論現代性作為現代中國文學的審美訴求

馬立新

論現代性作為現代中國文學的審美訴求

馬立新

（山東師范大學 文學院，山東 濟南250014）

現代性改造問題是現代中國文學理論建設和創作實踐中始終沒有得到很好解決的一個世紀性的核心問題。致思路向的狹隘、研究視角的偏頗和對“現代性”義涵的認知模糊和混亂是造成這一問題的重要原因。胡塞爾的現象哲學特別關注于人類的意識現象，這為我們提供了一條嶄新的透視現代中國文學現象的認識論。現代性由純粹的思想問題轉換為綜合性的美學問題，實現了現代中國文學研究的視野轉換。現代性美學是由三個層面有機構成的理論框架，它為現代中國文學理論建設和創作實踐提供了指針。

現代性；胡塞爾視角；現代中國文學；審美訴求；

（一）

中國文學“現代性”改造的問題曾經是五四文學革命的方向和目標。可是五四落潮之后，關于文學現代性改造的命題也如同其他社會領域的現代性改造命題一樣逐漸淡出了學術界、創作界和文化界。盡管新時期以來，學界率先重新提出了中國文學現代性改造的命題，甚至這個命題在1990年代一度成為最熱門的研究課題，但總的來說，就研究的深度而言多數都停留在對中國文學由古典向現代轉型的時間、地點、代表性作家及其作品的考察論證上，某些論者也能深入到文本之中，但所關注的焦點多是對于其中的現代思想內涵和具體創作方法的分析和總結方面。由于很多研究者本人就對現代性問題一知半解，缺乏必要的哲學基礎和相關的學科知識儲備，這造成了對這個問題的諸多認知混亂，一些人僅僅憑著自己的想象和理解就隨意對“現代性”下定義、建概念，把一個嚴肅的學術問題變成了具有后現代味道的時尚學術鬧劇，甚至形成了傳統/現代二元對立的邏輯理路。顯然，這都是出于對現代性的錯誤認知和理解。這樣的學術研究缺乏起碼的科學精神，當然無力洞穿中國文學存在問題的癥結。面對諸種莫衷一是甚至有的自相矛盾的觀點，那些致力于中國文學現代性改造的當代作家們則更加無所適從。當他們在創作的十字路口需要學界的指引卻聽到眾聲喧嘩之時，在茫然之后只能按照自己的理解來作出選擇，如此一來又怎能避免多走彎路的風險呢？當下的中國文壇依然稀缺有影響的現代中國文學作品，與這個問題迄今仍然懸而未決不無關系。由此看來，在對于中國文學現代性改造的命題上，并不缺乏相關的研究，真正缺乏的是對這個命題作出深刻洞見和嚴密論證的原創性研究。導致這種狀況的原因可能很多，在我看來，其中一個重要原因歸咎于研究者過于偏執的世界觀和方法論。當下的學界最流行的是對文學的所謂大文化或者跨文化研究。何謂“文化研究”或者“文化批評”？就是來源于當代西方的一些個名目繁多的新文論，如所謂的“女權主義”、“新殖民主義”、“新歷史主義”、“新馬克思主義”、“東方主義”等等，也有人把以上諸種文論統統劃歸于“后現代主義批評”這個大概念下。這就是所謂的“文化視野”。很容易看得出，文化視野對于文學的關注無一例外地都是向外的，也就是說又重新恢復了盛行于中國大半個世紀的社會歷史批評傳統。如果這種新方法能夠揭示中國文學發展的所有問題，可以為現代中國文學的復興開出一劑靈丹妙藥，這自然有其流行和全盤推廣的價值；然而，我們看到，在這股文化批評浪潮所掀起的巨大聲浪退去之后，關于現代中國文學發展中的一些亟待解決的嚴峻問題依然存在，甚至這些問題被有意擱置了起來。在所有這些嚴峻問題中，中國文學“現代性”改造的問題更加突出和緊迫。而恰恰在這個問題上，那些運用先進的文化視野透視文學的學者們卻偏偏沒有奉獻出深刻的洞見。

任何一種科學研究都是在一定的認識論和方法論的指導下進行的，正確、犀利而高效的方法對于所研究的問題往往具有事半功倍的作用。正因為如此，學術研究歷來都十分重視對研究方法的選擇和創新。迄今為止，用于文學批評和文學研究的方法從大的方面說不外乎社會學批評、歷史學批評、倫理學批評、形式主義批評、心理學批評和后現代主義批評。前面提到的文化視野就是一種具有濃重后現代主義色彩的社會歷史學批評。具體到對20世紀中國文學的研究上，最為盛行的就是社會歷史學批評方法，茅盾是現代中國學者中最早運用這種方法從事文學批評活動的人之一，他的文學批評模式對后來者產生了巨大而深遠的影響。建國后到1980年代中期，這種模式幾乎成了學界唯一的文學批評方法。1980年代中期之后，社會學模式逐漸被冷落和拋棄，一種被稱作“審美批評”的東西在學界流行起來，在我看來，這其實就是一種形式主義的新批評模式，其關注的重心從社會學的外視角變為面向文本內部的內視角。文化批評是緊跟著審美批評的后面于1990年代后期興盛起來的。

就對于中國文學現代性問題的研究而言，胡適、陳獨秀、周作人、茅盾等人在1920年代前后的確都做出了重要的開創性貢獻，他們的觀點在今天看來依然閃爍著真理的光輝。但他們對于新文學的關注和提倡基本上都是建立在與舊文學和西方現代文學的比較基礎上的，可以說采用的是一種縱橫結合的多向路研究方法，而且他們的觀點都是前瞻性的，構想性的，探討性的，很少進入到文學實踐中的文本層面。這也難怪他們，因為現代中國文學當時還處于襁褓之中，甚至說是在他們的大力鼓吹之后或者伴隨著他們的聲音而紛紛誕生的。如果再繼續用他們的那套理論和方法來考量在他們之后約一個世紀的中國文學創作狀況，恐怕也未必湊效了。而當下流行的文化批評在對這個問題的研究中也沒有重要的建樹。這讓我們不得不尋求新的研究視角和研究方法。

（二）

在尋求新的研究視角之前，必須首先明確所要解決的基本問題。因為不同的問題決定著不同的研究方法，或者說一定的研究方法具有自己特定的適用范圍，只能適應于特定的問題。那么，這里我們所要解決的核心問題是什么呢？那就是中國文學在現代社會環境條件下自身現代性改造的問題。這樣說來，問題還是顯得籠統和寬泛。在這里，其實我們的中心訴求是試圖揭示現代中國文學作品中的現代性義涵。在我們的研究視閾中，中國文學的“現代性”問題不是一個文本中思想層面的問題，也不是一個抽象的哲學層面的問題，而是一個綜合性的美學問題。換句話說，我們所要探查和發見的就是現代中國文學的審美訴求，而現代性就是現代中國文學區別于古典中國文學的最重要最主要最本質性的審美訴求。那么，針對這樣一個既古老又新奇的文藝美學問題，究竟我們應該選擇什么樣的認識道路呢？這是在開始我們的認識旅程之前必須首先解決的問題。

眾所周知，從哲學上講，人類認識的基本途徑包括經驗的和理性兩條路向。不同的認識論對應于不同的認識領域。經驗的方法主要適用于對于客觀的物理世界的認識如物理學、化學、生命科學等，理性的方法則主要運用于客觀的意識世界的認識如數學、邏輯學等。胡塞爾的現象學則為人類的認識活動提供了第三種可能。按照胡塞爾的看法，存在三類不同的存有者(廣義上的事物)。它們是：(1)實在的存有者，它的基本的規定性是存在于時間和空間中；(2)理念的存有者，它的基本的規定性是超越時間和空間；(3)實有的存有者，它的基本的規定性是只存在于時間中，不存在于空間中，或者說，它存在于內在的時間中。與以上三種存有者相對應，存在三種研究本質以及本質間的聯系規律的科學。它們是：(1)經驗的科學，(2)理念的科學，(3)現象學。經驗科學研究實在的存有者的本質及其規律。認識它們的基礎是感性經驗。例如我們能夠看到一棵樹、一座山等。對于那些不能直接憑感官感知的東西，例如微生物，則可以通過儀器，例如顯微鏡來觀察，歸根到底也是經由感性知覺的。我們可以觀察到實在的存有者的各種各樣的形態及其相互聯系的規律，但我們在任何有限的時間內都不能窮盡對它們的觀察，因而我們對它們的認識只具有相對的確定性，盡管我們對它們的認識將隨著經驗觀察的深入而不斷修正提高，但永遠不可能獲得絕對的確定性。理念的科學，與經驗科學不向，理念的科學在把握本質的時候所依據的不是實在的對象，而是現象的對象。幾何學中所說的點、線、面、圓、三角，不是實在的點、線、面、圓、三角，而是想像的點、線、面、圓、三角。在實在的世界上找不到沒有線的點和沒有面的線，在實在的世界上也沒有絕對的圓和絕對的三角形。幾何學所研究的形狀是想像中的形狀。理念的本質是建立在想像中的例子的基礎上的。比如，圓的本質(圓的一般)的例子是任意想像中的具體的圓。由于理念的本質的形成不依賴于對實在的事物的經驗的觀察，它們也就不會被經驗推翻。比如，如果我們對某一實在的圓進行測量，發現其圓周長與直徑的比例不是3.14，而是3.16，我們不會因此而否定有關圓的幾何定理，而只會懷疑這個實在的圓不夠標準，或我們的測量有問題。理念的本質是精確的本質，可以被清楚地定義，它們在相關的理論系統中形成可以被清楚地推導的必然聯系。如果我們承認了該理論系統的公理和定義。我們也就必須承認從那些公理中推導出來的它們間的相關聯系。胡塞爾強調，理念的本質的形成依賴于對想象的對象的基本的規定性的直觀。盡管在數學、邏輯學等形式科學中，定義和邏輯推導起重要作用，但是它們的基礎仍然是對理念的對象的本質直觀。按照胡塞爾的觀點，現象學是形相一描述的科學，現象學研究內在的意識現象中的本質。我們常把意識稱為意識之流，因為意識現象是不斷流變著。意識現象具有時間的維度，沒有空間的維度，因而是“實有的存有者”。在這些不斷流變的現象中，也存在著某些共同的規定性，它們把一類意識現象與另一類意識現象區分開來。現象學研究的目的就是要把握這些基本的規定性。在對意識現象的分析方面，胡塞爾十分重視本質直覺的方法。如胡塞爾用這一方法確定意識的基本結構：通過自由想像的變更，我們產生出一系列意識現象的例子，如看一本書，聽—支歌曲，思考一個問題等等，這些不同的意識現象之間的共同之處是，意識行為是與意識內容相關聯的。看總是與所看相關聯，聽總是與所聽相關聯，思總是與所思相關聯，我們找不到沒有所看的看等等。物理現象則沒有這種相關聯系。于是我們就確認意識現象的本質是這種意向性的相關聯系。胡塞爾主張，理念科學是經驗科學的基礎，為經驗科學提供論證的根據，而現象學又是理念科學的基礎，為理念科學提供論證的根據。為什么現象學能夠成為—切科學的基礎呢?胡塞爾認為除了以上所提到的意識的構成作用外，還因為意識有—種返觀自照的自明性。當我們在看的時候，我們知道自己在看；當我們在想的時候，我們知道自己在想。我們知道自己的意識，這不是外求的，不是以對象化的認識方式得知的，而是在反省中自知的。由于意識的這種返觀自照的自明性，以此為研究對象的現象學就成為知識莫基的源頭的科學。他還堅持認為：人類除了經驗意識之外，還有先驗意識；先驗意識是絕對自明的意識，在先驗意識中所構成的范疇是先驗的范疇，是適用于一切可能的世界的普遍有效的范疇。純數學和純邏輯之所以具有普遍的有效性和絕對的真理性，因為它們是在先驗的意識中被構成的。而現象學的還原(亦稱先驗的還原)就是從經驗的意識通向先驗的意識的道路。他的基本思路是通過現象學的中止判斷(懸置法)把一切有疑義的觀點懸置起來，既不做肯定的判斷也不做否定的判斷，只從有絕對把握的地方著手，設法找到絕對自明的開端。“笛卡爾途徑”就是他提出的多種先驗意識還原方法中的一條。笛卡爾途徑亦稱經由普遍懷疑的途徑。它的目的不是懷疑一切，而是通過懷疑找到自明的開端。我們可以對迄今為止的一切信念提出疑問，不對它們作出判斷，不對它們的有效性或無效性表態，即采取存而不論的態度。我們可以懷疑科學知識的有效性，也可以懷疑前科學的和科學以外的生活世界的經驗的有效性，我們甚至可以懷疑我們的感覺是否在欺騙我們，我們是否在做夢，是否被魔鬼操縱著進行思維。但是每當我懷疑任何東西的時候，我在如此這般地懷疑，是無疑的，是絕對確定的。這同樣適用于其他的各種意識活動。每當我知覺、判斷、想像、推論的時候，無論這些行為具有對象還是不具有對象，無論它們是否與事實相符，此時此刻我在知覺著、判斷著是無可懷疑的，這也就是說，意識行為以及作為這些意識行為的承擔者的我在那時是存在的。笛卡爾通過這種普遍懷疑得出“我思故我在”的結論。胡塞爾強調，笛卡爾在此所說的“我”不應被理解為心靈實體的“我”，即“靈魂”，因為這樣的“我”并沒在返觀自照的直觀中給予我們，我們沒有看到那樣的一個實體，我們所看到的僅僅是作為思者(思的執行者或承擔者)的我，我們不能把它當作精神的實體或物質的實體，而只能就其所清楚地呈現出來的那樣描述它。笛卡爾途徑的要點在于，經笛卡爾的普遍懷疑，達到—個自明的開端，這個自明的開端是：我——思——所思。但是在這里“我”、“思”和“所思”不能被當作經驗的東西來理解，所以要執行普遍的中止判斷，即把它們是否實在地存在的問題懸置起來。通過這樣的方式我們所把握的我——思——所思就是先驗的主體的意識結構。胡塞爾現象學能否真的成為所有科學的根基始終存在著很大的爭議，這也不是我們所關心的事情，我們說真正感興趣的是他提出的通過懸置經驗意識還原先驗意識獲得對本質的絕對認識的途徑。這條途徑適用于對意識現象的本質認識，而以審美為基本特征的文學現象和文學系統無疑是一種極為典型的意識現象。因此，胡塞爾的現象哲學就成為我們考察現代中國文學經典作品現代性審美訴求的認識論。

（三）

20世紀90年代以降，中國現當代文學研究領域興起了一股聲勢浩大的所謂“重寫文學史”浪潮。在醞釀和推動這股文學思潮的進程中，一批思想活躍的中青年學者先后貢獻出了學術分量很重的思想成果，提出了一些開創性的述史理念。其中較有影響的述史理念是謝冕提出的“中國百年文學”理念、黃子平等人提出的“20世紀中國文學”理念和朱德發提出的“現代中國文學”理念。

黃子平、錢理群、陳平原三人于1980年代中期率先提出“20世紀中國文學”觀。“這一文學整體現的思路有很大的開創性，在當時產生了廣泛的影響，甚至在一定程度上改變了現、當代中國文學研究的傳統思路。”[1](P11)

謝冕的“中國百年文學”觀是在“20世紀中國文學”觀的啟發下提出的，它主要是基于近百年中國文學的濃重社會或政治功利性考量，認為“近代以來接連不斷的內憂外患，使中國有良知的詩人、作家都愿以此為自己創作的基點。不論是救亡還是啟蒙，文學在中國作家的心目中從來都是‘有用’文學有它沉重的負載。原本要讓人輕松和休息的文學，因為這責無旁貸和義無反顧的超常的負擔而變得沉重起來。中國百年文學，或者說中國百年文學的主流，便是這種既拒絕游戲又放逐抒情的文學。”[1]（P4）“謝冕的‘百年中國文學’的思路，將視野前移至1895年前后；在他看來，發生于1898年的戊戌變法，開啟了中國知識分子思考中國變革的先聲，它極大地啟發了后來者，或者說，那一事件作為重要的思想資源，不斷地鼓舞、感召了富有憂患傳統的中國知識界。因此，他的‘百年中國’，大體指的是1895至1995年。”[1]（P12）把中國百年文學的時間上限回溯到具有特定歷史涵義的年代，這正是與“20世紀中國文學”觀的不同之處。

在我看來，一種新的文學史分期觀的提出不應僅僅是一件隨意性的嘩眾取寵似的時間位移事件，它必須顯現出清晰的學理邏輯，啟發性的理論洞見，縝密和開創性的辯證思維以及深厚的知識儲備體系。如果按照這一標準來衡量，我以為“20世紀中國文學”觀除了給我們一種直觀的時間概念之外，似乎顯現不出更多的闡釋內涵和更大的統攝范圍，我們完全可以同理推演出“18世紀中國文學”、“19世紀中國文學”或“21世紀中國文學”等等；相比之下，“百年中國文學”因著特定歷史時間的標志而凸現出特定的文學內涵和特定的文學史意義，因此較之前者具有了更大原創性的述史意義。但作為一種嶄新的學術理念，其潛在的知識增殖點仍然是十分有限的。因為對于災難深重的近現代中國來說，可以拿來作為文學史分期標志的歷史事件實在太多了，單單從中選取其一即使不是隨機性的，也往往難免掛一漏萬，這樣就為人預留下了太多值得辯論和商榷的空間。正是看到了以上兩種述史觀的疏漏和不足之處，朱德發先生于21世紀初提出了“現代中國文學”史觀。[2]他極為敏銳地把握住“現代性”這個中西方通用的社會命題、政治命題、歷史命題和人文命題，并以此作為考察和研究中國文學的參照系，這樣一下子就為歷史悠久的中國文學劃清了界線：伴隨著近代中國社會現代化轉型而生成的新文學謂之“現代中國文學”，與此相對的則是“古代中國文學”。在我看來，這一述史理念無論從哪個層面上講都比前兩種更為規范和科學，更是對傳統中國現當代文學史觀的一次哲學超越。

弄清“現代中國文學”理念的來龍去脈只是研究的起點，而我們真正的目的則在于揭示由現代性所開拓和構筑起來的審美世界。這樣，我們就不可能也不應該繞過另一個相關的核心問題：什么是現代性？作為現代中國文學核心美學訴求的現代性又有哪些特殊性？對這樣一個現代中國文學本質問題不知為什么一直沒有得到學界足夠的重視和系統的梳理。已有的研究既沒有超越陳獨秀的《文學革命論》和胡適之的文學改良“八事”，更沒有超越周作人的“人的文學”即基于“一種個人主義的人間本位主義”[3](P6)的文學觀和茅盾“為人生的文學” 觀中所表達的現代性義涵。[4](P12)即使陳、胡、周、茅四人的“新文學”觀也沒有把現代性作為中國文學的本體美學特征，更沒有對她作出明確而深刻的美學義涵的闡釋。朱德發先生無疑在這個問題上前進了一大步，然而，構成他的現代中國文學史觀核心理念的不是“現代性”，而是“人的文學”[2](P31-63)，而且他所構建的這種“人的文學”已經泛化為“多元化的人”的文學，而不是周作人視野中的現代意義上的“人”的文學，這與現代中國文學史觀似乎存在著矛盾。由此可見，迄今為止尚未看到將現代性作為現代中國文學核心美學訴求的研究。

將現代性看作現代中國文學核心美學訴求就意味著“現代性”問題已經轉換為一個寓意深刻豐富的美學問題，而美學問題從根本上說乃是一個情感問題[5](P1-33)，所以，文學現代性問題實際上就再次轉換為一個現代情感問題。這樣，現代性就第一次被作為審美命題而進入了中國文學研究的視野。在這里，審美已經不是一個文學文本的形式主義構成問題，更不是一個單純的思想意蘊問題，而是由整個文本實體系統開拓出的現代情感問題。在這種審美系統觀下，現代性的美學訴求可劃分為三個層次。第一個層次是審美主體，這是由作家為主構成的現代情感發生層，也是現代情感發生的原點。但并不是所有生活在現代社會中的作家都能夠產生現代情感的，在現代情感的發生上，時間、地點、環境、當事人的生理學等等都可能作為其中的影響因子，而最根本的要取決于一個作家的思想意識。只有具備現代思想意識的作家才有可能發生現代情感，很難想象一個滿腦子古典思想的人會寫出充滿現代情感的作品來。那么，現代思想的核心內涵是什么呢？現代性在社會、歷史、政治、文化、宗教等諸方面諸領域都有具體的表現，但它首先是指人的自我意識的覺醒和人性的復歸。現代性的萌芽和濫觴應當歸功于15世紀的西方文藝復興和16世紀的馬丁路德發起的宗教改革運動。如果說文藝復興時期的人文主義者對人性解放的要求，是在弘揚古典文化的理性精神，以追求人的現實幸福，鞭撻和揭露封建制度和教權制度的腐敗這些外在形式中進行的，那么16世紀德國路德的宗教改革，則是從人的內在精神出發，以人心中對上帝的信仰，取代對教皇和教會的信仰。換句話說，人文主義者試圖通過批判封建制度和教權制度以實現人的解放，而馬丁?路德卻要批判和推翻封建制度和教權制度的精神基礎以實現人的解放。正是在文藝復興和宗教改革兩大運動的聯合推動下，現代性的種子開始第一次在近代歷史的土壤中扎根發芽破土而出了。

現代情感的第二層是文本世界所折射出的“人類在認識世界、認識社會、認識自我中表現出來的自由思想、懷疑態度、獨立人格、理性智慧和批判精神”。現代性情感首先是一種懷疑、批判、否定的理性精神。古典理性更多對外在世界的懷疑、批判、否定，現代理性則轉向對內在自我的懷疑、批判、否定。現代性情感也是一種不屈從于任何權威的精神，一切都要經過自我的思考和判斷。古典理性的不徹底使之往往在推倒一個權威的同時又建立新的權威，而現代理性則徹底否定權威，不承認任何權威。理性的能動性就表現在不斷提出新的假設。現代性又是一種正視并尊重事實的精神，特別是敢于公開承認而且放棄錯誤。人類清除罪惡的唯一辦法就是毫不保留地揭露罪惡，現代性就是揭露本身。在前一個層次中，對政治權力的超越尤為重要。古典理性先后達到了人對自然、個人對社會的超越，現代理性開始了人對自身的超越。此外，現代性還表現為政治上的民主和思想上的自由。現代理性的對立面是封建理性或曰專制理性。這種專制意識在政治上表現為極權主義，即獨裁政治；在思想上則表現為一元化的形而上學權威主義。

現代情感的第三層是前兩層的復合所共同開拓出的“勇于開拓、創新和超越的審美力量”。從某種意義上說，現代性就是開創性。這種開創性在政治、經濟、科技和文化領域都具有各自的表現，但它在科學技術領域表現得最為活躍。開創性是科技進步的原動力和根本條件。近代以來爆發的工業革命就是以科技革命為先導和前提的，而科技革命的實現又是根源于現代理性精神的哺育和現代理性之光的燭照。我們看到，在牛頓發現三大經典力學定律的偉大實踐中，在量子力學對經典力學的超越中，在愛因斯坦天才般的狹義相對論中，在一系列的克隆動物事件中，在當今社會正在發生的數字化革命中……每一次都離不開開創性的身影，每一次都是開創性的運作結果。其實，開創性之于文學藝術中的作用較之它之于科學技術的作用更是有過之而無不及。如果說開創性是科技進步的根本保障，那么我們完全可以說它就是文學藝術的生命。叔本華認為，天才從根本上說只會出現在藝術領域，而不會出現在科學世界。他這樣解釋，科學家的思想通過學習掌握后可以變成自己的思想，但藝術家的本領是他人永遠無法學來的。因為藝術本身拒絕模仿和重復，藝術的生命是創新，藝術的死敵是重復和模仿。甚至一個藝術家本身也不能重復和模仿自己。叔本華的對藝術的認識是深刻的，他指出了藝術不同于其他文化符號的特殊性質。

以上三個層面就是作為中國文學審美訴求的現代性的本質規定性，這就是我們著力構建的美學意義上的現代性理論框架。有了這個框架，現代中國文學在理論建設和創作實踐兩個層面上都有了比較明確的目標和方向。在我看來，現代中國文學理論構建的主攻目標應是以現代性為核心審美訴求的現代美學理論體系。現在，有了這個基本的理論框架，我們在致力于現代中國文學的學術研究上就相當于找到了一條正確的致思路向，我們就可以集中力量來構建一整套系統完整的現代美學理論體系。這一方面可以填補現代中國文學研究中的一項空白，增加現代中國文學學科的知識儲備；另一方面也為當下的現代中國文學創作提供切實有力的理論指導，從而為盡快扭轉文學在當前文化產業系統中萎靡不振的弱勢格局，提升中國文學的現代性質素，進而為實現現代中國文學的偉大復興發揮建設性作用。

[1] 曠新年.1928：革命文學[M].濟南：山東教育出版社,1998.

[2] 朱德發.評判與建構——現代中國文學史學[M].濟南：山東大學出版社,2002.

[3] 舒蕪.女性的發現——知堂婦女論類抄[M].北京：文化藝術出版社,1990.

[4] 茅盾.茅盾選集[M].成都：四川文藝出版社,1985.

[5]馬立新.美學元問題新解[M].成都：吉林文史出版社,2009.

責任編輯：馮濟平

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1005-7110（2011）01-0072-06

2010-09-22

國家社科基金項目：20世紀中國文學理性精神（00BZW029）階段性成果。

馬立新（1966-），男，山東章丘人，山東師范大學副教授，文學博士，主要研究重大文藝前沿理論。