中印古典詩學“韻”論美學意蘊的疊合與差異

程晶晶

中印古典詩學“韻”論美學意蘊的疊合與差異

程晶晶

（復旦大學 中文系，上海 200433）

印度九世紀的歡增和中國十一世紀的范溫不約而同地提出關于“韻”的詩學命題。他們將“韻”視為詩歌藝術的最高審美理想，并且都建立起了關于古典詩學韻論完整的理論體系。他們在詩學理念、審美意識、審美理想等方面存在著疊合和差異。

韻；美學意蘊；中印詩學

中國十一世紀的范溫和印度九世紀的歡增分別在各自的詩學著作里提出了關于“韻”的命題：范溫在《潛溪詩眼》中提出：“韻者，美之極”①轉引自錢鐘書《管錐編》第四冊，第1362頁，中華書局1986年版。以下范溫論“韻”的文字均出于此。，歡增在《韻光》中開篇就提出：“詩的靈魂是韻”②黃寶生譯《梵語詩學論著匯編》（上冊），第232頁。昆侖出版社，2008年版，以下歡增論“韻”文字均出于此。。二人不僅不約而同地將“韻”視為詩歌藝術的最高理想，而且都建立起了關于古典詩學韻論完整的理論體系。將二者的韻論放在一起比照參看，不僅可以發現二位詩學家在理論視角、詩學理念和美學精神上具有的一致性，而且折射出中印這兩個古老而偉大的民族在詩學觀念、藝術思維方式和審美理想等方面的疊合和差異。其疊合處，可以讓我們對詩歌藝術的本質和規律有更深的認識和把握，從而梳理出作為優秀詩歌魅力所在的“韻”的審美意蘊究竟是什么；其差異處，則恰好是彌補各自詩學理論不足的方向，雙方可以選擇性、創造性地吸收和發展彼此的長處。

一

一直以來“韻”論在中印古典詩學中都非常重要，也非常具有理論難度。欣賞一首好詩，常用的詩學批評術語是“韻”，優秀詩歌的魅力就在于“韻”，然而什么是“韻”？藝術中的“韻”如何體現，能否可以清晰地指陳出來？創作和鑒賞中如何切實把握到“韻”？“韻”究竟能否代表詩藝的最高審美理想？由于難以用科學的邏輯方法去分析“韻”，難以用清晰地語言去指陳表達，有些問題至今仍懸而未決。

面對這些困惑和難題，兩位先人極有勇氣，也極具眼光地進行了系統地探討，并由此構建出一套完善的韻論體系，而且中印古典詩學都把韻視為優秀詩歌的評價標準，視為藝術追求的審美理想。范溫言“韻者，美之極”，“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”，歡增說“詩的靈魂是韻”，優秀成熟的詩人應該展現詩中“如意寶樹般神奇偉大的韻，讓靈魂高尚的人們享受”[2](P354)。

對上述的問題，他們在有關韻的論述中，有的已經作了明確回答，有的仍然處于開放狀態。對他們的理論細加分析，將有助于啟發我們作進一步的思考和探討。

有趣的是，二人的探討都是以辯論方式開始的，都明確確立了優秀詩歌的魅力是“韻”。范溫在《潛溪詩眼》中論韻，是和王定觀展開的層層辯駁中進行的。針對王定觀提出的疑問“獨韻者，果何形貌耶”，范溫沒有回避，而是“試為畢其說”。他一一否定了王定觀相繼提出的“不俗之謂韻”、“瀟灑之謂韻”、“生動之謂韻”、“簡而窮其理之謂韻”等定義后，提出了“有余意之謂韻”的定義。指出韻在包括不俗、瀟灑、生動、簡而窮理等內涵之外，還具有遠超這之上的內容。他說：“夫俗者，惡之先，韻者，美之極……其間等級固多，則不俗之去韻也遠矣”。首先，韻是高高在上攝眾美而又泠然不同于眾美的極致之美，其有言“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”。其次，韻的根本美學內涵在于“有余意”，所謂有余意，就是“備眾善而自韜晦”，即它的豐富涵攝性和含蓄圓融性?？傊稖貙⒃醋匀貪h的聲樂之韻、魏晉六朝的人物風韻、唐宋以降的審美之韻融合起來，分析了和韻相關的一系列問題，如韻的歷史流變、審美內涵、發生機制，和學養才能、人格胸襟的關系等，建立了比較完整的韻論體系。他的理論價值在于將韻作為各門藝術共同的審美理想，明確指出韻是極致之美，中國藝術的魅力就在于韻。自范溫系統論韻后，后人論韻基本沒有超出他論韻的范圍。南宋以至明清的韻論除了進一步肯定韻作為藝術的最高審美理想外，對韻論做了細枝末節地完善和深入，就范圍而言大體上沒有超出前人的地方，如明七子謝榛、陸時雍等。即使清代王士禛的神韻詩學蔚為大觀，就其理論的價值和地位而言，也難以和范溫等同而語。近人錢鐘書就對范溫的韻論就給予了極高的評價“融貫綜賅，不特嚴羽所不逮，即陸時雍、王士禎輩似難繼美也。”[2](P1363)

歡增在《韻光》中，開篇也對懷疑韻是否是詩歌的靈魂，韻是否存在以及韻的性質“不可名狀”等看法進行了批駁，“還有一些人認為韻的靈魂只能由知音內心感知而不可言說，這說明他們缺乏考察”[2](P245)。他首先確立了韻是優秀詩歌的靈魂，或說詩歌的真諦就是“韻”，“智者們通曉詩的真諦，認為詩的靈魂是韻”[2](P232)，“韻的性質是所有優秀詩人的作品奧秘，極其可愛。但以往哪怕思維最精密的詩學家也沒有加以揭示”[2](P234)；同時他認為要重視對韻的理論研究，“有志于創作好詩或鑒賞好詩的人們應該努力研究上述韻論”[2](P338)，因為對韻的理論研究有助于我們把握到好詩的靈魂。對這些懷疑的觀點，他予以了徹底的回擊：“不可言狀不是韻的定義，因為韻的意義可以說明，上述定義得以成立”[2](P339)。其次，他認為韻最主要的內涵在于“暗示義”，他對韻下的定義是：“若詩中的詞義或詞音將自己的意義作為附屬而暗示那種暗含義，智者稱這一類詩為韻”，“它是令知音內心喜悅的詩的真諦”[2](P238-P239)。歡增的韻論，吸收了梵語語法學，婆羅多《舞論》中的味、情論，婆摩訶的“詩莊嚴論”等理論精粹。在《韻光》中，歡增不僅對韻做了分類，并以韻為標準對詩進行了分類，而且對韻和莊嚴論（修辭技藝）、風格論、語言論、詩人學等方面的論題進行了辨析，創立了梵語詩學中的韻論體系。盡管后來論韻的理論家層出不窮，如十世紀、十一世紀的新護（其著有《韻光注》）和曼摩吒（其著有《詩光》），都對韻有再發揮，但其思想也都是基于歡增的韻論，其關于韻的理論也基本不出歡增的論述范圍。

淵源于不同民族文化背景和不同民族語言的兩位古典詩學家都對“韻”做了系統的論述，對我們不可不有啟發深思的意義。關注中印古典韻論比較的人越來越多，稍早有季羨林先生《關于神韻》[3]已對中印的韻論有精辟的簡論，其后金克木、黃寶生等諸先生在他們梵語詩學著作中亦非常關注中印韻論的比較。目前更有一大批年輕的專家學者著力于對中印詩學中的韻論研究，或是將文本做平行比較，如任先大、田泥《中印古典“韻”論比較研究》，或是描述韻論的歷史演變，如袁向彤《中印古典美學中的“味”與“韻”論比較研究》，或是將二者放在中印傳統詩學理論視野中，對二者韻論的內容異同進行比較，如楊曉霞《中印韻論詩學的比較研究》。而本文是通過二者韻論的比較，考察中印詩學韻論所體現的美學意蘊，試圖達到對古典優秀詩歌之“韻”的審美特征和美學意蘊的把握。

二

范溫和歡增的詩韻論，透析出二者在對待古典詩歌這門藝術時在詩學觀念、審美理想和藝術思維方式上的疊合和差異。下文將從以心為統攝的審美感知方式、含蓄曲折的表現方式、沉迷忘我的審美心境和喜悅自適的美感效應四個方面展開論述。

（一）以心為統攝的審美感知方式

在審美感官的選取上，不同于西方藝術對視聽感官的偏重和強調①西方的古典藝術突出強調了視聽感官。從古希臘時起，西方藝術認為只有視聽感官和美有聯系，而將其他感官從美中排除出去，認為它們只能聯系動物性的快適。后來黑格爾也堅持認為“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關?！保ê诟駹枺骸睹缹W》第1卷，第48頁，商務印書館，1979年版。）。，中印的古典韻論突出了聽覺和味覺，更強調包孕五覺的“心覺”，感官的感受也不滿足于生理的快感，而是要滿足于心的愉悅，突出對心的訴求，這就是以心為統攝的審美感知方式。

其一，從字源上看，漢語“韻”字和梵文的dhvani（韻），詞源上看都基于聲音之道而來。黃寶生認為梵語dhvani一詞源自動詞詞根√dhvan（發音、發聲），詞義為聲音、回聲、余音或音調，作為詩學術語，譯作漢語的“韻”，最為貼切[7](P331)。

范溫和歡增對“韻與聲音”的描述有如下幾點共性：

一從聲音入手，重視聽覺上的和諧。范溫言韻，首先指出“自三代秦漢，非聲不言韻”?！绊崱辈粌H自上古時期起，就和聲音、音樂緊密相關，而且一開始就與和諧勻稱的聲音聯系在一起①古漢語中，韻同“均”。《說文解字》：“韻(韻)，和也。從音，員聲”，“裴光遠云：古與均同，未知其審”?！段倪x?卷十八》中也有：“音均不恒，曲無定制?！崩钌谱⒃唬骸熬彭嵶忠??！卑矗壕袆釉~、名詞之分。名詞的“均”是古代調音之器，《國語?周語》韋昭注云：“均者均鐘，木長七尺，有弦系之，以均鐘者，度鐘大小清濁也”；均又可作動詞，《國語?周語下》：“對曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成與十二，天之道也……’”這其中第一個“均”作名詞，是調音器，后一個“均”是動詞，意為調諧平和韻律。韻同均，與聲音諧和相關。學界有以先秦古書《尹文子》中的韻為最早出現的韻字，此書真偽尚待文獻材料的證明，但其中“韻商而含徵”之語表明了韻和音樂相關，指聲音和諧是無疑的。從現今簡化字“韻”的結構上看，拆開為“音”、“勻”，也保留了聲音和諧勻稱的本義。。在中國詩學里，詩法運用上的詩歌的押韻、詩文的韻律都是為了追求音聲和諧的效果。歡增的韻論，吸收了梵語語法學的成果，認為：“學問家中，語法家是先驅，因為語法是一切學問的根基。他們把韻用在聽到的因素上。其他學者在闡明詩的本質時，遵循他們的思想，依據共同的暗示性，把表示義和表示者混合的詞的靈魂，即通常所謂的詩，也稱作韻”[2](P242)。歡增在談詩病的時候指出：“詞音的刺耳”即是詩病之一。“韻是一種肢體完整的特殊的詩。它的肢體是莊嚴、詩德和諧音方式”，又言“不悅耳形成刺耳等等詩病，同樣道理，悅耳形成詩德”[2](P242)。不僅某些音素的結合能展示味，而且某些音素還能用于厭惡，能加強味[2](P279)。此外，從語法角度，歡增還大量談到了諧音、疊聲等莊嚴的重要性②莊嚴，廣義指裝飾詩的因素，或說，形成詩的魅力的因素。狹義上，指修辭方式，如明喻、暗喻、雙關等。（參見黃寶生：《印度古典詩學》，第242-244頁，北京大學出版社，1999年版）。，和悅的聽覺效果不僅是韻的基本因素，而且還能帶來心理感受上的喜惡。

二指余音的效果：即聲音上的綿延往復，不絕于耳。范溫將韻定義為“有余意之謂韻”，又以鐘聲形容韻的：“大聲已去，余音復來，悠揚宛轉，聲外之音”。在《韻光》中還處處可見將韻和余音聯系起來的話語。歡增認為韻的要義在于暗示，而“暗示義逐步展示，猶如余音”[2](P259)，又有“依靠詞音的力量余音般暗示的韻”，“依靠詞義的力量余音般暗示的韻”等話語。二人都以余音來形容詩韻，這種聲音上的裊裊不絕、往復回旋的特征，在詩學上的意義即所謂從聲音的節奏形式到心靈的節奏形式，從音聲的律動到心靈的共顫③關于中西詩學以鐘聲、琴聲余音不絕特征作譬喻的例子，還可參見錢鐘書的舉例，《管錐編》第四冊，第1364頁，中華書局，1986年版。。錢鐘書言：“范氏釋‘韻’為‘聲外’之‘余音’遺響，足征人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬于聲音之道，古印度品詩言‘韻’，假喻正同”[1](P1364)。二人對詩歌所引發的“余音”般的審美心理感受達成了一致認識。

其二，味覺得到突出，這不僅從中印兩個民族“美”字的字源意義上可以得到見出④中國的“美”字，其字源義來自羊肉味覺上的鮮美；無獨有偶的是，梵文里的“美”（lāvanya），原義是咸味。（參見黃寶生譯：《梵語詩學論著匯編》（上冊），第244頁，昆侖出版社，2008年版）。，還可以從文藝理論中對“韻”的強調中得到證實。味覺的突出，移用到詩學理論里：是從品嘗食物之味到品嘗詩歌的韻味，從口感之味過渡到了審美品味。

韻在中國詩論中常和味聯系在一起，司空圖論韻味在“咸酸之外”（《與李生論詩書》）；蘇門弟子李薦以羹的味道說明韻，“如朱弦之有余音，太羹之有遺味者，韻也?！?《濟南集》卷八)[8](P149)。羹味是多種味的和合，“和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅以烹魚肉，燀之以薪。宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心?！?《左傳?昭公二十年》)

印度古典文藝理論中，從婆羅多的《舞論》、到歡增的《韻光》，以至毗首那特的《文鏡》，“味”論是一以貫之的主線。婆羅多在第六章“論味”中，也首先將戲劇的味和口感之味相聯系?！拔覀兪紫汝U明味。因為離開了味，任何意義都不起作用。味產生于情由、情態和不定情的結合。如果有人問：有何例證？回答是：正如各種調料、藥草和原料的結合產生味，同樣，各種情的結合產生味。正如食糖、原料、調料和藥草產生六味，同樣常情和各種情結合產生味性。……味怎么可以品嘗？回答是：正如思想正常的人們享用配有各種調料的食物，品嘗到味，感到高興滿意，同樣，思想正常的觀眾看到具有語言、形體和真情的各種情的表演，品嘗到常情，感到高興滿意。由此，戲劇的味得到解釋”[2](P45)。歡增的味論大多源于對婆羅多《舞論》中“味”論的接受。他在韻的分類中，即本事韻、莊嚴韻和味韻中，特別強調味韻。他認為詩中的音素、詞、句子，乃至整部作品都可以展示味?！皠撛斓墓适虑楣潙撟龅剑核拿恳粋€部分都蘊含味”[2](P290)。十世紀的恭多迦認為“大詩人的語言含有源源不斷的味，充滿生命活力，并不單單依靠故事”[2](P569)。

中印兩個民族不僅重視聽覺、味覺，事實上他們認為人的五官都具有審美知覺。已有學者在對中印審美思維方式的比較中指出“中印兩大民族都有著基本一致的審美立場：都認為味、嗅、觸、視、聽五大感覺器官全部具有審美功能，在審美功能上，五大感官是平等的”[9](P205)。而且這五官的感官感受不是為了滿足生理的快感，是為了追求心的愉悅。

中印的古人不僅以“心”感物，而且要求好的詩歌要悅“心”。陳子昂曾贊賞明公《詠孤桐篇》，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。”(《與東方左史虬修竹篇序》)一篇詩文竟能達到“洗心”的功用；歡增在分析艷情味時，也是注重心靈狀態：“艷情味是最甜蜜、最愉快的味，因此，甜蜜的詩德附屬蘊含艷情味的詩”，“而在分離艷情味和悲憫味中，甜蜜的詩德尤為突出，因為心在這里變得濕潤柔軟”[2](P251)。曼摩吒在論述詩德時，談到甜蜜的特征，“甜蜜屬于艷情味，令人愉快，引起心的溶化”[2](P725)，都重視內心的審美感受。

（二）含蓄曲折的表現方式

就詩歌藝術的表現方法而言，范溫和歡增都強調要含蓄委婉、曲折有致，主要體現在以下幾個方面：

一是含蓄暗示的表現方式。中國的藝術表現往往以極簡極隱晦的形式表現豐富的意蘊，由簡示其深，由淡示其濃，以虛明其實。落實到詩歌里，如司空圖所言：“不著一字，盡得風流”，“淺深聚散，萬取一收?！?《二十四詩品?含蓄》)。明代陸時雍在《詩境總論》中亦有一段精彩的論述：

有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。物色在于點染，意態在于轉折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣。[10](P1423)

韻產生于點染、轉折、猶夷、綽約、吞吐、游行，這是在中國詩法中的表現。范溫說韻是“備眾善而自韜晦”，這個“韜晦”就是含蓄隱晦的表現方式。他批評六朝詩人曹、劉、沈、謝、徐、庾諸詩人的缺點是“割據一奇，臻于極致，盡發其美，無復余蘊，皆難以韻與之”。正所謂“示人以美而不示人以盡美”，因此他強調不露才用長，而要不明說、不說盡，要“體兼眾妙，不露鋒芒”。他推崇陶淵明的詩，在于陶詩“質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復觀之，乃得其奇處……行乎質與癯而又若散緩不收者，韻于是乎成”，陶詩的“韻”體現在平淡中包孕著綺麗，清癯中又蘊含著至味。

不明說，就是要委婉表達，就是要暗示。歡增認為韻的根本特征就是暗示，“暗示義清晰地展現為詩中的主要意義，這是韻的根本特征”[2](P274)，并且他認為音素、詞音、詞義、句子，乃至整體篇章都可以表達暗示義的韻。

下面結合詩例試析之。詩例的選取是就二者在相同題材進行比照，以突出韻在藝術表現方法上的特點，這些詩可能并不代表中印詩歌藝術的最高成就，但也是頗有韻致的：

一是暗示的手法。暗示的方法又有幾類：

如通過詞的同音多義達到暗示的效果，如：

太陽的光芒白天照耀四方，夜晚消失，

及時地吸收和釋放雨水，令眾生喜歡，

也是渡過充滿恐怖的輪回苦海之船，

愿它們帶給純潔的人們無限的幸福。

楊柳青青江水平,

聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨,

道是無晴還有晴。

上邊這首詩，在梵語中“光芒”也可讀作“奶牛”，“雨水”也可讀作“乳汁”，即以奶牛隱喻太陽的光芒。歡增認為“這首詩中，依靠相同的詞音理解兩種意義（光芒和母牛），并理解這兩種意義具有喻體和本體的關系。由于沒有使用表示比喻的詞，這種關系依靠詞義的暗示”[2](P311)。而在下邊這首熟悉的劉禹錫的《竹枝詞》中，最后一句的“晴”，是作者有意借用和“情”字讀音的相同，來傳達兩層意義（明言天晴，實言心情和感情，以與前面“聞郎江上唱歌聲”形成情感上的暗示與呼應），讀者只有體會到這個同音字不同意義間的轉換，才能體會到詩者的匠心和詩歌真正內在的意味。

又如詞義的暗示方法：

提著沉重的水罐，我匆匆趕回，女友啊！

直累得汗流喘氣，我需要休息一會兒。

曼摩吒認為這首詩通過“累得汗流喘氣”暗示“偷情的秘密”，是一個剛偷情回來的婦女為了掩飾偷情，對她的女友說的話[2](P614)。

李煜的《菩薩蠻》也是一首暗示和小周后偷情的詞：

花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去。刬襪步香階，手提金縷鞋。

畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。

通過“刬襪”、“手提”、“偎人顫”等詞所具有的暗示性，含蓄地描寫出偷情的緊張心情。

又如：

神仙說著這些話，波哩婆提低下頭，

靠在父親的身旁，數著玩耍的蓮心。[2](P264)

見客入來，襪刬金釵溜。

和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅。

上邊這首詩出自《鳩摩羅出世》，描寫神仙安基羅前來替濕婆求娶雪山神的女兒波哩婆提。通過波哩婆提低頭、倚靠、數蓮心等動作，暗示了她的羞澀和內心的喜悅。歡增認為這首詩是暗示過程明顯的韻，意義依靠自身展示了不定情（羞澀）。

與此相仿，幾乎采用相同手法表達了相似內容的是下邊這首李清照的《點絳唇?蹴罷秋千》。這首詞描寫園中玩秋千的少女，在見到有客來訪時，慌亂中滑落了頭飾，羞澀地匆匆跑開，卻又忍不住停下來倚門回首，明明是想要偷偷地打量來客，卻假裝在嗅青梅。這首詞隨著動作的連續展開而情態畢現，明人潘游龍評之：“如畫。”（《古今詩余醉》），其詞狀小女兒家情貌如在目前，巧妙含蓄地展示了青春少女的情動嬌羞。

上述例子，在內容和表現手法上都體現出較高的相似度：寥寥數筆勾勒的細微動作展示了內心情感的波瀾，筆簡而意足。字、詞、義上的暗示，最終都是為了達到情味上的含蓄有容，詩韻有余。

“印度音韻學者的功績在于把‘韻’從音韻學的范圍擴大到了詩歌語言及詞義的暗示、象征的美學功能方面。印度詩歌總是追求象征意味、弦外之音、言外之意，追求超越字面義、表示義而達到深遠悠長的暗示義，使讀者余味無窮”[11](P39)，這點也正和中國的詩學理論相通。

二是曲折的表現手法。暗示包括暗示義和暗示者。歡增認為，除了詞音和詞義可以暗示，整部作品也可以成為味的暗示者，體現在情節和結構中。“故事情節的構成無論依據傳說或虛構創造，皆因情由、常情和不定情合適而優美。拋棄情節中不協調的故事成分，另外創造適合意圖中的味的故事成分。情節關節和關節分支的組合旨在暗示味，而不一味遵守經典規則。味的升起和平息依據實際情況，自始至終與主味保持聯系”[2](P287)

事實上，這種曲折的結構，也就是曲語的藝術表達方式。印度的曲語論派認為優秀的藝術作品都應該具有曲折的表達方式，如《曲語生命論》的作者恭多迦說：“所有大詩人的作品都教導以新穎的方法獲得成功的行為方式，具有曲折性”[2](P595)。他將曲語分為六類，其中就包括章節曲折性和作品曲折性?！罢f話者的行為蘊含無限熱情，生動優美，心中的意愿得到展現；懸念貫穿始終，顯示無窮魅力，這是作品組成部分（章節）的曲折性”[2](P562)他以《沙恭達羅》為例[2](P566-P568)，國王在觸景生情，喚起心底對愛人沙恭達羅一些模糊記憶時：

看到可愛的東西，聽到甜蜜的聲音，

甚至快樂的人也會內心焦慮不安，

他肯定回憶起了過去未曾想到的、

長久深埋在心中的一段前世姻緣。

盡管國王粗魯地否認沙恭達羅，但這里由于暗示了國王心中依然保持著對沙恭達羅的愛情，會令觀眾感到喜悅，在前后情節的轉折上也起著預示作用。

中國古典詩詞中，這種曲折有致的情節結構方式的運用也非常常見，比如一首熟悉的小詞：

昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否、知否？應是綠肥紅瘦。（李清照《如夢令》）

清代黃蓼園有非常精妙的分析：“一問極有情，答以‘依舊’，答得極淡，跌出‘知否’二句來；而‘綠肥紅瘦’，無限凄婉，卻又妙在含蓄。短幅中藏無數曲折，自是圣于詞者。”（《蓼園詞選》）一首小令，宛如演出了一場情節跌宕起伏的戲劇。無限的情意正是通過曲折有致的情節結構含蓄表達出來。

三是不定情的詩法。婆羅多在《舞論》中將“情”分為三類：常情、不定情，和真情?！啊欢ㄇ椤侵鸽S時變化的感情，用以輔助或強化常情。婆羅多說：‘不定情引導各種具有語言、形體和真情的東西走向味’”[7](P43)。

曼摩吒在《詩光》中，討論以韻為輔的詩，其中一類是“含混”，即暗示義不明確。

看不到你時，渴望看到你；看到你時，害怕分別。

無論是看不到你，還是看到你，我都沒有快樂。

他分析說，這里暗示的是，既不要讓我看不到你，也不要讓我害怕分別。這其實就是不定情中的“憂慮”。 這自然會讓我們想起司馬光那句著名的“相見爭如不見，有情何似無情”（《西江月》）矛盾心理，充分展現了愛情中甜蜜與憂愁交纏著的復雜心態，這種徘徊不定、百轉千折的意緒展現方式恰恰是詩歌的韻味和魅力所在。

譬如中國著名“無題”詩人李商隱的無題詩：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當時已惘然。

由于詩中抒發的是不確定的情感，從而引發了各種對詩意的闡釋，有認為是身世寄托的，有以為悼念亡妻的，有以為是寫給名叫錦瑟的侍女等等。詩情的含混不明，不僅造成各盡其情的詩義的多重闡釋，而且就審美感受和效果來說，也營造出詩境的朦朧模糊之美和品之不盡的余味綿長。

詩法作為方法，是傳達、顯示、表現韻的手段和途徑，但終究不是目的。因此，范溫和歡增認為優秀的詩人，對待詩法既要純熟，又要超出詩法的拘囿。如范溫所言，“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠”。歡增認為優秀的詩人掌握詩法，可以有無窮的變化和運用，因此詩歌的創造源泉也是無限豐富不會枯竭。歡增對詩法的態度，更鮮明地體現在對莊嚴（詩歌的修辭方式，如隱喻、雙關、夸張、奇想等）的運用上。莊嚴是詩與非詩的界限，而韻是評判詩歌優劣的標準。莊嚴只能被視為一種手段而不能成為目的，“始終記住莊嚴是為輔者，而不是為主者。必要時使用它，必要時放棄它。不要過分熱衷于它。努力保持警惕，讓它處于輔助地位”[2](P255)。

（三）沉迷忘我的審美心境

中印詩學韻論都描繪了一種沉迷忘我的審美心境。表現在中國韻論里是“冥然脗合”（范溫語），表現在印度韻論里就是“梵我一如”。

范溫以禪宗的“悟入”來喻黃山谷得書法之韻的“途徑”和“境界”，言：“一超直入如來地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知見高妙?！辈⑦M而言明悟入后得韻的境界：“自有超然神會，冥然脗合者矣。”韻的體悟如參禪入定，它的獲得是通過個人的審美體驗——悟，即沉浸在對象的世界里，“我”與對象“超然神會”，然后豁然朗暢，心知其妙。這種審美心境，一是要求主體內心虛空明凈，二要忘懷自身，沉浸在藝術品的世界里。也就是老子說的“致虛極，守靜篤”（《老子十六章》），和莊子所說的“心齋”、“坐忘”，這是天人合一狀態，最終達到的是對世界至高的本原“道”的體悟。

在印度，這種審美心境就是“梵我一如”。梵在印度自吠陀時代起，就是主神，象征世界本原。世間萬物是其形象顯現；通過對物象觀摩實現梵我一如?！拌笪乙蝗纭钡乃枷朐凇秺W義書》中得到了充分展現，其意為“梵即我，我即梵，此之謂奧義，深密不可言說”[12](P23)?！巴馕锶敉馀c聲音合，如水乳交融；遂爾歸于一，心空頓然入”[13](P848)。歡增說“詩歌的靈魂是韻”，靈魂就是最高的存在，就是梵。“‘梵’是外在的宇宙終極原因，‘我’是人的內在靈魂，梵我如一，實現的是精神的歡樂。渴望與梵的結合，成為一切精神活動的最高目標。印度鼓勵他們的藝術家在藝術的領域里進行梵的探索，憑借藝術親證梵我同一”，“在韻論中，‘韻’被認為是詩歌的靈魂，幾乎等同于梵，詞句、詞音、修飾等都為顯示‘梵’而存在”[14](P33)。這種審美心境，就是一要內心純凈，不含雜念，二要內心平靜，三全身心沉浸在對象里，四超然忘我，不以知識和理性去推理。新護說“一個有鑒賞能力的讀者在讀詩時，也會產生另一種超越文字的感知。作為一個有鑒賞能力的讀者，他的心具有純潔的直覺……讀者（或觀眾）在理解了這些詩的文字意義之后，立即產生另一種超越詩句特定時限的感知。這是一種內心的、直接的感知”[2](P484-485)。這種審美心境，最終通向世界本體，達到對宇宙人生一種形上的體悟。

在虛靜澄明的審美心境和冥然合一的審美體驗方式上，中印古典詩學的韻論可謂異曲同工。

（四）喜悅自適的美感效果

中印的古典詩學都注意到優秀的詩歌藝術給人帶來的審美愉悅的心理感受，即喜悅自適的美感效應。

范溫在韻論中，以禪宗悟入來比喻得韻和達到韻的境界，即“自有超然神會，冥然脗合者矣”。范溫以禪喻詩，“悟”不僅是了悟佛法的方式，即個體通過親身的感受、領悟、體會達到豁然開朗的瞬間頓悟；也是獲得禪意領悟后所達到的境界，即禪家所說的“萬古長空，一朝風月”的禪境，“在瞬刻中得到了永恒，剎那間已成終古。在時間是瞬刻永恒，在空間則是萬物一體，這也就是禪的最高境地了?！盵15](P197)由于禪、藝致思特點的相似性：都注重身心感知、直覺體驗和超然神會，因此中國的詩學家常以禪喻詩，嚴羽言：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！?《滄浪詩話》)詩家的“妙悟”，同樣一是指學詩的途徑即直覺體驗的過程；另一層是指通過妙悟的方法達到澄明的詩歌境界。這種審美境界的獲得也伴隨著一種渙然冰釋的內心喜悅感，有如佛家的“拈花微笑”，怡然自樂。

歡增是《韻光》中多處論到這種詩歌帶給知音們的“喜悅”。他認為韻，“它是令知音內心喜悅的詩的真諦”[2](P238-P239)，又如：“艷情味是最甜蜜、最愉快的味”[2](P251)，“這種意義可愛而給具有鑒別能力的知音帶來喜悅的詩無計其數，其中的這一類稱作以韻為輔的”[2](P324)，“好的內容生動活潑，知音們感到驚喜”[2](354)。另一位梵語詩學家恭多迦認為“詩是詞句組合中安排音和義的結合，體現詩人的曲折表達能力，令知音喜悅”[2](P503)，“新護將不受阻礙的藝術感知稱作‘驚喜’”，“新護將‘驚喜’描述為不厭倦和不間斷地沉浸在享受中?；蛘哒f享受者（即品嘗者）沉浸在奇妙享受的顫動中”[7](P314)。喜，ānanda，在這里就是審美快樂。這種快樂，類似宗教體驗的超越性。毗首那特描述味的品嘗方式以及味的特征時，說：“由于充滿善性，味完整而不可分割，自我啟明，由歡喜和意識構成，摒絕與其他感知對象的接觸，與梵的品嘗是異父兄弟，以超俗的驚喜為生命，與品嘗本身沒有區別。它被知音們品嘗，猶如自己品嘗自己”[2](P832)。

金克木先生在《印度美學》一文中總結說，藝術品的“味”、“韻”必須能令人達到“喜”的境界，即“物我雙亡”、主客合一[16](P9)，這一思想“一直到現代在印度統治地位的哲學和美學理論都以這一點為出發點和歸宿。不僅“情景交融”，而且是要求合一。這合一的精神境界便是“喜”[16](P11)，“作為純粹歡樂幸福的精神的‘喜’成為人生的也是藝術的最高境界。藝術欣賞得到同修行入定一樣的精神境界。這成為近一千年間印度美學思想的主要線索”[16](P11)。

三

盡管在詩學審美理想、藝術表現方式、美感效果等方面，中印古典詩學顯示了高度的一致。我們還是要注意一些顯著的差異和各自的偏重。

一漢梵語言的差異。源于漢藏語系的漢語和源于印歐語系的梵語，首先在詞義的表現方式上有很大的差異。梵語是屈折語，詞有性、數、格、時、態等多種復雜的變化，發音上也有變音和連音的復雜變化。因此，在梵語詩歌中，詞本身就極具表現力。而漢語是孤立語，缺乏梵語這種詞形上的豐富變化，字和詞的意義相對獨立固定。在語言運用上，往往是通過詞序的組合方式和使用虛詞等方法來表達意義的豐富變化。但二者也不是完全不能溝通，正如黃寶生先生所言，這種溝通的可能仍然是有的“梵語是屈折語，因而具有這種詞形曲折變化的暗示作用。但究其實質，也可以說是詞（以及詞組）的暗示作用。漢語是獨立語，沒有這種詞形曲折變化，但通過詞序、詞組、虛詞等語法手段，也可以達到同樣作用”[7](P353)。

其次是文體上的差異，即對“詩”界定不同。梵語詩學里的“詩”分為可看的詩和可聽的詩，是包括戲劇、敘事詩、抒情詩等在內的純文學形式，而不專門指詩歌。由于有著宏大的史詩源頭和完整的神話體系，梵語詩歌中敘事詩很發達，在詩論中，也常選取“大詩”的篇章小節做分析對象，比如歡增、曼摩吒舉例的詩作大部分是“大詩”①古典梵語詩歌一般分為大詩和小詩兩大類。大詩主要指敘事詩，小詩主要指抒情詩。參見黃寶生：《印度古典詩學》，第199頁，北京大學出版社，1999年版。，有時也論述不受詩律限制的散文，“散文作品也要像詩一樣，詞語組合方式都要如上所述適合味”[2](P287)；而中國古典詩歌以抒情詩為主體，即便是山水田園詩，雖句句寫景，也是句句在寫情。中國的敘事詩遠不如抒情詩發達，敘事詩批評的成熟也比較晚，但中國的抒情詩里往往也有敘事性的技巧，比如前面舉的一些例子。因此中印古典詩韻論，在論詩對象上，差異就較大。盡管文體上有差異，但某些詩學觀念、審美理想和藝術表現方式上的共性還是可以進行比較的。

再者，和中國詩話中多直觀印象式點評方式不同，印度詩學理論更注重的是詩法層面的形式技巧和詩法陳規的細致分析和羅列。比如范溫評價陶詩“體兼眾妙，不露鋒芒”，“行乎質與癯而又若散緩不收”，這是對審美形態模糊地描述，缺乏嚴謹分明的邏輯分析。歡增在論韻時，則偏重邏輯分析。比如他將韻分為兩大類：非旨在表示義和旨在依靠表示義暗示另一義。然后又對這兩大類進一步分類；在“依靠詞義的力量領會到另一種莊嚴的韻”中，他又細分隱喻韻、明喻韻、略去韻、補證韻、較喻韻、奇想韻、雙關韻、羅列韻等等。其他詩論家也是如此，比如論莊嚴，下分諧音、疊聲、雙關、比喻、想象等，而比喻下又分明喻、隱喻、互喻、較喻等，其中隱喻又分八種、較喻則多達四十八種①參見毗首那特“論莊嚴”，選自黃寶生譯：《梵語詩學論著匯編》（下冊），第1054頁，昆侖出版社，2008年版。；還有詩德和詩病的特征、種類等等，都盡可能的詳細列出?！敖涍^比較可以發現，中國韻論超越了對詞與義的藩籬，著重的是詩歌整體所蘊涵的美，詩歌所表現的實際上是以詩人的主觀體驗為主的藝術境界。而印度韻論家還是在詞、義關系問題上盤桓，囿于形式，所表現出來的主要還是作品的內容美”[9](P299)。這個差異，對中印詩學家而言正可互相借鑒。

此外，中國的韻論偏審美鑒賞，印度的韻論偏創作技法，可見韻論不僅可以用于審美鑒賞，也可用于指導創作，它不是不可直陳、不可名狀的，而是具有可實踐操作性的。

前文已說過，中印古典詩學韻論的疊合處，可以對我們把握藝術的審美本質和規律有所啟發；而差異處，則是互補的方向，如何彼此借鑒，取長補短，不僅是詩人們以資學習的經驗，也是詩論家的重要任務。

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責任編輯：馮濟平

On Aesthetic Connotation of "Yun" Between Chinese and Indian Classical Poetics

CHENG Jing-jing
(Chinese Department, Fudan University, Shanghai 200433, China)

ion： ānandavardhana, an Indian poetical theorist of the ninth century, and Fan Wen, a Chinese poetical theorist of the eleventh century, pose the propositions about rhyming. They hold that rhyming is the fascination of classical poetics, and also have established a theoretical system on rhyming. By comparison, we not only find some common features between these poetical theorists, but also comprehend the coincidence and differences between Chinese and Indian poetic theory, such as aesthetic conception, aesthetic ideal and thinking mode.

rhyming; aesthetic connotation; Chinese and Indian poetics

I0-03

A

1005-7110（2011）01-0064-08

2010-09-26

程晶晶（1982- ），女，安徽銅陵人，復旦大學中文系博士生，主要從事文藝學研究。