語言的橫向組合與縱向預設

韓 梅 趙太華 王 洪

（昭通師范高等專科學校，云南 昭通 657000）

一、語言組合關系

索緒爾說：“在語言的組織中，頭一件引人注目的是橫向組合的連帶關系：差不多語言之中的一切單位都決定于他們在語鏈上的周圍要素，或者構成它們本身的各個連續部分。”［1］這是一種體現了人類思維活動的最基本方式的歷時性線性組合。以漢語來看，在橫向展開的意義鏈條上，它需要有幾個主要成分，主要包括主語、謂語、賓語、定語、狀語和補語，而這些成分又分別由特定詞性的詞承擔，諸如名詞、動詞、形容詞、副詞、介詞等。說它體現了人類思維活動的最基本方式，是它在敘述要求上體現一個完整事件必要的框架，用新聞學的術語說，就是五個“W”。當然，即使因語序變化，有悖于常情常理，但因約定俗成也同樣能被人接受。詩歌中語句的倒裝便是一例，如張建華的《迪斯科與茶館》：

迪斯科在露天的舞場里現代／茶館在小街上古典／古典又現代是中國的夜晚

這是典型的倒裝句式，將這一句式復原應是：“在露天舞場里（跳）現代迪斯科/在小街上（有）古典茶館/中國的夜晚是古典又現代。”無論是其中的哪一種情況，似乎都可以說是歸屬于或更接近于語法學的范疇，屬于一種或常態或變式的問題。這一種組合關系是一個由概念到判斷，再由判斷到推理的完整的語義過程，帶著更大的有限性。它使閱讀者的思考被鎖定在語言的常規搭配之中，鎖定在語鏈所依據的邏輯框架之內。于是，當我們面對曾卓的《懸崖邊的樹》，面對其中的詩句“不知道什么奇異的風/將一棵樹吹到那邊——/平原的盡頭/臨近深谷的懸崖上”的時候，便百思不得其解：只因為橫向上的語序關系背離了生活的基本邏輯，沖出了基本的思想樊籬。這就要求我們去追問出現這類困惑的癥結所在。

二、語言的縱向預設

索緒爾認為，要理解某些語言系列，僅僅了解該序列中已出現的各成分之間的關系是不夠的，也就是說語言存在的方式不僅僅是組合關系，我們還要進一步了解語言系列中未曾出現而又與之相關的關系。用他的話說，這種 “聯系關系卻把不在現場的要素聯合成潛在的記憶系列”。［2］“在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶里聯合起來，構成具有各種關系的結合……它們在某一方面都有一些共同點……它們不是以長度為支柱的；它們的所在地在人們的腦子里。它們屬于每個人的語言內部寶藏的一部分。我們管它們叫聯想關系”。［3］余光中的《音樂會》中有這么幾句：

音樂如雨/音樂雨下著/聽眾在雨中坐著/許多濕透的靈魂/快樂或不快樂地坐著/沒有人張傘

欣賞音樂只能訴諸聽覺，天下雨屬視覺，而“音樂雨下著”，則是聯覺，這樣的運用使概念間的因果鏈被切斷，語言與語言之間的聯系并非語序上的因果，不符合正常的邏輯型推論。然而它又以心理真實為依據，或者說是提供了“一種別致的邏輯和別致的心理狀態”，凸顯出藝術真實，表現現實社會和人的內心世界。本文稱語言符號的這種意義表現方式為縱向表現。

“按蘇珊·朗格的意見，語言符號有兩種形式；一種是推論符號，它是由概念到判斷，再到推理的完整的語義過程，它是明確的、固定的”。［4］這種語義的表現形式我理解為語言的橫向組合關系，它是人們所熟知的，與人們在歷史狀態下的認識相一致的一種理解，它是傾向于語法學意義上的語言含義的一種意義，諸如詞語解釋、句式運用、語音傳遞等方面，無不體現出一種規范性、共識性，它在語義表現中較少出現歧義的產生，循規蹈矩地完成了意義的需要。譬如說對某物怎樣了，便更多地使用一個主謂格式的陳述句就可以達到表達的目的。蘇珊·朗格所指出的另一種符號形式是“藝術符號”，他認為：“藝術符號的特點是基本要素離開了整體就沒有了獨立的固定意義，這些要素都是在規定的條件下具有的特殊含義。”［5］

事實上，蘇珊·朗格所提到的語言符號的兩種形式已經很明確地提出了一個語言符號會出現不同的表義（情）效果這種現象，我稱它為語言組合關系的雙向性特征。

英國赫·喬·韋爾斯有這樣的記述：“圣斯特法諾條約和柏林會議后，歐洲在各邊境內維持著令人不安的和平達36年之久；在這段時間里，任何主要國家之間都沒有發生戰爭。他們彼此沖撞、威脅、恫嚇，但是沒有達到真正的戰爭狀態。1871年以后，人們普遍認識到近代戰爭是件比18世紀的職業軍隊的戰爭嚴重得多的事。”［6］“機械革命正在不斷地產生出更強大的（和更昂貴的）陸上和海上的武器與更快速的運輸方法。”［7］這種表面和平，內底不寧靜留給人的是擔憂與恐懼甚至惴惴不安。這既飛速發展又動蕩不安的現實帶給人們的是人與社會、人與自然、人與人、人與自我的關系的強烈扭曲和變態。

語言是思維的工具，也是思維形式的反映，像赫·喬·韋爾斯所描述的時代下的人們，除了內心，除了憑直覺、幻想去追求一個神秘的理想，什么是真實的，還有什么是美的可以把握的？現實的語言已經難以描述他們所感受到的甚至是忍受著的世界，而要表達，又須是“情動于衷而形于言”，只能賦予現實語言以新的內涵或表現功能。語言的縱向聯系功能也就出現了，以奧地利詩人里爾克的《豹》為例：

它的目光被那走不完的鐵欄/纏得這般疲倦，什么也不能收留。/它好像只有千條的鐵欄桿，/千條的鐵欄后便沒有宇宙//強韌的腳步邁著柔軟的步容，/步容在這極小的圈中旋轉，/仿佛力之舞圍繞一個中心，/在中心一個偉大的意志昏眩。//只有時眼簾無聲地撩起。——/于是有一幅圖像浸入，/通過四肢緊張的靜寂——/在心中化為烏有。

這首詩中描述的是 “在巴黎植物園里所看到的一只鐵欄內的豹”，詩人以一種“以心觀物”而非“以眼觀物”的態度來考察欄中的“英雄”，單從橫向組合的語言層面來說，我們能接受到這樣一個概括信息：“一只豹在鐵欄內被囚禁著，它想沖出眼前的屏障。反復狂躁之后，它終于累了，疲軟地要沉沉睡去。”很明顯，這點信息距離創作者的真實用意相去甚遠。放棄了人類中“英雄”的含義，忽視了詩人所感受理解的時代，我們便不能真正領略他筆底的欄中之豹。從心理機制上來看，這時要求聯想更大程度地投入，從而拓展語言，直抵語言符號背后的真實。換句話說，這時語言符號的意義要求調動潛在的像索緒爾所稱的記憶系列，要把不在現場的各要素揉進語言鏈中加以理解。晏殊留有詞句：“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回？”尤其是“夕陽西下幾時回？”一句，雖問得童稚無理，卻反映出感慨歲月匆匆的心理真實。要捕捉到詞句的真實內涵或說是詞人的心跡，刻板的意象疊加或稱是簡單地進行語言解碼都不是有效的手段，甚或是一種緣木求魚而貽笑他人之舉。

錢鐘書先生在他的《通感》一文中，曾提及這樣幾件事，他說宋祁《玉樓春》有句名句：“紅杏枝頭春意鬧。”李漁《笠翁余集》卷八《窺詞管見》第七則別抒己見，加以嘲笑：“此語殊難著解。爭斗有聲之謂‘鬧’；桃李‘爭春’則有之，紅杏‘鬧春’，余實未之見也。 ‘鬧’字可用，則‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！ ”［8］蘇軾少作《夜行觀星》有一句：“小星鬧若沸。”紀昀《評點蘇軾》卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星。 ”［19］此兩件事中，李漁及紀昀的理解都因為受制于語言要素的橫向組合，更多追究了它語法層面的涵義。在今天看來，無論是李漁嘲笑宋祁句還是紀昀曲解蘇詩，都說明語言符號要傳達信息，可以是語法層面的橫向組合關系，還可以因為語言環境的存在，而影響到語言符號組合之后的表達結果。就以上面所提及的兩件事說來，李漁受制于“鬧”字的聽覺蘊義，紀昀更科學地追究“沸”般“鬧”的小星之物理真實，他們都因為對詞句所描繪的真實情景的想象和真切的感受，從而曲解了原意。現代作品之中，如宋祁、蘇軾那般的創新語言符號（運用固有的語言個體或語言鏈來傳達一種更高的藝術真實）的嘗試很多很多。

顧城說：“有一次，我看到太陽，一下就掠過新鮮、圓、紅、早晨等直覺和觀念，想到了草莓，于是就產生了這句話：‘太陽是甜的。 ’”［10］“太陽”與“甜”之間的組合，超出了語義內容和邏輯范疇的制約，擺脫了歷史的、社會的約定俗成，從而實現了他特定條件下的心理真實的表現。我稱這種違反詞語之間的正常搭配規則的組 合為語言的縱向關系，從形式上來看，它預示著新的感受的表達，同時也期待著讀者的認同與接受，這便是縱深語言組合在表意（情）上的預示與召喚。

胡玫的《夏天，走出我的記憶》：“攜著滿眼的綠色/沿著葉鋪就的清涼/踮起狂躁的腳尖/你悄悄走出我的記憶。”四句詩全是超常搭配，表現詩人舊地重游時回憶起逝去的往事，不由得黯然神傷，心煩意亂，直至恢復了平衡。若是不重視作者的感受直覺，便會認為它們是所謂的病句形式，是一種不合句法結構的組合原則和反正常邏輯的推理。然而，詩歌正是以固有的符號來呈現新的感受直覺，并寄寓于我們所見到的詩人筆底的形式。這形式預設了新穎的情與義。這一特殊語言序列顯得荒誕，但作品也就通過它的特殊要素的聯系，完成了內蘊潛伏及對解讀者的期待。

從上述內容來看，語言的縱向聯系性質，開創了語言表現的新天地，它成為現代作家對語言的追求的一種普遍現象，當然也取得很多成功的嘗試，甚或成為典范。

［1］轉引自《符號：語言與藝術》：195.

［2］［3］普通語言學教程：171.

［4］［5］轉引自何銳、翟大炳著.現代詩技巧與傳達：144、207.

［6］［7］轉引自［英］赫·喬·韋爾斯著.吳文藻，謝冰心，費孝通等譯.世界史綱（第十五版）.廣西師范大學出版社，2001：895.

［8］［9］轉引自錢鐘書著.七綴集.上海古籍出版社，1994：63.

［10］轉引自《現代詩技巧與傳達》.百花文藝出版社，2002：273，214.