“方色”論析——由《考工記·畫繢》之“五色”與“六色”并提談起

文/杜軍虎

杜軍虎（江南大學設計學院副教授，碩士生導師）

Du Junhu (Associate Professor, Master Instructor, School of Design,Jiangnan University)

一、《考工記?畫繢》中“五色”與“六色”之辯

《考工記?畫繢》開篇曰：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”[1]在這句話中，出現了后人熟知的“五色”概念，也首次確立了“青、赤、黃、白、黑”五個具體色別。然而，仔細審視原文，我們會發現《畫繢》首句說，“畫繢之事，雜五色”。第二句卻分明提出“天地四方六色”，“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”[1]

對于這一前后不一的概念表述，唐代賈公彥疏：“先舉天地四方有六色之事，但天玄與北方黑二者大同小異。何者？玄黑雖是其一言。天止得謂之玄，天不得言黑。”[2]賈公彥對玄與黑的解讀，化解了《畫繢》中關于顏色表述前后不一的現象，受到后世學人青睞，如清人方苞就接受了賈疏一說。他在《周官集注》中曰：“畫繢之事雜五色，下有六色，而此第云五色者，元與墨類也。”[3]（注：元實是玄，為避康熙名諱改稱為元）今人在研究《畫繢》時，依然引用賈公彥的觀點，甚至還有人據此進一步得出五色“是五行觀的明顯表現”的結論。①然而，賈公彥從六色抽離玄色、附會“雜五色”的理由，是值得商榷的。首先，就顏色的色相而言，玄與黑并不相同。《說文解字?玄部》：“玄，幽遠也。黑而有赤色者為玄。”[4]另外，就《考工記》成書時代而言，“天不得言黑”的說法并也不能成立。為何“天不得言黑”，賈公彥沒有點明。如果認為“黑”有不祥之意，或是為了凸顯出天的神秘性，而刻意地崇玄抑黑。那么，我們如何解釋在《考工記》成書之前有“夏后氏尚黑”一說，在《考工記》成書之后又有“秦人尚黑”的現象？至于今人依據賈疏，得出五色“是五行觀的明顯表現”的說法，更是牽強。因為，我們現在所謂的“五行”實是漢代才確立的陰陽五行論。戰國初期的五色怎么會是漢代陰陽五行論的明顯表現呢？

古人研究《考工記》，著錄成果豐碩，對《畫繢》中顏色的解讀并非眾口一辭。早在賈公彥觀點出現之前，漢代經學大家鄭玄就認為《畫繢》涉及六種顏色，其中包含象天的玄色。鄭玄在《周禮注疏》中注曰“畫繢，六色所象”[2]，指出畫繢涉及六種顏色，也包含象天的玄色。但他認為玄色不是直接象征色，而是四個季節（四時）四個象征色“青、赤、白、黑”共同所象征的“虛擬”顏色。《畫繢》后文有 “土以黃，其象方。天時變”。鄭玄注：“天時變，謂畫天隨四時色者。天逐四時而化育四時有四色。今畫天之時，天無形體，當畫四時之色，以象天。地若然。畫土當以象地色也。”[2]鄭玄認為，天是駕馭在春、夏、秋、冬四時之上的，而青、赤、白、黑四色作為四時之象，實是四時之象的變化——“今畫天之時……當畫四時之色，以象天。”鄭玄認為“玄”是生成了四時四色的本源，并非是“黑”的同義詞，完全不同于賈公彥玄、黑是“一言”的說法。

若想單在古人的諸多注疏中剖層析里，尋找解決《畫繢》中“五色”和“六色”并存的答案，是困難的。雖然，德國哲學家海德格爾認為文化之所以綿延發展，就是基于不同時代的人對于“人生在世”的不斷理解和構造的過程。但是，“理解在本質上是一種自我轉換或一種想象的投射，在這種活動中，認識者否定了把他與他的認識對象分離開來的時間距離并使自己與對象處于同一時代”。[5]所以，“理解”有一個明顯的弊端——解讀者在每一次理解文本的過程中，總有自身的、“否定時間距離存在”的新理解。這種做法越來越模糊文本的本來面目。《考工記》成書距今約兩千五百年，對它的解讀汗牛充棟。若是習焉而不察地按照古人的注疏來分析《畫繢》，必然是隔簾望月，難以“……使自己從歷史的直接纏繞和伴隨著這種纏繞的偏見中解脫出來”[5]，難以解開“五色”與“六色”共處玄機的。

如何盡可能地還原文本的本來面目？德國哲學家施萊爾馬赫認為，“文本的真實含義并不是它‘看上去’直接向我們所說的。正相反，它的意義必須通過對它所由產生的歷史情境或生活環境的嚴格準確的重建才能被發現。只有通過一種批判的、從方法論上控制了的解釋才能向我們揭示出作者的含義”。[5]基于這一看法，本文嘗試在前人研究成果的基礎上，通過文化發生學的方法，分析“五色”與“六色”的發生過程，探討它們在《畫繢》中共處的緣由。

二、“方色”——“五色”與“六色”發生之濫觴

從文化發生學的角度看，中國古人對顏色的認識不是抽象的、孤立的，而是和宇宙觀（時空觀）聯系在一起的。關于古人對顏色的認識，殷商時期就有文字記載。據考證，殷代甲骨文就出現了用來表明祭牲顏色的顏色詞。②雖然，當時的祭牲顏色與人們對世界的認識之間，還未出現一種明顯的對應關系。但是，在殷人“四方帝”的神鬼信仰中，卻孕育了中國古代的顏色文化，即“方色”文化。

殷人崇信神鬼，認為在自然界的雨雪風霜、電閃雷鳴等自然現象的背后，存在神秘莫測的諸多神靈。這些神靈決定著自然界的變化和先民個人及氏族的命運。殷人認為在自然界中，存在著四位神靈掌管著自然界的風。甲骨文卜辭記載：“貞，帝于東，方曰析，風曰協。貞，帝于西，方曰彝，風曰韋。貞，帝于北，方曰夗，風曰(左阝右殳)。貞，帝于南，方曰微，風曰凱。”[6]這里的“方”指的是一種神靈。“……卜辭中‘方’字除了用作方國之方和方向之方以外主要被用作方帝之方。方帝是商人心目中的四方之神。”[7]四方帝分別掌管四種性質的風：和煦之風（協）、微弱之風（凱）、大風（韋）、烈風(左阝右殳)。他們通過布施四種風，共同掌握著人間農作的年收。

在殷代的農業祭祀中，有祭拜四方帝的活動。常正光認為，殷人通過殷代拜祭四方帝，在中國文化史上產生了一系列連鎖反應。其中一例，就是通過拜祭四方，而知四時，“‘度四方’是‘定四時’的基礎。能夠測定四方，才能判知四時。四時得之于四方。”[8]③這一觀點在著名甲骨學家胡厚宣那里得到呼應，“殷代歷法，已經有了閏月，閏月所以調節四時，《堯典》說：‘以閏月定四時成歲’，則殷人已有四時的觀念，乃毫無疑問。甲骨文的四方和四方名，由上看來，與四時相配合，也好像有此線索。”[9]④對于常、胡二人的看法，李學勤也在《商代的四風與四時》中，持贊同態度：四方風（帝）刻辭的存在，正是商代有四時的最好證據。四方風（帝）本身，便蘊涵著四時的觀念。

析、凱、彝、夗四方帝把持的四種風，是殷人根據不同時節的風的特征而命名的。和煦之風、微弱之風、大風、烈風分別象征著草木禾谷春萌生、夏長大、秋成熟、冬收藏。殷人在四方風名種暗藏了與四時（草木禾谷生長的特點）相配的特點。而這又使得四方帝和反映四時之象的自然面目（草木禾谷）的四種顏色，具備了匹配的可能。由于四時皆有色象（春分，萬物萌動，呈青（綠）色；夏至，萬物長大，陽氣旺盛，呈赤色；秋分，霜露降，萬物凋零，呈白色；冬至，萬物蟄伏（藏于泥土），呈黑色，所以，當四方風與四時呼應之后，四方和四色就有了“方色”匹配的模式，如通過“東方—和煦之風”、“和煦之風—春時”，推導出“東方”匹配“春時”，再通過“東方—春時”、“春時—青色”，最終推導出“東方”匹配“青色”。

雖然，殷人的祭牲顏色有時出現和方的聯系，但是，目前還沒有直接證據，證明殷代的方和色有了固定的匹配關系。⑤首次明確出現了“方”與“色”匹配的記載，是在周代春秋的文獻中。“方色”即一方一色。《禮記?曾子問》：“如諸侯皆在而日食，則從天子救日，各以其方色與其兵。”鄭玄注：“方色者，東方衣青，南方衣赤，西方衣白，北方衣黑。”[10]到了戰國，這種匹配模式得到進一步擴大——從“四方四色”發展到“天地四方六色”。在被認為成書于戰國的《周禮》，有如下記載：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璧禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色。”[2]“方明者，木也，方四尺，設六色，東方青，南方赤，西方白，北方黑，上玄下黃。”[11]

考察史料，我們發現商代的四方風中孕育了“方色”顏色文化雛形。周代則確立了方色文化，并將它與禮樂制度相結合，成為禮教文化的一部分。然而，在從商至周的方色文化的演變中，有兩個問題需要研究：一、“方”的概念，發生了根本性變化；二、“四色”如何變成了“六色”？

談及第一個問題，就牽涉到商與周對空間宇宙的認識差異。

周本是西隅小邦，滅商之后，雖然“西周的思想與殷商的思想世界，實際上同多而異少”[12]，同樣熱衷于各種神祗的護佑和各種徵兆的暗示，但是在對“天”的認識上，出現了根本變化。天在殷商時代不是作為一種神靈出現的，而是具體化為日、月、星、辰等諸神。鄒新明在《敬天的信仰》一書中說：“在殷人的觀念中，支配各種氣象，產生風雨的能力并不是（天）帝的專利，社神、河神和山岳之神也有這種神力。因此，商代的‘帝’或‘天’只是商代的眾神之一，而不是至上神……真正作為至上神的‘帝’或‘天’出現在周代。如《詩經?文王》說：‘文王陟降，在帝左右’。也就是說，文王的神靈升降，都緊緊跟隨著天帝的左右。”[13]

“天”在周代作為至上神信仰的出現。首先與天的自然屬性有關。相比其他自然神，天是無形的，最不可捉摸的。其次與原始思維有關。天作為自然力量誕生的容器，令人們對它的關注和敬畏遠遠大于其他自然體，正如列維－布留爾所言，“關于動物和植物的生活、星辰等觀念無疑還具有神秘因素，但其程度是不相等的。其中一些神秘性很顯著，另一些則在程度上差不多，這種差別引出了新的分類，人們必然把那些充當神秘力量的‘容器’、互滲的媒介和人和物，與那些不給社會集體提供這種最高興趣的人和物分開來。”[14]另外，把“天”作為至上神尊崇，還與周代的宗教政治化有關。這一點已經得到學界的認可。周將殷商時期僅是一個神靈的天，拔高到凌駕于其他天神和祖先神之上的地位，是為了從思想信仰上瓦解殷人，為周代替殷的統治制造輿論。

當“天”的意志成為了價值的終極依據，“四方”在周代失去了神性，不再指代神靈，而被規范為“方向”之意（《大雅?下武》：“四方來賀。”），或由“方向”引申為其他含義，如引申為荒遠之壤和治下人民（《商頌?殷武》“商邑翼翼，四方之極”及《大雅?江漢》“四方既平”）。

談到這里，就出現了一個問題：當四方不再具有神性的時候，四方與四時，乃至與四色還能保持匹配關系嗎？前面說了殷商甲骨文“卜辭中‘方’字除了用作方國之方和方向之方以外，主要被用作方帝之方。”方國和方向都是空間概念。這兩個空間概念和方帝有著密切的聯系。“在神話思想中，空間和時間從未被看作是純粹的或空洞的形式，而是被看作統治萬物的巨大神秘力量。”[15]因此，我們可以推論，商代的“四方四色”除了指四位神靈掌控四時（四色所象）之外，也暗含著作為空間意義上的四個方位和四時之象（四色）之間的關聯。雖然四方在周代失去了神性，但是作為最高神靈的“天”，卻取代了方帝，與作為空間意義的四方保持著聯系。周對殷商四方觀念的繼承，除了更換主宰者，保留了四方與四時之間的隱晦關系之外，還在四方中添加了“天”、“地”，相應地也在“四色”上增加了“玄”、“黃”。

這就談到第二個問題：“四方四色”是如何變成了“天地四方六色”？

《考工記?畫繢》：“天謂之玄，地謂之黃。”“天地”加入，使得四方變成了天地四方，四色變成了六色。我們先看“地謂之黃”。有學者認為，“‘地’在甲骨文里未見到。這意味著把……‘天地’放在一起的說法是周滅商后才出現的”[16]。甲骨文中，和“天”一同出現的，不是后來與之對應的“地”，而是“土”。“土”在商代，和四方風一樣，都是神靈。從卜辭上看，“‘土’已經擺脫了原始土地崇拜的性質，它不但掌管農業的豐收與否，而且還兼管風雨日月等氣象、天體。到了周代，土地神被明確為‘社’，其職能進一步擴大，由自然發展到人事，甚至成為國家的保護神。”[13]⑥

甲骨文中的“天”字是大頭人的形象，表示人之頂巔，作“大”或“上”解。盡管“天”并非單純地指稱人們頭頂上的自然天，但是其變幻莫測令人敬畏。“上”既作為方向指代“天”，也表達了古人對“天”的崇拜。

四方之外又添加了象征天地的上下兩方。這兩方發揮的作用是不一樣的。土地雖具有神性，然而它是有具體形態的，其顏色也是可感知的，故“土以黃，其象方”，鄭玄注：“畫土當以象地色也。”而天作為萬物神祗，其形象變化多端，不可捉摸。“土以黃，其象方”后有“天時變”。鄭玄注：“天時變，謂畫天隨四時色者。天逐四時而化育四時有四色。今畫天之時，天無形體，當畫四時之色，以象天。”[2]鄭玄認為，天是駕馭在春、夏、秋、冬四時之上的，而青、赤、白、黑四色作為四時之象，實是天之象的變化——“今畫天之時……當畫四時之色，以象天”。天是四時之象，玄亦因此統攝四色。玄色雖為六色之一，但它是不具體的、不可被人把握的。人們要想認識玄色只能通過領會四色而達到。因此“四色”雖擴大為“六色”。但在現實生活中，人們只能把握五色：一是與四時相應的四色，二是象“地”之色——“黃色”。

《考工記》是齊國記錄百工手工生產技術文獻，具有很強的操作性。五色是人們在現實生活中，可以直接面對的顏色。《畫繢》說：“雜四時五色之位以章之，謂之巧。”說明要達到“畫繢”之“巧”，需順應四時和把握能夠面對的色象——五色，故《畫繢》首句曰：“畫繢之事，雜五色。”而“雜五色”后的“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”只是書中對方色顏色文化的闡述，并不是對“五色”的解釋。其后的“青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也”[1]也只是闡述“天地四方六色”的一種對應關系而已。這種對應關系體現了當時人們對宇宙的一種認識。因此，我們可以認為：在《畫繢》中，“五色”的提法是對可把握色相的總結，為用；“六色”的提法是對顏色發生本源的解讀，為體。“五色”與“六色”在《畫繢》中，共處不悖。同時，我們也看到鄭玄將“玄”理解為四色的本源，應更加符合中國顏色發生學的生成結構，而它和漢代的陰陽五行模式中的“五色”之間相生相勝關系是不同的。

結語

文化發生學的一項重要機制就是通過梳理文化對象發生的歷史情境或生活環境，盡可能地揭示文化對象發生的原本面目。通過上述簡略地分析“方色”發生的歷程，我們大致知道“色”是古人通過“四方四時”推導出來的，并不是依據陰陽五行的模式推衍出來的。

《考工記》雖然和其他古書命運一樣，經歷過后人增補，但是它的顏色觀不會游離于春秋戰國時期的“方色”觀之外。目前尚不清楚《考工記》和《周禮》成書年代，孰先孰后。但是它們都是成書于戰國，處于同樣的文化氛圍。因此，共同持有“天地四方六色”觀點的記載是合乎情理的。⑦據此，回顧前面論述，我們應會有所領悟：《考工記》不可能如賈公彥理解的那樣，為了成就五色之說，而去隱去玄色，那樣做無疑是割裂色與方在發生學上的聯系。而漢代以降，以陰陽五行觀論及五色，雖說摒棄“玄”色，但其顏色文化卻依舊遵循方色的匹配模式。這一點毋庸置疑。

注釋：

①語自2009年第5期《裝飾》刊載的《<考工記>設色規范研究》一文。下列已刊論文均執此觀點：《<考工記>的文化內涵》、《<考工記?畫繢>中的“五色審美觀”》、《論五色審美觀與中國古代色彩符號的歷史嬗變》、《從<考工記>的色彩觀看“五色審美觀”》、“《<考工記>五行思想與傳統工藝美術》。

②注2：在一些甲骨卜辭中就記錄著殷人在占卜祭方時，提及祭祀所用牲的顏色，以及祭祀神靈的方位，“貞：帝于東，……燎三牢，卯黃牛”[《甲骨文合集》14313]；“貞：燎……東母……黃（牛） ”[《甲骨文合集》14342]）

③注3：常正光通過對甲骨刻辭中殷代祭日之禮——“出日”和“入日”——的詳盡分析，指出殷人本來是以此來祭祀四方神靈的活動，結果卻依據四方，測定出春夏秋冬四時，“人們在東西線基礎上測得南北線，有了南北線即中線，人們就可以測量太陽直射中線時槷表影長了，表影從最長到最短便是冬至到夏至的數據。這個表影之長與短兩個數據的中間數，就是春分與秋分時表影的長度。”（引自《中國古代思維模式與陰陽五行說探源》.艾蘭、汪濤、范毓周. 江蘇古籍出版社.1998年. 第253頁）

④注4 ：《尚書?堯典》多被質疑為晚周或秦漢間之作。陳夢家也認為，《堯典》是戰國受儒家影響的作品，即便如此，“……它的改編，保存了古傳說的一些形骸而資考訂”。陳夢家：《殷虛卜辭綜述》，第589－590頁

⑤有人引用五色帝一說，證明商代出現了五色方，清人認為實不足信，“漢人篤信讖緯，故有五方五色帝及五人帝之說，至宋儒始黜之”。見《尚書埤傳》.清.吳江.朱鶴齡撰《文淵閣四庫全書》影印版(66－724）

⑥艾蘭在《“亞”形與殷人的宇宙觀》一文中提出并論述了以下觀點：古人祭祀土地，在土下挖坑，出現了“下”的方位，天有了“上”的方位。天上和地下均是神靈所在。周禮：“上玄下黃”。“土以黃，其象方”，故有“方土”一說。

⑦《尚書?益稷》中記載舜曾對禹講過“五彩彰施于五色，作服，汝明”。但是，《益稷》隸屬《皋陶謨》，而后者被顧頡剛明確判定偽作，乃漢人竄入。

[1]聞人軍.考工記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2008：68.

[2]（漢）鄭氏注，（唐）陸徳明音義，賈公彥疏,周禮注疏[M]. 臺灣商務印書館《文淵閣四庫全書》影印版：746.

[3](清)方苞.周官集注[M]. 臺灣：商務印書館《文淵閣四庫全書》影印版：356.

[4](漢)許慎.說文解字[M].長沙：岳麓書社出版. 2006：84.

[5](德)加達默爾. 夏鎮平、宋建平譯.哲學解釋學[M].上海：上海譯文出版社，1998：3-4.

[6]郭沫若,胡厚宣編輯. [M].甲骨文合集，北京：中華書局，1979：10.

[7]葉文憲.商人的方土觀及其演變[J].殷都學刊，1988（4）：10.

[8]艾蘭,汪濤,范毓周.中國古代思維模式與陰陽五行說探源[C]. 南京：江蘇古籍出版社，1998：256.

[9]胡厚宣.釋殷代求年于四方和四方鳳的祭祀[J].復旦學報，956（1）：62.

[10](宋)衛湜.禮記集說[M].文淵閣四庫全書（影印版），臺北：臺灣商務印書館.

[11](宋)王與之,周禮訂義[M].文淵閣四庫全書（影印版），臺北：臺灣商務印書館.

[12]葛兆光.中國思想史[M].上海：復旦大學出版社，2003：34.

[13]鄒新明.敬天的信仰[M]. 北京：北京語言文化大學出版社，2001：17-18.

[14](法)列維-布留爾, 丁由譯.原始思維[M]..北京：商務印書館，1981：529-530.

[15](德)恩斯特?卡西爾，甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，1985：54.

[16]艾蘭.“亞”形與殷人的宇宙觀[J].中國文化，三聯書店出版，1991（1）：40.