簡論青陽腔的興衰流變

祝中俠

(池州學院 歷史與社會學系，安徽 池州 247000)

簡論青陽腔的興衰流變

祝中俠

(池州學院 歷史與社會學系，安徽 池州 247000)

青陽腔是安徽第一代影響全國的大劇種，在中國戲曲聲腔史上起著承上啟下的作用。它作為我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，其形成、發(fā)展、傳播乃至衰落的歷史，折射出中華民族審美及文化心理發(fā)展變化的心路歷程。文章從青陽腔的形成、藝術特點、發(fā)展階段及歷史地位等四個方面對青陽腔的興衰流變作一考察和論述。

青陽腔；特點；發(fā)展階段；歷史地位

青陽腔是明代繼南戲昆山腔、海鹽腔、余姚腔和弋陽腔四大聲腔后，興起于安徽池州青陽縣的一種戲曲聲腔。青陽安徽第一代走向全國的地方戲曲，其足跡遍及贛、鄂、湘、川、黔、魯、閩等省，享有“南北時尚，徽池雅調(diào)”之美譽，對徽劇、贛劇、湘劇、川劇和黃梅戲等地方劇種的形成有著直接或間接的影響。現(xiàn)在丹麥、奧地利、日本等國家圖書館還保存有明代青陽腔劇目。2006年5月，在國務院公布的中國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，青陽腔位居其中。今天，我們研究青陽腔，對于弘揚民族優(yōu)秀文化，推動戲曲史的研究和繁榮戲曲藝術事業(yè)都有重要意義。

1 青陽腔的形成

1.1 關于青陽腔形成的年代問題

據(jù)現(xiàn)存資料分析，我們可以認定青陽腔形成的年代應該是明代嘉靖年間(1522-1566年)。其一，生活于明代嘉靖、隆慶和萬歷年間的著名戲劇作家湯顯祖(1550-1616)，在其《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中明言：“江以西弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧。至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛铡⑶嚓枴盵1]1128。其二，稍后于湯顯祖的明代戲曲作家、曲論家王驥德(1540-1623)，其在成書于萬歷38年(1611年)的戲曲理論專著《曲律》中的“論腔調(diào)”也言：“數(shù)十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出”[2]104。顯然，青陽腔在嘉靖時期已經(jīng)興起；第三，20世紀40年代初由戲曲理論家傅蕓子（1902-1948）先生發(fā)現(xiàn)的收藏于日本內(nèi)閣文庫中的 《詞林一枝》、《時調(diào)青昆》、《萬曲長春》、《玉谷新簧》、《摘錦奇音》等青南部陽腔選本，也恰即明代萬歷年間刊本。青陽腔在明代萬歷年間就有大量刊本風靡海內(nèi)，說明在萬歷時期青陽腔已進入繁盛時期。毫無疑問，青陽腔在此之前的嘉靖年間已經(jīng)存在了。

1.2 關于青陽腔的藝術源流問題

從現(xiàn)有資料看，青陽腔是宋代產(chǎn)生于東南沿海一帶的南戲，入明以后傳入安徽池州府青陽縣一帶，與當?shù)孛耖g藝術結(jié)合衍變而成的地方戲劇。正如已故戲曲研究專家陸洪非(1923-2007)先生所說：“青陽腔是南戲中一支突起的新軍，是南戲聲腔在池州一帶融匯佛俗說唱、歌曲等多種民間藝術，經(jīng)過冶煉而初步定型”[3]1。然而，南戲四大聲腔在流變中，機遇不同，品格有異，不可能同時成為青陽腔的“母體”。那么，到底哪種聲腔是青陽腔的親緣劇種？對此，學界見仁見智，觀點不一，大體上存在三種說法：

第一為“弋陽”說，認為青陽腔是江西弋陽腔流入池州的變種，主要依據(jù)是湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中所提到到的“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛铡⑶嚓枴钡氖妨嫌涊d，后世學者如傅蕓子、王古魯、班友書等認為湯顯祖的“弋陽”說是可信的。

第二為“余姚”說，認為青陽腔是浙江余姚腔傳入皖南的后裔。葉德均、錢南揚、朱萬曙等先生從青陽腔最鮮明的演唱藝術特點——滾調(diào)入手，認為青陽腔繼承了余姚腔的滾唱藝術風格。其中，曲藝理論家葉德均先生在 《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》一文中認為“池州、太平兩地本是余姚腔流行地區(qū)，池州腔、太平腔的滾唱正是從余姚腔脫化了而出，而余姚腔是首創(chuàng)滾唱的”[4]27。戲曲史家、教育家錢南揚先生在《戲文概論》中的從“余姚腔到青陽腔”一文里提出：“青陽腔繼承了余姚腔的滾調(diào)”。“凡滾調(diào)必用流水板，這也是海鹽腔、弋陽所沒有的”[5]61-63。當代學者朱萬曙先生也認為：首先，湯顯祖的“弋陽調(diào)絕”而“變”為青陽之記載，“應該理解成嘉靖年間，原來古樸簡單的‘弋陽調(diào)絕’；而‘變’既含有演變之義，也包蘊著整個聲腔格局發(fā)生了變化，舊的弋陽腔不再風行，無人欣賞，而新出的樂平、徽州、青陽諸腔卻大受歡迎，取代了舊弋陽腔的地位。”青陽腔與弋陽腔并非一脈相傳的關系；其次，從地理位置來看，“弋陽腔經(jīng)樂平北上，影響于安徽境內(nèi)主要是徽州調(diào)，而沿江的池州、太平一帶則是余姚腔的‘勢力范圍’，它們或許有所交融，但青陽腔即以‘滾調(diào)’為鮮明特點，它直接裔生于余姚腔則無可懷疑”[6]231。潘華云也認為青陽腔是“在余姚腔的基礎上，吸收弋陽腔以及其他藝術發(fā)展而成，其發(fā)展重點是‘滾調(diào)’”[7]。

第三為“弋陽、余姚”說，認為青陽腔是受余姚、弋陽二腔共同影響而形成的。陸洪非先生從青陽腔的藝術風格著手，認為“海鹽腔、昆山腔，趨于精致高雅，得到士大夫的賞識，余姚腔、弋陽腔較為通俗粗獷，為勞動群眾所喜愛。青陽腔與余姚腔、弋陽腔的藝術風格接近，社會地位與服務對象也大體一致”[3]4。班友書先生對青陽腔進行了認真考究后，也得出了新的看法，認為“青陽腔乃是余姚、弋陽在皖南結(jié)縭后，融合當?shù)卣Z言、民歌、目連戲而產(chǎn)生的新腔”[8]230。1980年由上海辭書出版社出版的《辭海·藝術分冊》對青陽腔的歷史淵源也是這樣界定的：“青陽腔是浙江的余姚腔和江西的弋陽腔于明嘉靖年間相繼傳入青陽后，同當?shù)氐拿耖g曲調(diào)匯合形成的”[9]27。

有關青陽腔的藝術源流問題，學術界諸多學者從不同角度進行了探索和研究，已取得了一定成果。但畢竟青陽腔距今已有400多年的歷史，年代久遠，加上舊時代對戲曲尤其是民間戲劇的蔑視，正史不記，野史不詳，后人只能根據(jù)古人零散的文字記載和劇本文學中的蛛絲馬跡來尋找，或從其他戲曲劇種中找到它的一些遺響。何況戲曲聲腔的流變本身就是戲曲史研究的一大難題，所以要弄清其來龍去脈確實是很不容易的，出現(xiàn)不盡相同的觀點是非常正常的，有待于青陽腔研究者進一步考證研究。

1.3 青陽腔形成的民俗背景

盡管青陽腔是余姚腔或弋陽腔的直系血親，仰或兩者共同的繼承者，但青陽腔決非余、弋二戲曲聲腔的簡單重復，而是充分融合、汲取了當?shù)刂T多民間藝術和民俗文化元素的基礎上，形成的“時調(diào)”。那么，除了南戲這一主要戲曲成分外，還有哪些藝術成分或民俗因素成為青陽腔的“添加劑”呢？

第一是民歌。池州自唐設州置府已有1380多年歷史，其下轄的青陽縣有著豐沃的民間藝術土壤，民間歌舞曲藝有聲有色。南戲四大聲腔流入安徽南部的同時，原在北地(包括安徽長江以北)產(chǎn)生并流行的俚歌俗曲也大量傳入此地，并很快傳播開來，興盛之際“不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之[10]9。在青陽一帶傳唱的民歌小調(diào)中，以九華民歌影響最大，時譽青陽為“山歌之鄉(xiāng)，藝術之境”，這些頗具鄉(xiāng)土氣息的民間藝術無疑為青陽腔的成長和崛起注入了新鮮血液，為青陽腔的形成提供了聲樂背景。

第二是九華山佛教民俗活動。聞名遐邇的佛教名山九華山以悠久的佛教文化著稱于世。九華山座落在青陽縣境內(nèi)，佛教文化特色鮮明，源遠流長。據(jù)《九華山志》記載，明萬歷二十五年(1597年)，青陽縣九華山共有大小寺廟300余座，香火鼎盛，四海來朝，佛教水陸道場、盂蘭盆會等各種名目的佛事活動異彩紛呈，在民間形成了許多外地少見的佛俗和民俗。如萬歷年間的青陽縣令蔡立身在《九華山供應議》中寫道：“(九華)山上以地藏王香火靈異得名。遠近燒香者，牽連如蟻而上，每隊不下數(shù)十人，無冬無春，肩摩不絕于途。至于八月初佛誕大會，其僧各攜茶酒下山，中途要迎其舍，張筵唱戲以待……香客或南有浙江徽郡，北有山陜遠來”[11]583-584。繁盛的佛事活動為青陽腔的興盛提供了廣闊的舞臺和發(fā)展空間。到明代嘉靖萬歷年間青陽腔興盛之際，民間藝人為適應佛教民俗活動的需要，改編了傳統(tǒng)目連雜劇劇本，以佛經(jīng)故事為主要內(nèi)容的“目連救母”成為青陽腔演出活動中的重要劇目。“佛教釋典，講唱變文，佛教音樂都為青陽腔劇目、聲腔的形成提供了豐富的營養(yǎng)”[12]312。

第三是池州儺戲的影響。“青陽一帶，既是歷史上的余姚腔、弋陽腔、昆山腔先后流行的地區(qū)，又曾經(jīng)長期處于儺文化的生態(tài)環(huán)境之中”[12]312。池州儺戲遠在青陽腔形成之前，就在池州民間廣泛傳播。每逢新春正月，“同社者輪迎社神于家。或踹竹馬、或肖獅象，或滾毯燈，樁神象，扮雜戲。震以鑼鼓和以喧號”[12]312。豐沃的民間戲曲藝術土壤，為青陽腔的孕育成長提供了一個生態(tài)的藝術環(huán)境。

在獨特的佛教文化、儺事活動等民俗背景下，當?shù)孛耖g藝人繼承余姚、弋陽腔等南戲聲腔傳統(tǒng)，將本土多種民間藝術熔于一爐，對舊有傳奇劇本“改調(diào)歌之”，甚至“改本演之”，從而形成了新的演唱藝術品種。所以，有研究者說過，“青陽腔是民俗與宗教文化相結(jié)合的產(chǎn)物”[13]119。

2 青陽腔獨特的演唱風格——滾調(diào)

青陽腔自形成以來，流布日廣，影響日大，成為我國民間頗受歡迎的一種戲曲藝術。尤其在明代萬歷年間，青陽腔足以與昆山腔并行于世，成為明代中、晚期最為活躍的大型戲曲劇種了。青陽腔能夠成為影響深遠的“海內(nèi)時尚”，應與其顯著的藝術特色、獨特的演唱風格是分不開的。

2.1 青陽腔滾調(diào)的藝術特征

班友書先生在其《“滾調(diào)”新探》一文中寫道：在我國明代興起的各大聲腔劇種中，“能以其獨特歌唱方法震撼當時劇壇，并對后世也產(chǎn)生深遠影響的，恐怕要屬世俗文化的青陽滾調(diào)了”[14]50。

滾調(diào)的演唱特點可概括為在劇情表演過程中，根據(jù)劇情需要，改變原有曲牌中“一唱三嘆”、“一波三折”的唱腔，以流水般的急速節(jié)奏和接近口語的朗誦歌腔來表現(xiàn)情緒，也即流水板唱法。青陽腔在演唱技巧上彰顯“滾調(diào)”作用這一顯著特征，打破了中國戲曲傳統(tǒng)聲腔的曲牌體體制，使唱腔變化靈活多樣，有利于發(fā)揮劇情，表達情感，從而大大增強了戲曲氣氛的渲染力和角色情趣的表現(xiàn)力；同時戲曲語言詞句通俗易懂，適應了民間絕大部分觀眾的欣賞口味，利于戲劇的傳播與發(fā)展。

2.2 青陽腔滾調(diào)的來源

青陽腔滾調(diào)源于何處，目前尚有爭論。傅蕓子先生認為“滾唱原為弋陽腔之獨特唱法”，青陽腔滾調(diào)系弋陽的繼承與發(fā)展[15]168。葉德均、錢南揚先生則認為余姚腔的“雜白混唱”乃是青陽腔滾調(diào)的源頭，青陽腔滾調(diào)“是從余姚蛻化而出，而余姚腔是首例滾唱的”[4]27。“青陽腔繼承了余姚腔的滾調(diào)”[5]60。王古魯先生認為余姚腔和弋陽腔都有“滾唱”特色，青陽腔滾調(diào)“主要成分是弋陽腔，小部分吸收了余姚腔”[16]3。

我們認為，從戲曲藝術特別是聲腔藝術發(fā)展的規(guī)律來看，任何一種聲腔唱法的變革和誕生都有一個長期積累的過程。青陽腔滾調(diào)的形成也是如此，它在繼承弋陽腔或余姚腔滾唱因素的基礎上，博采眾長，革故鼎新，進而形成了對同時代和后代影響深遠的聲腔特色---滾調(diào)。對于這一點，傅蕓子先生早就論述過：“年末試為考察，頗覺弋陽宗派淺陋，又錯用鄉(xiāng)音，雖有滾唱特色，然詞語恐無空格，又多鄙俚，……難以公諸于世也。及至演變?yōu)榍嚓栒{(diào)時，……另成一種新曲文，始能出現(xiàn)于世。”正因為如此，“萬歷初年，青陽調(diào)也能獨樹一幟，與昆山腔并稱時調(diào)于世”[15]173。班友書先生也認為：“袞不是青陽的創(chuàng)造，但到青陽腔卻發(fā)展成滾調(diào)，使之跨上戲曲音樂的臺階，這在戲曲文學上，聲腔史上都是不容忽視的變革。青陽腔賴此而有了自己的聲腔特色。是滾調(diào)成就了青陽腔。”“‘滾調(diào)’是青陽腔繼四大聲腔之后，在戲曲聲腔史上一個杰出的貢獻。滾調(diào)一經(jīng)問世，即斐然成風，有海內(nèi)時尚、布滿天下之譽”。滾調(diào)的使用與創(chuàng)新，大大促進了青陽腔的繁榮與昌盛。“后世受其影響的，有京腔、徽劇、京劇和高腔腔系及多聲腔劇種中的高腔”[14]50-58。

3 青陽腔的發(fā)展階段

任何藝術形式的發(fā)展都必須遵循產(chǎn)生、發(fā)展和衰落的縱向發(fā)展軌跡，青陽腔的發(fā)展同樣有著形成、繁盛、衰微的發(fā)展階段。大體上來說，明朝嘉靖年間為青陽腔的形成時期；明朝萬歷年間為青陽腔的繁盛時期；清朝中葉乾隆年間為青陽腔開始衰微的時期，清咸豐以后進一步衰落，以至從本土流失。

3.1 青陽腔的形成時期——明嘉靖年間(1522-1566年)

如前所述，青陽腔大體上形成于明代中葉的嘉靖年間，這一點是絕大部分學者的看法。從青陽腔的藝術源流來看，它是南戲四大聲腔中的弋陽腔或余姚腔于明嘉靖年間傳入皖南青陽后，同當?shù)氐拿耖g曲調(diào)融合形成的新腔——青陽腔。那么，余姚腔或弋陽腔是通過什么途徑分別從浙江和江西流入安徽皖南地區(qū)的。

通過分析和考察，我們認為：余姚腔的傳播是從水路進入皖南的；而弋陽腔的傳入是從陸路進行的。明代文學藝術家徐渭在嘉靖三十八年(1559年)成書的專論南戲的著作《南詞敘錄》中說道：“稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之”[17]37。此聲腔于浙江余姚形成后，傳播到江蘇境內(nèi)的常州、潤州（鎮(zhèn)江）、揚州、徐州等地。“池州、太平，都在安徽省境，可能是由新安江流傳過去的，也可能由常、潤溯長江而上輾轉(zhuǎn)流傳過去的”。“余姚腔在江蘇的下落無考，在安徽的發(fā)展成為青陽（池州屬縣）腔”[5]58-60。從其成書的時間看，余姚腔傳入池州府(轄貴池、青陽、銅陵、石臺、至德、東流六縣)青陽縣一帶的時間至少應該在嘉靖年間；關于弋陽腔的傳播問題，研究者認為徽州與弋陽臨近，弋陽腔在嘉靖以前的正德年間就已流入徽州，且活動的時間很長，到嘉靖年間由徽州流入附近的池州青陽一帶[3]2。

在余姚腔、弋陽腔向青陽傳播的過程中，徽商起了一定的助推作用，“商路即戲路”，徽商“賈而好儒”、熱衷于戲劇活動的文化品質(zhì)促進了戲劇的交流與傳播。“青陽腔得以從外來聲腔基礎上產(chǎn)生并發(fā)展很快又風靡南北成為時尚，確與徽商的流動、徽路的開拓有著直接因果關系”[13]121。

3.2 青陽腔的繁盛時期——明萬歷年間(1573-1620年)

青陽腔形成后影響不斷擴大，至明萬歷年間進入繁盛時期。其聲勢之大，有“蘇州(指昆班)不能與角什之二三”[18]104之說。青陽腔之所以能取代昆山腔，一躍成為紅遍大江南北的“天下時尚”，取決于多種因素。

首先，在劇本的內(nèi)容方面，明代中后期，是傳奇的鼎盛時期，青陽腔搬演的多為傳統(tǒng)的或當代文人創(chuàng)作的傳奇本戲，內(nèi)容多涉及社會家庭、愛情、婚姻等悲歡離合的時代生活內(nèi)容。抒情委婉、意境深沉、多表現(xiàn)新的生活和思想，再現(xiàn)人間的真實情感。它與多上演涉及神話傳說、政治戰(zhàn)爭、宗教故事等以宣揚嚴肅正統(tǒng)的封建道德觀、倫理觀、目的在于教化的弋陽腔相比，更能體現(xiàn)時代性和人民性。“戲劇是中國文化的載體之一，也同時是中國大眾文化的載體。當中國戲劇體現(xiàn)大眾文化時，它在實現(xiàn)其藝術價值的同時，也才獲得戲劇的藝術生命。”“而有些作品——駢律派的作品，卻因背離大眾文化而遭冷落，變成案頭之劇，連有識見的文人學士也不屑一顧”[19]165。

其次，在演奏形式上，青陽腔多用班鼓、小鈸、小鑼等樂器，較之弋陽腔大鼓、大鈸、大水鑼等喧鬧豪放的打擊樂器來說，顯得情緒溫和舒緩，典雅自然。

第三，在旋律音調(diào)方面，直鋪、簡單和粗獷的弋陽腔，也不及旋律曲調(diào)逶迤、曲折、抒情又細膩的青陽腔；在行當、角色方面，弋陽腔多以花臉、老生、青衣戲為主，凝重有余；青陽腔多以生、旦戲為主，生動活潑，富有朝氣。

第四，在演唱風格上，青陽腔對滾唱的繼承和發(fā)展，更為貼近廣大百姓。青陽腔“把典雅的曲詞進行了通俗化。在作品與觀眾之間架起了一座座橋梁，使‘案頭之曲’由雅而變成‘雅俗共賞’，成為人民群眾喜聞樂見的精神食量[3]6。

青陽腔以其獨特的藝術品質(zhì)，適應了時代發(fā)展和觀眾不斷增長的審美需求，其暢達人情的藝術魅力吸引了越來越多的觀眾。這時的青陽腔挾“滾調(diào)”之優(yōu)勢，席卷了大江南北，“不僅在農(nóng)村有廣大觀眾，還進入‘衣冠之會，粉墨之場’。侵占了昆曲的領地”[3]10。

當時的書商們爭以“時尚南北”相號召，一大批明代梓刻帶滾調(diào)的青陽腔專集和青昆合集在萬歷年間相繼問世，如《八能奏錦》《時調(diào)青昆》《詞林一枝》《摘錦奇音》《玉谷新簧》《樂府菁華》《徽池雅調(diào)》《堯天樂》《大明春》等，青陽腔進入了它的黃金時代，被譽為“天下時尚徽池雅調(diào)”、“時興滾調(diào)”、“青陽時調(diào)”，其“影響在當時遠遠超過四大聲腔中的任何一種聲腔”。“直到今天，山西的萬泉清戲和上黨地區(qū)‘供盞隊戲’；山東的柳子戲、大弦子戲；福建的莆仙、梨園、四平戲，乃至湖北清戲，湘劇高腔、江西贛劇，都有它的足印。全本流傳見于《古本戲曲叢刊》者，亦不下十多種。其單出刻本流傳到海外，日本和英國，有的在國內(nèi)已經(jīng)絕跡多年”[20]1。

3.3 青陽腔的衰微時期——清乾隆年間(1736-1795年)

青陽腔縱貫明清兩代，持續(xù)300多年，風靡海內(nèi)外。到了清乾隆年間，青陽腔度過了自己的黃金時代，開始步入衰微階段。

青陽腔“風光不再”的主要原因，既有戲曲內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的作用，也有社會發(fā)展出現(xiàn)重大變故的原因。

戲曲內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的因素，主要是指戲劇的生存與發(fā)展，取決于社會需求的變化。“一個時期戲劇的主題、題材、程式等，一方面取決于那個時期的政治、經(jīng)濟、文化，另一個重要方面就是直接取決于那個時期人們的審美要求”[19]159。

清中葉乾隆之后，代表中國古典戲劇的傳奇雜劇創(chuàng)作逐步走向衰弱，而各地方戲曲則蓬勃發(fā)展，逐漸以壓倒的優(yōu)勢占據(jù)整個戲劇舞臺，這種獨特的文化現(xiàn)象，戲劇史家、文學史家均稱為“花部”的興起和“花雅之爭”。

“花部”是專指清乾隆時期全國各地紛紛興起的地方戲 （士大夫稱詞曲優(yōu)美典雅的昆劇為 “雅部”）。花部興起是戲曲史上的一次革命，是中國戲曲在民間普及、走向近代的重要標志。花部興起也就標志著雅部的衰微。“清代花、雅二部的消長，一方面屬于藝術的推陳出新，另一方面也是清代戲劇多元化發(fā)展的必然。它既體現(xiàn)出了觀眾對雅部審美所出現(xiàn)的審美疲勞，同時也體現(xiàn)了時代審美理想的轉(zhuǎn)變”[19]162。

隨著花部的勃興和繁榮發(fā)展，它不僅造成了雅部的最后敗落，也使得青陽腔的發(fā)展趨勢逐漸走向地方化，在各流行地區(qū)入鄉(xiāng)隨俗，結(jié)合當?shù)氐拿耖g小戲及民歌俗曲等，繁衍成當?shù)氐膽蚯鷦》N。完整意義上的、原汁原味的青陽腔在其發(fā)源地已不復存在，其遺響只能從受其哺育和影響并流傳下來的其它戲劇劇種中感受到。其中，江西湖口青陽腔和安慶市的岳西高腔可謂池州青陽腔遺脈中最為接近的聲腔。

導致青陽腔在其故土由衰落走向湮沒的原因，主要是戰(zhàn)亂和瘟疫。太平天國運動期間，青陽縣一直是太平軍與清軍廝殺的主戰(zhàn)場，百姓逃亡或死于戰(zhàn)亂者不計其數(shù)。戰(zhàn)亂之后是瘟疫，百姓死于瘟疫者十之六七。據(jù)清光緒十七年(1891年)版《青陽縣志》載：明永樂年(1412年)，全縣有3367戶，12440人，到清同治十二年，全縣只有近2000戶，5133人[11]64。幸存者歷盡劫難，背井離鄉(xiāng)。青陽腔藝人也紛紛棄家外出謀生，曲終人散。

4 青陽腔的歷史地位

戲曲是流動的藝術，“青陽腔在孕育、產(chǎn)生、繁衍、傳播的整個過程中，由近及遠、由點及面、由中心及邊緣，是一個歷時動態(tài)的文化傳播過程，是一個時間與空間、縱向與橫向的立體的藝術發(fā)展動力型態(tài)”[21]。青陽腔獨特的藝術個性，豐富的舞臺積累，風行一時的“海內(nèi)時尚”，決定了它在中國戲曲史上占有不可忽略的重要地位，其影響是長久而深遠的。

4.1 青陽腔作為一種聲腔藝術，開辟了一個戲劇表演的新時代

“滾調(diào)”的產(chǎn)生，是我國戲劇聲腔發(fā)展史上的一大進步，青陽腔之所以在中國戲曲史上占有舉足輕重的地位，關鍵是它獨樹一幟的滾唱藝術特色，以及這種高亢自由的演唱藝術在戲劇聲腔發(fā)展史上所起的承上啟下的作用。從大量研究者的研究成果中證實，受青陽腔直接或間接哺育和影響的劇種有徽劇、京劇、贛劇、湘劇、川劇、黃梅戲等戲曲劇種。二百二十年前 (徽班進京始于乾隆五十五年，1790年)，四大徽班相繼進京演出，直接推動了中國國粹京劇的形成和發(fā)展。而早在三百多年前，古青陽腔劇目中的《楊妃醉酒》，從內(nèi)容、情節(jié)到唱詞，都與我們今天看到的京劇《貴妃醉酒》基本相同。正是因為有了當年青陽腔的滾調(diào)，我們今天才會聽到這種婉轉(zhuǎn)流暢并視為京劇代表唱腔的流水板。京劇與青陽腔一脈相承的關系由此可見一斑，青陽腔被譽為“中國京劇的鼻祖”是受之無愧的。

4.2 青陽腔作為一種文化現(xiàn)象，塑造了一種全新的大眾文化模式

青陽腔劇本文學在其發(fā)展過程中，體現(xiàn)了一種文化選擇性。青陽腔劇本的藍本主要是宋元舊篇和明人傳奇的劇目，劇作家們在對過去已有的傳統(tǒng)劇本文學進行改編創(chuàng)新時，帶有較強的目的和感情色彩來選擇。經(jīng)過改編以后，不僅句詞語言通俗易懂，而且還輸入了新的思想內(nèi)容，豐富了生動有趣的細節(jié)。劇本文學的內(nèi)容、情節(jié)被大大地世俗化，以普通勞動者和下層文人的是非好惡來處理歷史故事，充分體現(xiàn)了平民群體的審美情趣，具有當時平民生活的語言特點和情感色彩。劇中各種不同人物的性格特點，紛繁復雜的角色關系，通過語言、對話等反映出來，寄托了出身于平民階層的青陽腔藝人們的審美情感和理想。正因為青陽腔所具有的世俗文化特質(zhì)，從而塑造了不同尋常的文化模式。“以青陽腔文化特質(zhì)為中心的戲曲文化特質(zhì)叢與安徽南方的政治法律、經(jīng)濟商貿(mào)、民俗生態(tài)、哲學宗教、文學藝術、審美心理等諸項文化特質(zhì)叢，共同整合為皖南文化體系，形成了只有在明清時期，在安徽南部才會產(chǎn)生的獨特的文化模式，(這種模式)適應了皖南社會成員——平民大眾的文化選擇”[22]。

4.3 青陽腔作為一種歷史存在，填補了一段彌足珍貴的戲曲藝術史

青陽腔作為歷史上客觀存在的戲曲聲腔藝術，其“暢達人情”的世俗文化品質(zhì)與昆山腔那“清麗悠遠”的典雅風格爭奇斗艷，這一雅一俗的兩大時代戲劇，占據(jù)了我國城市和鄉(xiāng)村的主要戲劇舞臺，并稱“時調(diào)于世”。

然而，由于許多已知或未知的原因，曾經(jīng)盛及一時的“青陽時調(diào)”一度被歷史塵封。迄今為止，我們尚未看見過青陽腔興盛之時的戲曲理論家們對青陽腔完整、系統(tǒng)的記錄和闡述，致使長時期以來學術界對青陽腔感到十分陌生。究其原因，有如下幾點：

第一、上層社會對民間戲曲的偏見。青陽腔是活躍在草根階層的民間戲曲，從音樂到表演、從舞臺美術到劇本內(nèi)容等，無不以它特有的姿態(tài)，出現(xiàn)在大江南北的城鄉(xiāng)舞臺上。它反映世俗人性，講述老百姓自己的故事，抨擊封建禮教，具有明顯反封建的進步思想色彩等，這是包括那個時代從事正統(tǒng)戲曲創(chuàng)作的學者名人和封建衛(wèi)道士們不能認可的。所謂“爭腋趨癡”，“穢而逐臭”之類對青陽腔的蔑視之詞，就出自像王驥德那樣的一些卓有建樹的戲曲理論家之口。這種嗤之以鼻、不屑一顧的口氣，無不反映了官方對待世俗文化、平民文化的態(tài)度。故而在官方修訂的史志中不會有青陽腔的立足之地，“即使涉及，也不過三言兩語，空中疾鳥，一瞥即過。還得加上‘殊污人目’‘淫哇妖靡’等等惡謚”[18]104。

第二、戰(zhàn)亂天災使青陽藝人流離失所。青陽腔興盛時期主要活躍在長江中下游地區(qū)，歷史上長江兩岸一直多自然災害，瘟疫饑懂，戰(zhàn)亂不斷，人口流動遷徙頻繁。青陽腔藝人被迫背井離鄉(xiāng)，流落異地，青陽腔在本地逐漸失傳。

第三、青陽腔與眾不同的融合性也易于被其他聲腔融合。青陽腔的形成實際上就是弋陽腔、余姚腔等南戲著名聲腔中的優(yōu)秀元素與池州青陽一帶民間戲曲藝術及九華山佛教文化等相互融合的產(chǎn)物。這種博采眾長、海納百川的容納性特點，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀品質(zhì)。正因為青陽腔在中國戲曲聲腔群落中所具有的獨特融合與同化功能和品質(zhì)，才使得它的思想文化內(nèi)涵不斷豐富，藝術魅力逐漸上升。然而，這種滲透著很強融合性的藝術特質(zhì)，也使得青陽腔每到一地都能入鄉(xiāng)隨俗，與當?shù)孛耖g藝術立即結(jié)合，形成獨特的地方風格。這樣，青陽腔在向外傳播的同時，也易于被其它戲曲同化、融合。特別是到了清代乾隆年間，隨著全國各地地方戲劇（花部）的蜂擁而起，青陽腔度過了自己的黃金時代，在各流行地區(qū)以“錯用鄉(xiāng)語”、“改調(diào)歌之”的形式，結(jié)合當?shù)氐拿窀琛⑺浊毖艹僧數(shù)氐膽蚯鷦》N。最終導致青陽腔淡出戲曲舞臺，成為被遺忘的歷史。

青陽腔一度“失憶”的原因也許還有很多。盡管如此，青陽腔作為一種歷史存在，它是南北演唱藝術在池州地區(qū)融匯的產(chǎn)物，是青陽一帶的民間藝人和下層文人共同創(chuàng)造的藝術碩果。它有獨特的藝術個性，有豐富的舞臺積累，有過“幾遍天下”的觀眾，有長久而深遠的影響，是中國戲曲發(fā)展史上不可忽視的階段。

“任何形式的文學藝術，自其產(chǎn)生之日起，從本質(zhì)上來說，都會以其思想內(nèi)容和藝術形式感召著后人。因此，任何時代的文學藝術也不會真正消失。這是人類物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的最大不同。特別是那些顯赫一時的文學藝術，其永不消逝的生命，與人類的整體生命一起延伸：以遺產(chǎn)的方式存在”[19]160。青陽腔作為一筆豐富的人類文化遺產(chǎn)，曾在中華戲劇文化的舞臺上演繹了生動燦爛的篇章，是中華民族傳統(tǒng)文化寶庫中的瑰寶，也必將與人類的整體生命一起延伸。

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A Brief Study of Rise and Fall of Qingyang Qiang Opera

Zhu Zhongxia
（Department of History and Sociology,Chizhou College,Chizhou Anhui 247000）

Qingyang Qiang opera is a big national opera of the first generation in Anhui,which plays a transitional role in Chinese opera tune history.As an important part of national intangible cultural heritage,its history of formation,development,spreading and fall reflects the process of Chinese aesthetics and development and change of cultural psychology.The paper makes a probe into the rise and fall of Qingyang Qiang Opear from the perspective of its formation,artistic characteristics,development stage and history.

Qingyang Qiang Opera;Formation;Characteristics;Development Stage;Historical Status

J809

A

1674-1102(2011)02-0021-06

2010-12-10

安徽省高校社會科學重點研究項目（2011SK492zd）;安徽省省級重點學科（專門史）建設項目；池州學院人文社科重點研究項目（xky201003）。

祝中俠（1963-），男，安徽太湖人，池州學院歷史與社會系副教授，碩士，研究方向為中國歷史文化。

[責任編輯：胡惠芳]