從《百物語》和《閱微草堂筆記》看中日怪異文學的異同

陶小路

(上海大學中文系，上海200444)

從《百物語》和《閱微草堂筆記》看中日怪異文學的異同

陶小路

(上海大學中文系，上海200444)

《百物語》作為日本怪異文學的代表作之一對后世的日本文化有著深遠的影響，同時代產生的《閱微草堂筆記》雖然創作主旨大不相同，卻與其在題材，形式和內容上皆有不少共同之處。然而前者在日本至今仍然作為大眾流行文化的一部分廣為流傳，后者在當下的中國卻少人問津。這種結果表面上是由于二者在思想內涵和創作理念上的差異，深究其產生的時代背景和文化氛圍則可發現中日兩國在倫理道德觀念上的差異才是導致二者現狀的根本原因。比起《百物語》所代表的充滿活力的世俗風情，《閱微草堂筆記》所宣揚的因果報應和封建倫理已經不能適應當代讀者的審美需求，因此也被時代所冷落。

怪異文學;中日文化差異;《百物語》;《閱微草堂筆記》

中日兩國一衣帶水，在文化上日本曾深受中國的影響，但也顯示出明顯的個性差別。在文學史上，兩國竟流行一些看似相識的民間故事，后來為文人編輯成書。例如清代紀曉嵐的《閱微草堂筆記》和日本的《百物語》都是以談神論鬼的民間故事為基礎的著作。

百物語怪談會，或稱百物語，本是盛行于日本江戶時期的一種民間游戲，當時作家淺井了意在《御伽婢子》中記載，其游戲規則是:天黑后人們穿著青衣在暗室中點燃一百盞燈，旁邊放一張擺有鏡子的木桌，然后聚到隔壁房間輪流講鬼故事，每講完一個故事，敘述者便去暗室中吹滅一盞燈，照一下鏡子，再回到原來的房間;下一個重復以上步驟，直到講完第九十九個故事才停下來，剩下最后一盞燈燃至天明。至于為何明明叫做百物語，卻只講到第九十九個故事便停止，有兩種說法，一說是因為“百物語”本身就是個鬼故事，一個叫青行燈的小鬼變成美女的樣子教唆人們玩一種叫百鬼燈的游戲(類似于百物語，不同的是游戲者會吹滅第一百盞燈)。當最后一盞燈被吹滅的時候，地獄之門就會開啟，所有游戲者被拖入地獄。因此，為了防止這樣的后果，人們在玩游戲室會保留第一百個故事和第一百盞燈。另一種說法是當時人們相信，講鬼故事會招來鬼怪，如果將游戲進行到底，會有靈異事件發生，第一百個故事和第一百盞燈就成為禁忌。無論是以上哪種說法，都導致結集成書的百物語只有九十九個故事。

發源于民間怪談文化的百物語游戲，在承載了一個時代的文化特色的同時，也為后世提供了豐富的研究資料和創作靈感。到上世紀，這些只在民間流行的故事，由著名的江戶風俗學權威杉浦日向子(1958－2005)搜集并整理了百物語怪談會中最具代表性的故事共九十九篇，匯編成《百物語》一書。2008年南海出版公司翻譯出版該書，并以日本的《聊齋志異》做宣傳。

但筆者認為，無論是從篇幅，內容，敘事方式乃至思想內涵，《百物語》與《聊齋志異》并沒有太多可比性，反而跟紀昀的《閱微草堂筆記》有些相似之處。因此，本文擬先討論兩書故事的內容異同，然后再分析其共性和差別及其原因。

一

同樣作為專收奇聞異事和妖鬼狐仙的作品，《閱微草堂筆記》(以下簡稱《筆記》)和《百物語》在內容選材上有著很大的相似性，然而細讀之又能發現二者在內容和結構上有些不同之處。

《筆記》共收錄故事一千一百九十六則，內容不外乎狐鬼神仙等靈異事件，大體看來，人與非人存在之間的關系大致上可以總結為兩個類型:其一是“犯者必誅”型，比如《閱微草堂筆記·卷三·灤陽消夏錄三》第一百二十七則說仆人魏藻好偷看婦女，某天在村外見一少女，便上前調戲并尾隨之，終于追上后，少女轉過身，赫然是惡鬼的面孔。這一類型中，鬼魂復仇故事占了很大比重。鬼魂的復仇是生活在物質世界中的人們復仇意念的延伸。由于受到不公正待遇乃至含冤而死的人們，無法在現實中完成復仇，便寄希望于死后借助超自然的力量對迫害自己的人加以報復。其二是“施主心動”型，正直做人正當行事(如節婦清官高士等人群)，妖怪便不敢來擾，相反的，人若被妖怪所迷，其人必有行為失當之處。這類故事中，尤以貞女節婦為主，考慮到婦女歷來是宗教和迷信的偏向性受眾，這些宣揚守貞篤孝即可避禍的故事無疑含有對婦女的勸誡約束之義。然而即使被妖鬼狐仙所迷，也仍然有獲救和自救的可能，《閱微草堂筆記·卷十·如是我聞四》第二百二十二即講了一商人因起了善念從而驅逐了狐女的故事。

杉浦日向子結集編著的《百物語》共收錄九十九則故事，其中人與妖怪的關系相對《筆記》來的更為簡單，大體上可以分為三類:一類是“生人勿近”型，這類故事多是講人類因好奇干擾了妖怪，或無意中踏入了妖怪的領域而被其捉弄報復，如《百物語之三·橋下獺》說在某座橋下有水獺，喜歡跟人搭話，還會變成女人站在橋上，人若經過她身邊會被偷掉一只鞋。還有《百物語之六·擦墓碑》說一個賣豆腐的晚上路過墓地，看見有一男一女在擦墓碑，便問他們在做什么，兩人聞聲而逃。賣豆腐的人回到家里，看見女兒的牙齒全變黑了，才明白這是妖怪對他驚擾的報復。第二類是“無妄之災”型，在這類故事中，人類并沒有招惹妖怪，然而妖怪卻無故作祟使人受害。如《百物語之六十六·葉之故鄉》中，一女子幼時背著弟弟去撿栗子，看見枯葉堆積起來變成人形，回頭一看，弟弟不見了，襁褓之中只有枯葉。第三類是“相安無事”型，在這一類的故事中，人和妖怪和平共處，互不侵犯，甚至還會互相幫助，但同時又保持著安全距離。如《百物語之七十四、七十五·生人來訪二話》說主人感覺到門口有人，開了門卻什么也沒有，不把門關緊的話，就會招來這樣的東西，但是只要若無其事地跟它打個招呼，它就會滿意地離去。有趣的是，與《筆記》中在力量上占優勢地位的狐精鬼怪不同，《百物語》中的妖怪有時候甚至是弱者。比如著名的《百物語之二十九·雪中美人》，講一農夫在雪夜看見一美女立于寺廟門口，便邀請她去家里歇腳，并殷勤招待，但美女始終沉默著坐在角落，農夫怒其冷淡，美女只得去了浴室。農夫等了很久也不見她出來，進去看時發現美女不見蹤影，只有她頭上的梳子浮在澡盆中。后來農夫再次經過寺院，又見那個美女站在雪地里，走近了一看，原來是一根一人高的冰凌插在地上。

從故事結構來說，由于《筆記》中的故事多是宣揚因果報應，因此往往有始有終(即使有些故事沒有結局，作者也會安排一個敘述者從第三方的角度來猜測一個結果來完成故事)，而且偏好圓滿結局，作奸犯科者受到懲罰，行善積德者得到回報。而《百物語》中很多故事其實并不能算是故事，只能說是一個敘事段落。通常采用的方式是以敘事人的口吻來講述一件怪事，這件事可能是一個有頭有尾的完整的故事，也可能只是敘述者描述他的所見所聞，或者復述從別處聽來的傳聞。故事隨著敘事的結束而結束，發生的時間地點，背景環境，原因結果一律欠奉，留下懸念嘎然而止，將一個空符號留給讀者(或聽眾)。由此可見，情節并不是《百物語》的故事中必須的元素，“獵奇性”才是其核心主題。以《百物語之七十九·別人的臉》為例，說一個掌柜的覺得家里氣氛不對勁，詢問妻子后才知道家里收到一封信，是他的署名，字跡也跟他一樣，信中說馬上回家。看完信他突然發現忘記了孩子們的名字，家里的人也都像是陌生人，連自己的臉都是別人的。于是他決定待在家里，等那個說馬上要回來的人。故事到這里就結束了，至于真相到底是什么，寫信的人有沒有回來，留在家里的人到底是誰，之后的一切全都沒有交待。《百物語》中有不少故事都用開放性結尾或干脆是結局的缺失來將恐怖詭異的氣氛延續下去，而不是用合理的結果，解釋甚至推測為故事補完一個封閉式的終結。形成這種故事結構的源頭可以追溯到日語本身的微妙性和日本人的表達習慣上。日語屬于粘著語系，有著數量巨大變化繁復的助詞和敬語，一般在句尾才將說話人的判定、態度、情感等關鍵含義表達出來，語調的升降也會給同一個句子帶來截然相反的意思。這種容易引起歧義的表達方式早已成為日本信息環境的重要組成部分，自然也體現在文學作品中。特別是像《百物語》這種曾經只是口頭流傳的故事，更加鮮明地帶有這種特征。某種程度上可以說，是日語的“不明確性”影響了《百物語》中那些沒頭沒尾模棱兩可的故事。其實類似的故事在《筆記》中也時有出現，如《閱微草堂筆記·卷三·灤陽消夏錄二》第八十四則，說都察院里有巨蟒，有時會在夜里出沒，然而墻壁門窗都沒有足夠的縫隙容它出入，只能算是怪事一樁。

二

雖然講著相似的內容，但在故事所要傳達的主題思想和流露出的社會觀念，特別是女性觀上，《筆記》和《百物語》卻有著很大的差異。

因果報應作為《筆記》著力宣揚的觀點，在書中隨處都有鮮明的表現。可以說大部分故事敘述的都是善惡有報這一主題，盡管或遲或早，有時甚至要等好幾次輪回轉世，但報應從不爽約。《閱微草堂筆記·卷九·如是我聞三》第一百四十八則，說某村某少年被狐貍所迷，直到成年后狐貍還不肯放過他，驅趕也沒有效果。原因是這個狐貍前生曾是女子，被少年的前世污辱長達十七年，死后告到陰曹，陰曹判決來生報仇。然而因為種種原因，二者過了好幾世才有機會相遇，所以狐貍在報仇期滿前是不會走的。由此可見，在這個強大的報應體系下，一旦行兇作惡，無論隔了幾代都必須償還。

這種善惡有報的輪回體系不光對人類有約束作用，對妖鬼狐仙也同樣有效，有很多故事提到狐貍因助人而被上天褒獎從而修成正果。然而，既有獎懲，就必須有相應的原則存在，因此必須有一種超越人和怪的力量，即上文中提到的“天”和“天道”。它代表了絕對的正義和公平，將善惡進行量化式管理，從而能夠恰當且充分地施予獎懲。同時，善行和惡行也沒有追訴時效的限制，變成了永恒的存在，直到它們得到應有的回報為止。然而這樣的回報并非是定死的，它的量隨著人或妖怪行為的變化而變化。如《閱微草堂筆記·卷八·如是我聞二》第一百零五則，講一個人被算命的人說是大貴之命，但他到老也不過官居六品，原因是其母偏愛他，虧待了他的兄弟，因此陰司里將他的官祿削減到只剩六品。由此可見，人的行為在陰司里都有記錄，多做好事，德行值就會增加，得到的回報也隨之增加;而若行兇作惡，本來已經預設的回報也會減少甚至消失，唯有棄惡從善才能補償。這種賞罰機制使獎勵和懲罰成為可控的變量，從而起到約束人們(包括非人生物)時刻注意自身的行為是否符合“天道”標準的作用。

上文提到《筆記》中有很多鬼魂復仇的故事。在這些故事中，陰司冥府作為“天道”的仲裁所和執行者存在，有主持正義的義務。被害者的冤魂必須先向其申訴，獲得允許后，才能來向兇手復仇。冥界作為第三方仲裁，其仲裁原則一般以儒家倫理道德為主，然而由于儒家倫理體系本身存在矛盾，時常有合情不合理，或者合理不合情的窘況出現，連鬼神也沒有辦法，只能不了了之。如《閱微草堂筆記·卷九·如是我聞三》第一百九十二則，一女子買墮胎藥而醫生不賣，導致孩子生下來被掐死，女子也上吊自殺。醫生夢見被冥府捉去與女子對峙公堂，醫生認為墮胎等同殺人，女子則說若墮胎可救她一命，而生下來導致二人死亡。對此情形判官也無可奈何，只能不再追究。考慮到直到如今墮胎問題也是很多宗教人士的爭論焦點，這個故事其實很意味深長。拋開因果報應不提，從現代角度來看，這些故事表現出古代中國人其實相當具有法律精神，連要在超現實的世界中復仇也不能超越這個申訴——審判——仲裁的模式。

反觀各種怪談小說，仲裁方這一角色基本是缺失的，倫理道德的作用也微乎其微，棄惡從善多是良心發現，因果報應也多以迅速直接的形式表現出來。即是說，在缺失一種超越一切的普世價值的環境下，人或妖怪的行為多是出于個人原因，甚至于只是純偶然性狹路相逢導致的無差別攻擊。《百物語》的故事大多有著平行世界的設定，即是說妖怪和人是生活在兩個基本平行偶爾會相交的世界中，維持著各行其是的狀態，沒有中間力量將二者有機聯系起來。因此妖怪害人，人沒有地方可以申訴;人失信于妖怪，妖怪也無法來報仇。前者如上文提到過的《百物語之六十六·葉之故鄉》，后者如《百物語之七·鰻魚怪》，說一個工頭負責疏通運河，晚上有人來拜訪，說河中有條四尺長的大鰻魚，若遇到請將其放生。工頭滿口答應，不料第二天去河邊的時候，工人已經把大鰻魚打死了。然而工頭并沒有因失信于鰻魚怪而遭到報復，事情就這樣過去了，仿佛只是個夢一般。類似的故事在《百物語》中俯拾皆是，那些常理難以解釋的事件在莫名其妙中開始，又在不了了之中結束。奇妙的事件憑空發生，妖怪害人也是無差別的攻擊，其中并無因果。之所以在敘述類似的故事時，《筆記》總是提供一個正義勝利的結果而《百物語》則不設置這樣的結局，原因在于日本社會并不存在絕對的正義感，而日本人的正義觀也是隨著形勢變化的。自從圣德太子將神佛儒融合的思想普及之后，日本不但沒有了嚴重的宗教對立，還養成了擇優吸取所有文化中適合自己的部分這一習慣。這就意味著日本沒有系統化的絕對正義感，當有事件發生的時候，當時當場的人中最有力的多數就是正確的，因此，當多數人的意見立場改變的話，正義也隨之改變。由此可見，在日本的社會觀念中，并沒有像儒家倫理道德一樣強大、絕對、并被全民內化為意識形態一部分的是非體系存在，從這個角度解釋，《百物語》中的故事不像《筆記》一樣設定正義必勝的結局是自然而且符合日本社會意識和心理狀態的。

二者在觀念上的最鮮明的差異表現在各自對婦女問題的態度上。《筆記》中有近百篇故事專門談及與婦女相關的倫理道德，其中有六十篇左右都在嘉獎表彰貞女孝婦(其余的是勸人做貞女孝婦的)，她們要么守寡多年心如死灰，要么勤勉侍奉公婆或夫家親眷，因而受到上天眷顧鬼神加持，妖怪狐貍不但不敢輕易傷害她們，甚至還會幫助她們贍養老人。如《閱微草堂筆記·卷一·灤陽消夏錄一》第二則中寫滄州舉人劉士玉家被狐貍所侵擾，只有一位女仆不被騷擾，因為她是孝婦，哪怕又粗又笨，也受到鬼神狐貍的尊敬。

雖然幾乎處于同一時代，日本的怪談類故事中很少有提到過貞婦的問題。這一點要從日本古代的婚俗和性觀念來加以分析。日本歷史上很長一段時間都流行走婚(這一婚俗一直持續到江戶末期乃至明治初期仍被發現存在于少數偏遠地區的村落里)①郝祥滿:《日本人的色道》，武漢:湖北人民出版社，2009年版，第15頁，第22－23頁。，在7、8世紀儒家思想輸入日本之前，日本人對于貞操很少有要求。作為一種外來的思想和觀念，儒家的倫理道德觀在日本被接受是從統治階級開始的，因此受到貞操觀影響最大的是皇室和幕府(江戶時代的大奧即是為了保護將軍女眷的貞操而建立的)。進入武士社會后，考慮到大名領地和武士身份的繼承問題，涉及婦女貞操的法律才開始形成。對于商人市民等平民階層來說，貞操幾乎是不被重視的。上文中提到的日本沒有絕對的正義觀和道德觀在解釋貞操觀淡漠的問題上也同樣適用。②郝祥滿:《日本人的色道》，武漢:湖北人民出版社，2009年版，第15頁，第22－23頁。甚至可以說，在江戶時代，與實行禁欲的武士階層相反的，平民階層對于性的態度幾乎達到了放任縱欲的地步③葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京:北京大學出版社，2009年版，第183頁，第186頁。。在這樣的價值取向下，寡婦守節或為保貞操而死并非值得贊揚的行為，婚外情也較少受到非難，而殉情則被認為是值得稱道的佳話，還產生了很多描繪戀人殉情的故事，其中以近松門左衛門的凈琉璃劇本《情死曾根崎》(1703)和《情死天網島》(1720)最為典型④葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京:北京大學出版社，2009年版，第183頁，第186頁。。正是因為日本人有著這樣的貞操觀，《百物語》中雖然有很多以女性為主角的故事，卻并不像《筆記》如此執著于紀錄貞烈婦女的事跡，反而多寫市民階層婦女(比如商人的妻女，侍女，藝妓等)的生活，表現出濃厚的町人文學的特色。

三

上文已經提到，《筆記》與《百物語》在題材，篇幅，敘事方式上頗有相似之處，但在思想內涵和傳達的觀念上卻有巨大的差異。其原因在哪里呢?

首先是作者。《筆記》作者紀昀作為學者和社會上層人士，深受儒家思想的熏陶，如同所有的儒家文人一樣，將“文以載道”的思想奉為圭臬，在書中試圖通過描寫因果報應來宣揚儒家倫理道德。正是因為有著強烈的教化意圖，加上故事后面附加的關于“理”、“道”方面的評論，使得《筆記》的風格不像《百物語》那樣隨意和具有浪漫色彩，而是表現出了適合上層社會知識分子的趣味愛好。

《百物語》的整理者兼作者杉浦日向子，原名鈴木順子，是著名的漫畫家，作家，江戶風俗研究方面的權威，《百物語》不但是她的封筆之作，更是她江戶風俗研究的集大成之作，她從百物語游戲流傳下來的故事中選取的是最能代表江戶時期日本怪談文化的故事。這些詭異的獵奇故事，無論怎樣荒誕不經，都承載了那個時代的特色，反映了當時社會生活的林林總總。

其次是作品產生的時代背景。《筆記》成書于清代乾嘉時期，既是所謂的“康乾盛世”。表面上看這一時期正是清王朝發展的頂峰時期，國力強盛，經濟發達，人口激增，社會穩定。但從整個中國古代史的角度來看，此時已是封建社會末期，清王朝也過了繁榮的頂峰開始呈現下降趨勢。紀昀身居高位，對于官場傾軋，權貴腐化，世風日下等社會危機有著第一手的認識，作為代表社會良心的知識分子階層的一員，懷著修身齊家治國平天下的經典儒家理想，他寫出了《筆記》一書，以托物言志的手法對社會大眾進行諷刺勸誡。

相較于《筆記》的精英受眾，《百物語》則完全是市民文化的產物。從奈良、平安時代以來，日本就開始了大規模的漢籍輸入。自德川家康開幕到三代將軍德川家光，德川幕府的體制得以正式確立，其政權威望達到頂峰，這種狀態一直維持到1850年前后西方列強入侵為止。社會的繁榮推動了教育的普及，德川幕府實行了文治改革，使平民階層的文化水平得到大幅度提高，而學問的復興和出版業的發達更推動了平民階層對文藝作品的需求。與此同時，明清小說不斷流入日本，其內容漸漸融入了日本的本土文化，通過民間的流傳和再創作，以及文人的加工整理，產生了具有日本獨特風格的怪異小說。

這一時期的日本社會上存在著兩種對立的思潮，一方面是以儒家文化為背景的武士階級的理想主義思潮，上至幕府將軍下至底層武士，都深受其影響。在追求儒家道德的前提下，他們曾一度實行歷史上最嚴格的禁欲，絕對禁止異性間的接觸。另一方面，則是以平民為代表的現世主義思想，重視人性的需求，追求享樂和自我滿足①葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京:北京大學出版社，2009年版，第183頁。。正因為兩種思潮截然相反，武士階層與大眾娛樂也就有了距離。理論上來說，武士階級應起到平民的表率，但事實上他們很少像中國封建社會的士大夫那樣將自己定義為社會風尚的匡正者。由此可見，江戶時期的日本社會，雖然階級之間等級森嚴，但社會風氣卻自由放縱，注重享樂，正是在這樣的社會風氣和人文環境之下，產生了雖然含有恐怖元素，但始終還保持著輕松氛圍的怪談。

四

怪談類故事在江戶時代一度非常昌盛，出現了大量以此為題材的集子，百物語也因此流傳至今并為人所熟知。然而我們卻不能把《百物語》僅僅看做是屬于已經不可再現的某個歷史時期固有的產物，相反地，我們應該看到《百物語》的背后是日本流傳已久的怪談文化以及它所蘊含的審美情趣，也應該發現《百物語》及其同類作品所代表的文化傳統在當下的日本仍然生生不息，擁有廣大的受眾。如今的日本人對于靈異事件和恐怖故事仍然相當熱衷，這類題材的吸引力在文化娛樂產業中體現得尤為突出。在眾多的影視作品中，最有《百物語》風格的當屬富士電視臺從1990年開播并延續至今的深夜短劇《世界奇妙物語》系列，該系列每集講述三個奇妙、詭異、驚悚的小故事，經常會像《百物語》一樣采用開放式結尾，讓觀眾自行理解補完。而日本成熟發達的動漫游戲產業對于怪談類題材的挖掘和延伸更是層出不窮，每年都有大量的恐怖漫畫，驚悚游戲及周邊產品面世。

怪談本屬于町人文學，最初便是從市民階層中產生并傳播開來的，日本民眾對于獵奇事件的喜好使新的怪談不斷地被創作出來，從而產生了很多現代妖怪。一個很值得注意的現象就是幾乎日本各地都有所謂的“都市怪談”和“學園不可思議事件”。都市怪談中最著名的當屬“裂口女”傳說，大致是說一女子愛美去整容，但手術失敗使她的嘴一直裂到耳部，此后她便穿著紅衣，帶著口罩，到處攔住落單的孩子詢問自己美不美，如果說不美的話就會被她吃掉。該傳說的起源已不可考，據說最初只是小學生之間流傳的話題，其后卻迅速傳遍了日本全境，產生了多個版本，還曾引起大范圍的恐慌，甚至導致部分學校停課。這一都市怪談的大范圍傳播給動漫影視界提供了豐富的素材和靈感，并產生了不少著名的作品，如恐怖漫畫家犬木加奈子就以此為題創作了漫畫《裂口女傳說》，此外還有同名電影等。至于校園怪談更是多不勝數，據說每個學校都有自己的不可思議事件和靈異地點，而且一般都會湊齊七個，比如人物頭發會變長的畫像，女廁所的最后一間，打不開的教室，樓梯下的儲物間等等，都是學園不可思議事件中經常出現的元素。

這些現代怪談故事同時也成為了作家編劇漫畫家們取材的資源庫。這些素材被大量應用于商業活動中，恐怖動漫、恐怖小說和恐怖電影都可以看作是怪談類故事的延續和改編。為了迎合現代觀眾的需求，小說家、漫畫家和編劇們要么將傳統元素植入現代背景中，要么對原始文本進行全新設定，他們對怪談文化的繼承和創新使得這些作品(如《午夜兇鈴》系列)獲得了超越國界的成功。

此外，怪談文化所帶來的一些特殊的娛樂活動也流傳至今。如試膽大會在青少年中一直都很流行，民間團體也經常會在夏日祭典中加入這一傳統游戲。鬼屋更是極富日本怪談特色的娛樂項目，里面布置的鬼怪和恐怖場景多取材自有名的怪談故事。這些都可以看做是怪談文化在現代社會的繼承和延續。

相比起來，《閱微草堂筆記》的情況則寥落多了，由于篇幅浩大，故事多有雷同，又帶有很強的教化意味，隨著時光流逝斗轉星移，儒家思想早已不再是社會的主流意識形態，這部旨在宣揚儒家倫理道德，維護封建社會秩序的作品也就漸漸沉寂，乏人問津。此外，在重視現實利益的時下，由于這部作品并沒有特別大的商業價值值得發掘，加之其中還有不少故事在很大程度上違背了現代人的價值觀，受到冷落也在意料之中。

［責任編輯:曹振華］

I313.065

A

1003－8353(2011)07－0097－05

陶小路，上海大學中文系博士研究生。