對待莊周的態度總的來說較為復雜，不像五四運動高潮時對待孔子的態度，也不像五十年代關鋒那種徹底埋葬的態度。即使是對莊子一直批判的魯迅，其態度也是比較復雜的。他是一個對社會人生極為關切的人。在現代中國作家中，沒有另外一個作家，像魯迅如此愛中國人又如此恨中國人，也很少像他這樣甘愿把自己的作品變成“感應的神經、攻守的手足”以參與社會的改造，他的愛憎極其鮮明，是非極其鮮明，因此，從整個宇宙人生態度，他是不能接受莊子那一套哲學的。早在日本留學期間，他所作的《摩羅詩力說》，就批評了老莊思想。他說：“……古之思士，絕不以華土為可樂，如今人所張皇；惟自知良懦無可為，乃獨圖脫屣坐埃，惝恍古國，任人群墮于蟲獸，而己身以隱逸終。思士如是，社會善之，咸謂之高蹈之人，而自云我蟲獸也。其不然者，乃立言辭，欲致人同歸于樸古，老子之輩，蓋其梟雄。老子書五千語，要在不攖人心；以不攖人心故，則必先自致槁木之心，立無為之治；以無為之為化社會，而世即于太平。其術善也。然奈何星氣既凝，人類既出而后，無時無物，不稟殺機，進化或可停，而生物不能返本。”④魯迅：《魯迅全集》第1卷，第198-199頁，北京：人民文學出版社，1959。魯迅這一篇文章作于一九○七年，距離發表《狂人日記》十年有余，然而，當時他就完全不能贊成老莊的“脫屣塵?！钡摹半[逸”精神。魯迅后來一直把這一精神貫徹始終。所以當周作人在五四之后，著意開辟“自己的園地”以隱其身之后，魯迅便寫了《隱士》等文章，強烈地批判隱逸精神。魯迅的這種批判，使得一些企圖超脫現實政治的作家幾乎沒有存身之所。從個人的人生態度來說，魯迅無疑是積極的，但是如果不允許作家藝術家具有隱逸的自由，又會給文學藝術帶來新的困境。除了直接的批判之外，在《故事新編》中所塑造的莊子、老子以及伯夷、叔齊等形象，都是非?；尚Φ?。對于莊子，他特別加以攻擊的是他的無是非觀。他在《起死》中讓莊子陷入荒謬的困境，就是那種“此亦一是非，彼亦一是非”的觀念。他在其他雜文中也做了批評。

在叩問內自然的維度上，二十世紀的西方文學得益于弗洛伊德的“潛意識”的學說，深化了人性的探索。作家進行創作本來就有三種基本類型，一是用頭腦創作的，這是思考型的作家；二是用心靈創作的，這是精神與情感型作家；三是用生命創作的。弗洛伊德學說出現之后，使許多作家更自覺地用全生命去創造，即不僅在意識層面而且在潛意識層面進行探索與創作。從而挺進到生命自然的更深層面。

中國現代文學的主流到了三十年代之后落入意識形態化。在這一過程中，又不斷批判“人性論”，從批判梁實秋到批判錢谷融到批判所謂“黑八論”，都是強化意識形態的表現。多數作家受此批判的影響和統治階級意識形態的強制，紛紛放棄對人性的探討，更談不上向潛意識層面的深入。因此，到了七十年代末生命自然維度幾乎完全消失。

陳獨秀的文學革命論，宣稱推倒 “山林文學”并沒有宣布推倒人性文學，因此在五四新文學運動之后，一些作家還是關注弗洛伊德的學說，并進行一些創作嘗試。

一九二一年七月朱光潛就在《東方雜志》上（第十八卷第十四號，一九二一年七月二十五日）介紹弗洛伊德的“潛意識”學說。一九二二年十二月一日謝六逸（筆名路易）所譯的日本松村武雄的論著《精神分析學與文藝》，開始在《時事新報·文學旬刊》上發表。比朱光潛更側重于介紹精神分析學與文學的關系，而且相當系統。

五四新文學運動在開始階段，努力提倡社會文學，關注的主要的是社會問題。但也關注個體生命。當時生命的覺醒是在意識層面上的，而且是在進化論意義的覺醒。也就是說，這是理性地看待個體生命，科學地把握個體生命的意義。與后來的弗洛伊德的學說的發現生命的潛意識部分，把文學視為生命的整個活動不同。魯迅在一九一九年所作的隨感錄（六十六）《生命之路》說：

生命的路是進步的，總是沿著無限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得。

自然賦與人們的不調和還很多，人們自己萎縮墮落退步的也還很多，然而生命絕不因此回頭。無論什么黑暗來防范思潮，什么悲慘來襲擊社會，什么罪惡來褻瀆人道，人類的渴仰完全的潛力，總是踏了這些鐵蒺藜向前進。

生命不怕死，在死的面前笑著跳著，跨過了滅亡的人們向前進。①魯迅：《魯迅全集》第1卷，第434頁，北京：人民文學出版社，1959。

這就是用進化論觀點理解生命。五四時期的作家把進化論稱作“生物學真理”他們用這一真理理解生命，理性地把握生命從幼到壯，從壯到老，從老到死的自然過程，并從這一真理出發，呼喚社會要尊重一切生命，特別是幼者的生命，認為屠殺了幼者，就是屠殺了將來。

突破意識層面，大膽地踏入潛意識層面，展示生命中的另一面的是郁達夫。一九二一年六月初，《創造社》在東京郁達夫的住所成立。第一個月，他就把原已寫就的 《沉淪》、《銀灰色的死》、《南遷》匯為小說集，以《沉淪》為書名，在上海泰東圖書局出版，出版后引起上海文藝界的熱烈反響。郁達夫的作品所以會引起反響，就因為他大膽地展示自己的性苦悶，把“性欲”的內心圖景不加隱諱地暴露出來。郁達夫一直把文學作品視為“作家的自敘傳”，他的小說，也正是他的性心理的自我暴露。在《沉淪》中他描寫他自己第一次進入日本妓院的心理。在名古屋讀書時，正是“二十歲的青春，正在我體內發育伸張，所以性的苦悶，也昂進到了不可抑制的地步”，因此，他在一次喝酒之后，就跳上人力車座，把圍巾向臉上一包，“就放大了喉嚨叫車夫直拉我到妓廓的高樓上去”。接著“受了龜兒鴇母的一陣歡迎，選定了一個肥白高壯的花魁賣淫婦，這一晚坐到深更，于狂歌大飲之余，我竟把我的童貞破了。第二天中午醒來，在綿被里伸手觸著了那一個溫軟的肉體，更模糊想起了前一晚的癡亂的狂態，我正如在大熱的伏天，當頭被潑上了一身冰水。那個無智少女，還是袒露著全身，朝天酣睡在那里……

《沉淪》出現得很早，它在一九二一年十月作為《創造社叢書》的一種出版后，立即引起社會上的震驚。對于中國，郁達夫文學現象，是全新的現象，是盧梭式的自白現象。但在中國的道德氛圍中，這種自白就像雷鳴電閃，讓人震驚，也讓一些人難以接受，包括具有很高文學素養的徐志摩，也批評說：創造社的人（主要就是指郁達夫）就和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些血膿糜爛的創傷來吸引過路人的同情。

在社會上強烈批評郁達夫的時候，周作人維護了他。這一維護，在當時起了很大的作用。周作人在一九二二年三月二十六日的 《晨報副刊》上，發表了《沉淪》，說明為描寫“潛意識”的文學辯護。同作人說：

非意識的，這一類文學的發生并不限于時代及境地，乃出于人性的本然，雖不是端方的而并非不嚴肅的，雖不是勸善的而也并非海淫的；所有自然派的小說與頹廢派的著作，大抵屬于此類。據“精神分析”的學說，人間的精神活動無不以廣義的性欲為中心，即在嬰孩時代也有他的性的生活，其中主動的重要分子便是他苦（Sadistic）、自苦（Maschistic）、展覽（Exhibitionistic）與窺伺（Voyeuristic）的本能。這些本得到相當發達與滿足，便造成平常的幸福的性的生活之基礎，又因了升華作用而成為藝術與學問的根本；倘若因迫壓而致蘊積不發，便會變成病的性欲，即所謂色情狂了。這色情在藝術上的表現，本來也是由于迫壓，因為這些要求在現代文明──或好或壞──底下，常難得十分滿足的機會，所以非意識地噴發出來，無論是高尚優美的抒情詩，或是不端方的（即猥褻的）小說，其動機仍是一樣；講到這里我們不得不承認那色情狂的著作也同屬這一類，但我們要辨明他是病的，與平常的文學不同，正如狂人與常人的不同，雖然這交界點的區劃是很難的。①周作人：《沉淪》，1922年3月26日《晨報副刊》，署社，1987。

對于郁達夫，魯迅一直懷有好感，當時他雖然沒有像周作人那樣站出來直接為 《沉淪》辯護，但他在一九二二年，卻為另一個也被指責為“不道德文學”的詩人──汪靜之辯護，并采取弗洛伊德的學說，寫了小說《補天》。魯迅在《故事新編》的序言中敘述了這一過程。他說：

第一篇《補天》──原光題作《不周山》──還是一九二二年的冬天寫成的。那時的意見，是想從古代和現代都采取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了“女媧煉石補天”的神話，動手試作的第一篇。首先，是很認真的，雖然也不過取了茀羅詩說，來解釋創造──人和文學的──的緣起。不記得這么一來，中途停了筆，去看日報了，不幸正看見了誰──現在忘記了名字──的對于汪靜之君的《蕙的風》的批評，他說要含淚哀求，請青年不要再寫這樣的文字。這可憐的陰險使我感到滑稽，當再寫小說時，就無論如何，止不住有一古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現了。②魯迅：《魯迅全集》第5卷，第303頁，北京：人民文學出版社，1959。

以《沉淪》而言，這部中篇在敘述自己窺淫等最“不道德”的卑劣行為時倒是自然一些，反而是到了妓院之后，那一段敘述，顯得相當造作。這種矯柔造作大大削弱《沉淪》的藝術價值。而這種造作，就是在尋找個人情欲的滿足中硬塞入“祖國”，把妓女的不夠殷勤的原因歸結為日本人對中國人的歧視。請看這一節的描述：

他看了那侍女的圍裙角，心里便亂跳起來。愈想同她說話，他覺得愈講不出話來。大約那侍女是看得不耐煩起來了，便輕輕的問他說：

“你府上是什么地方？”

一聽了這一句話，他那清瘦蒼白的面上，又起了一層紅色；含含糊糊的回答了一聲，他吶吶的總說不出話來?？蓱z他又站在斷頭臺上了。

原來日本人輕視中國人，同他們輕視豬狗一樣。日本人都叫中國人作“支那人”，這“支那人”三字，在日本，比我們罵人的“賊賊”還更難聽，如今在一個如花的少女前頭，他不得不自認說“我是支那人”了。

“中國呀中國，你怎么不強大起來！”

他全身發起疼來，他的眼淚又快滾下來了。

那侍女看他發顫發得厲害，就想讓他一個人在那里喝酒，好教他把精神安靜安靜，所以對他說：“酒就快沒有了，我再去拿一瓶來吧。”

停了一會，他聽得那侍女的腳步聲又走上樓來。他以為她是上他這里來的，所以把衣服整了一整，姿勢改了一改。但是他被她欺了。她原來是領了兩三個另外的客人，上間壁的那一間房間里去的。那兩三個客人都在那里對那侍女取笑，那侍女也嬌滴滴的說：

“別胡鬧了，間壁還有客人在那里?！?/p>

他聽了立刻發起怒來。他心里罵他們說：

“狗才！俗物！你們都敢來欺侮我么？復仇復仇，我總要復你們的仇。世間哪里有真心的女子！那侍女的負心東西，你竟敢把我丟了么？罷了罷了，我再也不愛女人了，我再也不愛女人了。我就愛我的祖國，我就把我的祖國當作了情人吧。”①郁達夫：《沉淪》，上海：上海泰東圖書局，1 9 2 1。

這一節描寫的最后，也是小說的歸結，是主人公“他”走向大海，準備自殺，而他腳踏著海水，揩著眼淚，長嘆一聲，對故國埋怨說：

“祖國呀祖國，我的死是你害我的！”“你快富起來，強起來吧！”

“你還有許多兒女在那里受苦呢！”②郁達夫：《沉淪》，上海：上海泰東圖書局，1921。

《沉淪》最后一節，無論是在妓院里暗發誓不再愛女人，要把祖國當作情人，還提醒祖國有許多兒女在受苦，均屬矯情。妓院畢竟是妓院，一個肉體交易的場所，只能受利益原則所支配，不可能受民族利益所掌握。妓女的不夠殷勤，未必有什么深意，未必是民族歧視，但大可不必升華起一股民族之氣和燃燒起一股祖國之情。在嫖妓的特定環境和特定時刻，無論如何是很難表現出崇高的民族氣節的。這種“矯情”，就是后來創造社在文學批評和文學理論上常常表現出來的莫明其妙的上綱上線，動不動就提到愛國不愛國，革命不革命的綱上。這種文章的調門雖高，氣勢雖大，卻缺少真摯。

在郁達夫之后，也是在一九二二年，采用弗洛伊德的學說于創作的還有郭沬若。郭沬若于《沉淪論》發表后半年，即一九二二年四月，創作了小說《殘春》（發表于《創造季刊》一九二二年八月二十五日第一卷第二期），又在一九二四年八月作小說《喀爾美夢姑娘》（載《東方雜志》一九二五年二月二十五日第二十二卷四號），《殘春》寫一位醫科大學學生愛牟在醫院中訪友時，鐘情于一個身患肺結核的日本姑娘。這位姑娘S是一個沒有父母兄弟的孤人，生在美國，父母死后日本領事館派人送回國時才三歲，然后由叔母養大在醫院里當看護婦。愛牟愛上她以后，因為有妻子和兩個兒子在身邊，無法實現這種愛。因此，在性壓抑之后，他夢見病中的S姑娘求助于他作診斷，并自動 “緩緩地袒出她的上半身來，走到我的身畔。她的肉體就好像大理石的雕像，她躺著的兩肩，就好像一顆剝了殼的荔枝，胸上的兩個乳房微微向上，就好像兩朵未開苞的薔薇花蕾”。

關于《殘春》的寫作和弗洛依德的精神分析的關系，郭沬若自己說得具體詳盡。他說：“我那篇《殘春》的著力點并不是注重在事實的進行，我是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識的一種流動──這是我做那篇小說時的奢想?！彼€進一步說：“主人公愛牟對于S姑娘是隱隱生了一種愛戀，但他是有妻子的人，他的愛情當然不能實現，所以他在無形無影之間把它按在潛意識下去了──這便是構成夢境的主要動機。夢中愛牟與S會于筆立山上，這是他在晝間所不能滿足的欲望，而在夢中表現了。”③郭沫若：《批評與夢》，1923年3月3日；《沬若文集》第10卷，第116頁，北京：人民文學出版社，1958。《喀爾美夢姑娘》中的“我”，則是一個工科大學留日學生，他的妻子是一個像圣母瑪麗亞式圣潔的女性，竭力替丈夫掩蔽短處，想把他熔鑄成自己理想中的人格，即使知道丈夫過著頹廢的生活，也不責怪，只希望能改變。只要能改變，那怕和另一個心愛的人結婚也不反對。可是，妻子這種賢慧與溫情并不能阻止他的欲念，愛上一個比自己大十歲的賣糖餅的日本姑娘——喀爾美夢姑娘。第一次見到這位少女露在紙窗上的半個面，他就“驚得發生戰栗了”，接著，便是一次次的性迷狂和性沖動，整部小說的主要篇幅就是這種性沖動的自白：

我很想象一只高翔的的飛鷹看見一匹雛鳩一樣，伸出手去把她緊緊抱著。我要在她的眼上，在她的臉上，在她的一切一切的膚體上，接遍整千整萬的狂吻!我的心頭吃緊得沒法，我的血在胸坎中沸騰，我感覺著一種不可名狀的異樣的焦躁──朋友，我直接向你說罷，我對于她實在起了一種不可遏抑的淫欲呀！啊，我的惡念，我的惡念，她定然是看透了!她把眼低垂下去，臉便暈紅了起來，一直紅到了耳際。可愛的處女紅!令人發狂的處女紅喲!①郭沫若：《沬若文集》第5卷，第8 7、1 0 9頁，北京：人民文學出版社，1958。

在這之后，他開始過著分裂的二重生活，他擁護著妻子的時候，想的則是這位少女:“想著她的睫毛，想著她的眼睛，想著她的全部，全部，呵！我這惡魔！”在陷入性愛的癡迷中，他的性心理發生變態，郭沬若這兩篇小說顯然是在弗洛伊德的影響下寫成的。但是，他在試圖進入生命自然更深的層面時卻仍然受著意識層面的粗暴控制，因此，又是一個郁達夫式的結尾。又是在性分裂之后想到對不起“祖國”。祖國像個期待他當乖孩子的老祖母，而他卻想女人，因此他產生了自疚感。這樣，就顯得雙重的不自然，意識層面與潛意認層面都不自然。小說中的主人公一面陷入性想象與性迷狂中，一面又是對自己無情的詛咒。直到最后追求無望，跳水自殺之前，他的心理活動又把割不斷的個人戀情與故國恩情連在一起:

她到底是愛我嗎？相識了已經一年，彼此不通名姓，彼此不通款曲，彼此只是羞澀，那羞澀是什么意思呢？在我是怕她曉得我是中國人，怕我曉得我有妻子，她怕是已經曉得了罷？落第已經迫到臨頭。我已受著死刑的宣告，她又往哪里去了呢？我不能和她作最后的決別，這是我沒世的遺憾了。想到國內的父母兄弟，想到國內的朋友，想到把官費養了我六七年的祖國，想到H海岸凄寂地等待著我晚上回家的妻子，我不禁涌出眼淚來，我是辜負了一切的期待。②郭沫若：《沬若文集》第5卷，第87、109頁，北京：人民文學出版社，1958。

最后的情結是怕暗中狂戀的日本姑娘曉得自己是中國人而產生歧視，是想到妻子和培養自己的“祖國”，是辜負祖國期待的自我咀咒。這雖然和《沉淪》那種在妓院里想到不愛女人愛祖國、“既當沉淪者又當愛國者的敘述模式是一樣的，這種模式就是“情欲＋愛國”，墮入色欲而不忘國家，充當色情狂又不失為愛國者，不保小節而確保大節。這種把個人病態性欲毫不隱諱地暴露和用民族氣節的遮羞布的竭力偽裝，使敘述顯得極不自然。

創造社的“性欲＋愛國”的模式，到了二十年代和三十年代初，就演變成“革命＋戀愛”的公式?？梢哉f，“性欲＋愛國”乃是“革命＋戀愛”敘述模式的前身。在革命高潮的時期，創造社鼓動革命文學，但革命文學中仍然有戀愛，只是戀愛與革命發生矛盾時，總是戀愛服從革命。在《沉淪》的時代，戀愛失敗之后想到的情人是“祖國”，所以宣告的是不再愛女人而愛祖國這個情人，到了倡導革命文學的時候，這個情人就更換了對象由“祖國”變成“大眾”。在沉淪時期，即民族矛盾尖銳的時期，郁達夫和郭沬若要挽救自己的沉淪與沒落，就應該抓住“祖國”這個公共情人；到了階級斗爭尖銳的時候，要從沉淪與沒落中逃出，則應當抓住“農工大眾”這個公共情人，這是創造社的思想脈絡與敘述基礎。到了四五十年代之后，革命文學演變成廣義的革命文學即社會主義現實主義文學，則情人由“大眾”變成“黨”，此時，《沉淪》和《額爾美夢姑娘》中的情欲暴露和性欲描述已屬非法，文學已與生命現象無關了。在現代文學史上，郁達夫與郭沫若算是最大膽地挺進到內自然的潛意識層次，但結果還是如此不自然。

到了三十年代，出現了把文學視為純粹生命現象的流派，這就是以施蟄存為代表的心理分析小說。文學批評者曾稱他們為新感覺派。但施蟄存自己否認這一頭銜。他說：“……因了適夷先生在《文藝新聞》上發表的夸張的批評，直到今天，使我還頂著一個新感覺主義者的頭銜。我想，這是不十分確實的。我雖然不明白西洋或日本的新感覺主義是什么樣的東西，但我知道我的小說不過是應用了一些Freudism（弗羅伊特的心理分析學說）的心理學說而已?！雹偈┫U存：《我的創作生活之歷程》，《創作的經驗》，上海：上海天馬書店，1933。既然小說的創造者否認自己是 “新感覺主義者”，我們便無需強加給他，所以還是沿用他們為心理分析小說派為好。事實上，這一派的特點，恰恰是“分析”兩字。他們是用頭腦去分析，而不是用心靈和生命去感受。換句話說，他們是用弗洛伊德的學說這一先驗的主題，去找一個對象進行心理分析，而不是用自己生命去感覺、去感受。因此，他們盡管努力去捕捉潛意識心理，努力進入生命自然世界，但是并沒有獲得自然。他們得到的并表現出來的還是他們頭腦中早已形成的心理觀念。他們筆下的人物，不是真的人，不是有血有肉的人，而是弗洛伊德觀念的傀儡，或者說，是弗洛伊德這位“心理上帝用自己的泥土捏造出來的人”。這種人固然有心理沖突，但都是模式化的性與道的沖突。沖突的內涵也是早已分析好、早已設計好的。所以，新感覺派小說并沒有自然的維度。這是貌似進入內自然而極端不自然即極端人為的寫作，它只可讓人們用頭腦去讀，不可用心、用生命去讀。在三十年代，左翼文學運動進入高潮時，新感覺派站在主潮之外，另辟新路，的確也寫出獨特的作品出來。但是，如果說，左翼文學是馬克思主義政治意識形態的轉達形式，那么，可以說，新感覺派小說，則是弗洛伊德主義意識形態的轉達形式。兩者都缺乏真性情，真生命，都不是感人的藝術。

三十年代初，著意寫心理分析小說的，除了施蟄存之外，還有劉吶鷗、穆時英等，他們以《現代》雜志為基地，形成一種文學流派《現代》雜志的創刊號開卷的第一篇就是施蟄存的 《鳩摩羅什》，這是《現代》的開卷之作，又是心理分析小說的開山之作。施蟄存為了開辟小說的另一思路而寫的這篇小說，七易其稿，著意一鳴驚人。他后來把這篇小說和其他同類小說匯成小說集《將軍的頭》，在自序中說：“自從《鳩摩羅什》在《新文藝》月刊上發表以來……我自己也努力著想在這一方面開辟一條創作的新蹊徑……雖然它們同樣是以古事為題材的作品，但是描寫方法和目的上，這四篇并不完全相同了。《鳩摩羅什》是寫道與愛的沖突，《將軍的頭》卻是寫種族和愛的沖突了。至于《石秀》一篇，我是只用力在描寫一種性欲心理，而最后的《阿襤公主》，則目的只簡單地在乎把一個美麗的故事復活在我們眼前。”

鳩摩羅什，是后秦著名的佛教學者，與真諦、玄奘并稱為中國佛教三大翻譯家。他的原籍天竺（印度），他出生于西域龜茲（今新疆庫車），他精通漢語文，后秦國主姚興派人把他迎至長安，主持譯場，付以國師之禮。從此，鳩摩羅什就在長安逍遙園里的佛經譯場和道生僧肇等八百多弟子，開創大規模的譯經工作，共譯出佛經七十四部三百八十四卷（據《開元釋教錄》所載），其中《摩訶般若波若密經》、《中論》、《百論》、《十二門論》、《大智度論》、《馬鳴菩薩傳》等，對佛學在中國的傳播有重大影響。對于這樣一個著名的宗教家，人們熟悉的圣者，如果以當時流行的現實主義創作方法或只把文學理解為一種社會現象，就可能寫成非常乏味的小說。可是，施蟄存卻別開生面，寫真道與愛的沖突。但是，道與愛的沖突，在世界文學史上又不乏其例，如霍桑的《紅字》、法郎士的《泰綺思》，如寫不好，也只能步人后坐。但施蟄存描寫道與愛的沖突的作品不同的是，不是把這種沖突放在意識層面，而是放在潛意識的層面，側重展示其內心的性意識沖突的圖景。施蟄存筆下的鳩摩羅什本來立志成佛，但在龜茲國西涼王及其表妹龜茲公主的計謀下，終于破了“金剛之身”并與龜茲公主結婚，此事使他的道心受到強烈譴責，但他又找到解脫的理由：蓮花將處污泥而不染，可是龜茲公主美麗賢良并非污泥，此又增一層苦悶，幸而公主在和他一道在去長安途中得了熱病而死，使他的道心又恢復了平衡。然而，到了長安之后，又受到從國王到平民的崇拜，榮耀包圍著他，性欲又一次向他的道心挑戰。在一次講經時，他遇見到名妓孟嬌娘，便心事動蕩，小說這樣敘述他們相遇時的情景：

接連著許多日的禁欲生活，大智羅什底面龐瘦削了許多，但他底兩眼還是烔烔地發著奇異的光彩，好像能看透到人底心之深處去似的。他還是繼續著一重煩悶，二重人格底沖突的苦楚深深地感受著，要不是不愿意第一次地失信于大眾，他是不會來草堂寺作這一次的講演的。

他從人叢中的狹路上走進去，凝視著每一人。每一個人心里吃了一驚，好像一切的隱事被他發現了似的。他走進去經過那個放浪的女人身旁。他也照例地看了她一眼，出于不意的是這個大膽的女人并不覺得吃驚，她受得住他底透心的凝視，她也對他笑了一笑，她底全部的媚態，她底最好的容色，在一瞬間展露給他。他心中忽然吃驚著，全身顫抖了。①施蟄存：《將軍底頭》，第27-28頁，新中圖書局出版，中華民國二十一年。

鳩摩羅什見了孟嬌娘之后，便心緒煩燥，無心于教義。后來知道了孟嬌娘乃是妓女后，他信以“我該當去感化她”為理由去見了面，此次雖然沒有“沉淪”，但他的心神總是難以安靜，在第二天的講經中，眼前又出現幻覺。當他閉上眼睛之后，“他底妻底幻像又浮了上來，在他眼前行動著，對他笑著，頭上的玉蟬在風中顫動，她漸漸地從壇下走近來，走上了講壇，坐在他懷里，做著放浪的姿態。并且還摟抱了他，將他底舌頭吮在嘴里，如同臨終的時候一樣”。在這一天，國王按照他的暗示把一宮女送給了他。經過了這一夜的“淫亂”，他在第三日的講經時，說明了禁欲者并非最高的僧人，而葷食娶妻的僧人并不會難成正果的道理，使得弘治王反而增加對他的虔敬，讓賜妓十余人，讓他廣弘法嗣。于是，他便進入日間講經、夜間宿妓的兩重生活，陷入更深的苦悶，最后他竟以吞針的把戲證明自己雖然宿妓但四大皆空，一塵不染，以維護國師的尊嚴。

除了這篇小說，只要與法郎士的《泰綺思》做一比較，就會覺得它缺少發自生命自然深處的“自發”的沖突，而是一切都是“自覺”的。這位大師所有行為的心理，不過是弗洛伊德學說的注釋。

在心理分析小說出現于文壇的夾縫中之時，原來把文學視為生命現象的左翼作家，也已否定自己的過去，轉變過來則強調文學是社會現象，而且非常劇烈地批判了性。

其中表現出“赤裸裸的轉變”的是郭沬若。他在一九二四年八月十八日作小說 《喀爾美夢姑娘》，而在一九二五年二月二十五日在《東方雜志》上發表并編進《塔》的集子時，他已經宣布自己的轉變了。在《〈塔〉序引》（作于一九二五年二月一日）中，他說：“無情的生活一天一天地把我逼到十字街頭，像這樣幻美的追尋，異鄉的情趣，懷古的幽思，怕再沒有來愿我的機會了。呵，青春喲！我過往了的浪漫時期喲！我在這里和你告別了！”同年十一月二十九日，他在《文藝論集》的序中進一步宣告，說自己的思想“在最近一兩年間，可以說是完全變了”，而這種轉變，主要就是發現主張個性的僭妄。他說：

我從前是尊重個性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代，有少數的人要來主張個性，主張自由，未免出于僭妄。②郭沫若：《〈文藝論集〉序》，1925年11月29日；《沬若文集》第10卷，第3頁，北京：人民文學出版社，1958。

一九二六年，他又進一步界定文學的性質，強調文學的社會、階級性質，他說：“文學是社會上的一種產物，它的生存不能違背社會的基本而生存，它的發展也不能違反社會進化而發展。所以我們可以說一句，凡是合乎社會的基本的文學方能有存在的價值，而合乎社會進化的文學方能為活的文學，進步的文學?！雹酃簦骸陡锩c文學》，1924年4月13日；《沬若文集》第10卷，第314-315頁，北京：人民文學出版社，1958。而社會又劃分為互相對立壓迫階級和被壓迫階級，因此文學便劃分為替被壓迫階級說話的革命文學與替壓迫階級說話的反革命文學。在這種觀念下，他否定了自己也否定了早期創造社。他說，創造社從一開始，“百分之八十以上仍然是在替資產階級做喉舌”。④郭沫若：《文學革命》之回顧，原載《文藝講座》第一冊，上海：上海神州國社，1930。

創造社的轉變，反映了二三十年代作家中最激進的一部分作家的轉變。郭沬若自己承認，這是一種“赤裸裸的轉變”，也正是魯迅所諷刺的“突變”。這種突變預示著作為生命現象的文學日漸式微，而作為社會現象的文學即將更明顯地占據中國文壇的主導地位。文學的自然之維便逐步消失。

“社會”意念已完全壓倒生命意念。這種壓倒，到了六七十年代，變成完全消亡，連最表層的生命現象──戀愛，也無處安放，于是，出現了沒有戀愛的戀愛敘述，小說中即使出現愛情，也是一種“有始無終”的愛情。關于這一點，我們在《中國廣義革命文學的終結》的一文中以《艷陽天》為例做了說明。《艷陽天》和樣板戲只是它們之前的二三十年代階級文學發展到極端而已。其實，從趙樹理、丁玲、周立波的小說開始，到五六十年代的文學中，人已不再是單個的存在物，而是貼著階級標簽的抽象存在物。每個人物形象，已沒有具體的個性品格，如果說有，那也只是他被“命名”后──階級歸屬確定后的所表現出來的階級特征，所謂“個性”，也只是階級特征的具體顯現，與個體的內在生命沒有關系。不必說這潛意識毫無關系，就是意識部分，也不是個性意識，而是階級意識──政治意識形態。

到了八十年代中期，中國作家才開始破除意識形態的重壓，重新呼喚生命自然，高高地舉起原生命的圖騰。把文學重新作為生命現象。高行健、張賢亮、莫言、賈平凹、李銳、王安憶等一批作家，都做了很大的努力。

開始引起社會注意的是張賢亮。他的小說《男人的一半是女人》是一個內自然消失的隱喻。一個男性作家在政治的壓抑下最終失去了性功能，政治閹割了男人最根本的自然特性，身體的一半變成了女人。這一小說以生命悲劇的形式抗議政治壓迫不僅扭曲了人的社會性，而且毀滅了人的自然性──生物性，哀傷地期待著生命自然的恢復。如果說張賢亮的呼喚還是微弱的，那么，莫言的呼喚便是高昂的、豪壯的，令人震撼的。他感悟到，中國這一人“種”，經過幾十年的壓抑，快要被窒息，快要消亡了。唯一的出路是讓原始的自然生命來一個爆發，來一次驚天動地的吶喊。因此，他的成名作《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，連篇名的意象都是男性的生命象征。在張賢亮的小說里，這一象征枯萎了，消亡了，而在莫言的小說里，這一象征復活了，爆炸了。他的小說是東方野性呼喚，是生命內自然再生的形象宣言。它標志著，中國現代文學的自然維度的真正形成。

如果說莫言是熱文學，那么，高行健則是冷文學。高行健的小說《靈山》不是莫言式的生命爆炸，而是冷靜地描摹生命自然的真實。那些未被政治剝奪的常有原始氣息的女子生命，既是溫柔的，又是淫蕩的。而作者內心愛與欲望的掙扎則是完全自然的，沒有一點假面的遮掩。

在自然之維上努力探索的，還有一個成就突出的作家，這就是賈平凹。賈平凹的近作《懷念狼》，幾乎是唯一描寫人與大自然關系的實驗性作品。這里常有自然之維的全部神秘性。而他的描摹內自然的《廢都》，則寫了中國在沒有任何私人生活空間條件下性生活，各次性愛行為都像游擊戰與突襲，這種揭露中國生命自然無處安生的作品，在世界上的性欲描寫中是很獨特的。

劉再復，現任香港城市大學中國文化中心榮譽教授、美國科羅拉多大學客座研究員、韓國檀國大學碩座教授。林崗，中山大學教授，博士生導師。