明末人物畫的變格——以丁、吳、崔、陳為例

張燕飛

（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210000）

明代中期，唐寅、仇英主攻山水，兼作人物，拉開富有生機(jī)的人物畫創(chuàng)作序幕，所繪仕女溫和流美，效仿者甚多，然而，往往由于細(xì)麗刻畫流于柔媚，徘徊不振。明末，畫壇風(fēng)格突變，幾位不同凡響的畫家獨(dú)樹一幟，異軍突起，真正為人物畫帶來了新生，是明清兩代難得的極具個性的人物畫家群，他們是：安徽休寧人丁云鵬，福建莆田人吳彬，山東萊陽人崔子忠，浙江諸暨人陳洪綬。

這批畫家，深受哲學(xué)意識形態(tài)中“童心說”、“真心說”理念的影響，在個性解放思潮中推崇反中和之美，倡導(dǎo)沖突之美，破裂之美。畫面突破常規(guī)，公然對傳統(tǒng)尺度進(jìn)行破壞，以狂放怪誕的外在形象，強(qiáng)化視覺感官刺激，達(dá)到“驚”、“俗”、“艷”、“駭”的效果，成為這一階段人物畫變異畫風(fēng)的代表性樣式。

具體說來，這種變異畫風(fēng)的探索，表現(xiàn)于藝術(shù)家們對畫面形式趣味的獨(dú)特實踐，以及形式與時代情感交融的個性思考。

一

在人物畫的發(fā)展過程中，畫家們對人物的處理，如：線描手法、衣紋組織、人物外形節(jié)奏、人物組合等，已有一套較為完善的辦法，程式化地延續(xù)。明末畫家們打破若干程式，積極變革畫面形式，尋求更豐富的語匯符號，表達(dá)自身情感，最終形成變異之風(fēng)。

線，是中國書畫的靈魂。四家在線的沉著運(yùn)動中，極盡所能探索線型的變化與平衡統(tǒng)一。他們大量嘗試各種描法，在運(yùn)用傳統(tǒng)技法上，更顯自由多變。如：行云流水描，使人物衣紋如行云流水，或緊或松，飄忽靈動，讓人覺得人物身上穿的衣服如云之舒卷自如，似水之轉(zhuǎn)折不滯，風(fēng)生筆底；如：戰(zhàn)筆水紋描，使衣紋重疊，頓挫微妙，行而不滑，停而不滯。陳洪綬更是把個人際遇情感凝練其間，將線條幾易方圓，中年的郁結(jié)頓挫，晚年的蕭散沖和均在線中娓娓道來。他們不僅探索多種線型語匯變化，還考究線條組織的風(fēng)格化信息，將線條統(tǒng)一節(jié)奏，反復(fù)排列，簡潔明快，獲得強(qiáng)烈裝飾意味。當(dāng)線條組合形式與形體結(jié)構(gòu)發(fā)生沖突，更從整體效果和藝術(shù)形式著眼，以期藝術(shù)形式上的脫俗，展現(xiàn)了這些畫家深厚的藝術(shù)功力和不凡的藝術(shù)膽識。

明末人物畫家們有意識調(diào)整畫面形象，與前人“溫柔敦厚，平和中則”的審美趣味拉開距離。畫家們筆下的人物比例奇而駭，或身形偉岸敦實，或頭大身短，令人瞠目結(jié)舌；整體造型或方整或團(tuán)圓，強(qiáng)烈?guī)缀位藨B(tài)夸張扭轉(zhuǎn)，一掃前人之舒展體態(tài)；面部處理丑而怪，表情細(xì)膩生動，如丁云鵬畫中人物眼睛上下使用雙線或多線，不單畫肉，兼畫其骨，瞪目廣頜，頗具異趣。吳彬《五百羅漢圖》里，以往人物畫中常見的慈眉善目、仙風(fēng)鶴骨，都被一個個五官極度扭曲的形象取代……四家極盡所能，探索視覺語匯，極力制造畫面視覺沖突，用一種化腐朽為神奇的力量，直指心靈，導(dǎo)入另一種審美境界。

他們的形式趣味探索，使筆下的人物與傳統(tǒng)程式拉開了距離，獲得“出其不意”、“冷水澆背”的強(qiáng)烈變異視覺效果。但他們的變異并不是天馬行空、毫無尺度的意外，在他們作品奇趣的面目之下，深藏強(qiáng)大的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。四人上追晉唐淵源，心追手摩顧愷之、陸探微、吳道子、李公麟等大師作品，深得精髓，入古出新，化古為今。其中陳洪綬臨李公麟《七十二賢石刻》，易圓為方，易整為散，最具代表意義。他們的作品雖驚世駭俗，但細(xì)細(xì)品來，古趣十足，筆筆有來處。故后人在“奇趣”之外常伴有“高古”、“古俊”、“奇古”、“僻古”的評語。

二

丁云鵬、吳彬、崔子忠、陳洪綬四家變異畫風(fēng)的形成，是建立在高古基礎(chǔ)上形式趣味探索的結(jié)果，更是形式與時代情感交融的個性思考的產(chǎn)物。

丁云鵬，在四家中最為年長。其人物畫中的變異成分，更多的是被其作品的典雅大度所涵括。他的作品講究形式，更講究傳統(tǒng)古法的繼承延續(xù)，所以畫中的反中和情緒相對其他三人則比較含蓄收斂，表面的符號性因素比較隱伏。丁云鵬詩畫具精，李維禎為其詩作序中，對其書畫推崇備至，董其昌更以摩詰相擬，贊其為“三百年來無此作手”，丁云鵬也確是晚明人物道釋畫的一代領(lǐng)袖。但丁云鵬當(dāng)時只以善畫揚(yáng)名，這是因為當(dāng)時藝壇詩人如林，而善畫者卻相對較少，尤其在晚明畫壇，人物畫衰微之際，丁云鵬如異軍突起，備受世人所重，故其詩名被畫所掩。丁的綜合修養(yǎng)使其畫作更為大度，尤其晚年作品豪放厚勁，博大深邃，其變異之風(fēng)，可視作古法出新意、大度包容之“古異”。

吳彬的變異，拋棄了北宋畫家崇尚的“理”與“自然定律”，打破了自然界的穩(wěn)定，將自然界洶涌澎湃的力量為我所用。其人物畫作品以佛像畫為多，畫中線條往復(fù)動蕩，形態(tài)不定多變，神情微妙，在悲天憫人中滲透不可捉摸的詭秘，直視清凈無華、神秘永恒的世界。人物周圍安排的景物繁復(fù)，使人覺得壓迫不安。吳彬在藝術(shù)追求上始終獨(dú)執(zhí)己見，其畫作不太注重觀者的感受，而是自說自話，個性獨(dú)張，完全是出自內(nèi)心最純粹的流露，其畫作頗有“詭異”之感。

丁云鵬、吳彬多作道釋畫，以奇異形象，開啟人物畫風(fēng)新氣象。之后，崔子忠、陳洪綬則在他們的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追求夸張僻古，把人物畫變異畫風(fēng)推到一個新的高度，時譽(yù)甚隆，史稱“南陳北崔”。流傳至今，崔子忠的作品不足十件，為四人中最少，這與其性情、人生態(tài)度有重大關(guān)系。丁、吳、陳三人均有入仕經(jīng)歷，崔子忠則是四人中唯一的真正隱士，其好讀奇書，孤高自傲，息影深山，杜門掃卻。甲申之年，清軍入關(guān)之際，崔走入土室而死，戲劇性結(jié)局更為其人生增添奇異色彩，崔子忠是與世俗格格不入的奇人。其作品《長白仙蹤圖》、《藏云圖》、《云林洗桐圖》等，多從文人故事出發(fā)，筆墨儒雅，質(zhì)樸弘深，人物表面怪偉奇特，而整個畫面又蘊(yùn)藏著一股不同凡俗的文氣、仙氣，這可視作是崔子忠精神人格的體現(xiàn)及生命的延伸。崔子忠的變異，可謂清朗逸絕的“清異”。

陳洪綬的知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于崔子忠，也是四人中最為后人所知，其一是因為傳世畫作最多，其二是陳洪綬的性格最為高調(diào)，心態(tài)最為起伏，作品語匯最富表現(xiàn)力，個人風(fēng)格程式最為強(qiáng)烈。其史料記載也最為豐富完善，既有正史，又有類如“四歲涂壁”等傳說故事，使其更為傳奇，后世學(xué)者研究甚多，大批畫家受其影響。可以說，正是因為陳洪綬，世人才更加關(guān)注明末這一特殊歷史時期的人物畫變異畫風(fēng)及畫家群。

陳洪綬性格張揚(yáng)，二十歲左右即嗜酒狂放，納歌妓為妾，至于酒后失態(tài)，跟蹤女郎，風(fēng)流韻事甚多；樂為老卒寒士揮毫濟(jì)貧，藐視權(quán)貴，重金不為搦筆。其早年積極入仕，二十多年奔走功名，期冀仕途進(jìn)取，然而郁郁不得志，理想破滅亦使其更加悲苦其中，狂放于外。

陳洪綬游走于高雅浪漫與市民文藝之間，其關(guān)注傳統(tǒng)，浸淫晉唐，深得古法，更關(guān)注日常俗世，充滿熱情投入市民文藝創(chuàng)作中，其創(chuàng)作的《水滸葉子》、《西廂記》、《鴛鴦塚》等大批優(yōu)秀的木刻版畫作品達(dá)到很高的藝術(shù)境界，為明末市民文化的典型代表。版畫創(chuàng)作的經(jīng)營設(shè)計直接作用于其繪畫藝術(shù)，使其作品的現(xiàn)實主義、浪漫主義彼此滲透，相輔相成。如《歸去來圖》，畫面將文人追求的淡泊蕭散表達(dá)得淋漓盡致，人物造型肥短壓縮，極具民間藝術(shù)飽滿開張的視覺效果。

縱觀其作品，不同時期，風(fēng)格截然不同，中年時期，畫面頗有霸氣，晚年則趨于寧靜深沉，氣度舒緩，超凡脫俗，內(nèi)涵豐富。但總體而言，均為圖式鮮明，個性十足，極易引起觀者的共鳴，可謂新法出新意之“新異”。

丁云鵬“古異”，吳彬“詭異”，崔子忠“清異”，陳洪綬“新異”，四家的變異，是各具個性面貌的變異。用具體詞匯來強(qiáng)化說明他們各自的變異特點，略顯牽強(qiáng)，但也所指不虛。總之，他們的變異畫風(fēng)探索，豐富了中國畫的繪畫語言，為明代人物畫壇帶來了一股奇異清新之風(fēng)，也成為清代乃至今日人物畫發(fā)展的一個重要基礎(chǔ)。

［1］李澤厚.美的歷程.安徽文藝出版社，1994，1.

［2］林木.明清文人畫新潮.上海人民美術(shù)出版社，1993，11.

［3］陳傳席.明末怪杰.浙江人民美術(shù)出版社，1992，11.

［4］中國歷代畫家大觀·明.上海人民美術(shù)出版社，1998，8.

基金：南京工程學(xué)院校級科研基金項目資助，項目批準(zhǔn)號：QKJB2010018。