大調曲子源流研究的構想——建立于三種文獻分析基礎之上

李海萌

（湖北師范學院 音樂學院，湖北 黃石 435002）

一、緣起

我生于南陽，家居毗鄰大調曲子曲場①，自小耳濡目染，十余年如一日，飽受大調曲子熏陶。繼而求學、工作，皆與音樂結下不解之緣。每每憶起舊時時光，大調曲子之聲猶在耳邊。久之，不免想對其源流作了解。于是，借助于現代網絡資源，于中國知網（期刊數據庫）搜得文獻數種，借以研讀。謹遵孔老夫子圣諭——學而不思則罔，思而不學則殆，研讀之余，細細考量，遂有下文。

然需聲明在先，我既非專家，又非此方面之“達人”，故所述所論純屬一己管窺之見，如有謬誤及貽笑大方之處還望眾方家海涵、指正，期冀以此“破磚”引出“美玉”。

二、對四種文獻的綜述

我于中國知網·中國學術期刊網絡出版總庫②為知識庫進行搜索，搜索條件為：“關鍵詞：大調曲子”、“時間：1979—2011”、“模糊搜索”，經過篩除，搜得關于大調曲子源流研究的文獻僅有3種，時間最早為2003年，最近為2006年，研究者分別為南陽師范學院、南陽市文化局、鄭州大學。列表如下：

表一：大調曲子源流研究文獻信息表

下文分列綜述：

文獻A：《大調曲淵源初探》③

該文主要從比較學的角度探討了大調曲與相和歌、諸宮調、明清小曲、岔曲和八角鼓等四種歷史上出現的不同音樂形態的關系，以此來說明大調曲的淵源。

作者首先對比了大調曲和漢代相和歌的演唱形式，認為二者之間存在 “一唱眾人和”、“執節者歌”、“絲竹更相和”的共同演唱形式特點；其次，對比了大調曲和諸宮調的曲體結構，認為二者基本相似，同時，批駁了“大調曲子源于諸宮調的觀點”，認為大調曲只是繼承了諸宮調的曲體結構；再次，以文獻對比的方法，比較了大調曲和明清小曲的名稱，二者同名曲牌甚多，作者認為明清小曲是大調曲的直接淵源；最后，以岔曲和八角鼓，尤其是其“腰截的”形式，與大調曲的曲體結構對比，認為大調曲吸收了八角鼓的成分。

文獻B：《南陽大調曲起源試探》④

作者在討論此問題前，預設了一個前提：南陽大調曲的前身是源于明代中期、盛行于清乾隆前期的 “汴梁小曲”。由此預設出發，首先探討汴梁小曲之源——城市專業藝人對走進變量的大量農民所唱歌曲的學習。汴梁小曲產生之后，傳至全國各地，并不斷發展變化，傳入南陽。由于南陽獨特的地理位置和便利的商業條件，大調曲最終在南陽形成。

文獻C：《河南大調曲子的源流與藝術特征》⑤

因本文內容包含大調曲子源流與藝術特征兩部分，所以作者用了一伴的篇幅在討論大調曲子的源流，主要從大調曲子曲牌來源的角度進行考證。

開篇，作者簡述了大調曲子的形成：大調曲子原稱“鼓子曲”，是由明中期以后至清乾隆年間，以流行在原汴梁(今開封)的小曲為基礎，吸收了雍正、乾隆年間在北方盛行的岔曲，而形成的一種以曲牌連綴體為其演唱特點的藝術形式。

隨后，重點以大調曲子所吸收的汴梁小曲為對象，進行研究。因為起于名的小曲在清中期達到繁榮之頂點，為鼓子曲創造了條件。雍正、乾隆年間，流行在中原的岔曲與汴梁小曲合流后，形成了鼓子曲。

最后，由于曲劇的形成，是為小調曲子，鼓子曲更名為大調曲子。

三、比較評析

以上三篇文獻在大調曲子的主體音樂部分源于汴梁小曲或明清小曲達成了一定的共識，認為對汴梁小曲或明清小曲的傳承構成了大調曲子的主體。同時，三篇文獻都認為獨特的南陽地理狀況是大調曲在南陽保存、發展的重要條件。

然在大調曲子的曲牌連綴方式，文獻A與文獻C意見相異。文獻認為大調曲子的曲牌連綴方式源于諸宮調，但與岔曲有一定的血緣關系。文獻C則認為來源應當是岔曲。

文獻A對于大調曲子組成的各部分的探討，有其積極意義的一面，可以為期源流問題的探索提供歷史性的幫助，但就文獻A而言，其在探討大調曲與諸宮調、岔曲關系時，并沒有解決這個問題。

文獻B沒有解決大調曲子的曲牌連綴方式問題。文獻C只討論大調曲子吸收了岔曲。但三者答案都沒有真正解決這個問題。

總體而言，對于大調曲子的曲牌連綴的研究，將是大調曲子源流研究的主體部分之一，直接影響對大調曲子起源的確認和形成標志的確認。

四、大調曲子源流研究的構想

決定大調曲子之為大調曲子能區別于其他曲種的重要因素有兩方面：地方特色與音樂。在音樂方面主要體現為夾牌子套曲的曲牌連綴方式和源于明清俗曲 （汴梁小曲）音樂來源。因此，我認為，對于大調曲子起源問題的研究，應當重視這兩個方面。

1.對于夾牌子套曲的曲牌連綴方式的考察

對于曲牌連綴方式的考察，應當充分注意起于南曲之【引子】與【尾聲】與【鼓子頭】、【鼓子尾】的區別，【引子】與【尾聲】為兩個獨立之曲牌，之間沒有內在的連接性，即二者不能合為一個曲牌使用；而【鼓子頭】、【鼓子尾】為一個完整的曲牌【鼓子】，是人為的分離，拆開成為兩個不完整的部分，其具有內在統一性。

另外，在南曲中，【引子】與【尾聲】可單用，既可以有【引子】、無【尾聲】，又可以無【引子】、有【尾聲】。 但在大調曲子之中，有【鼓子頭】，必有【鼓子尾】，沒有單個出現的例子。

因此，對于曲牌連綴方式不應當集中于南曲的考察。我曾撰文論述【鼓子頭】、【鼓子尾】，與《九轉貨郎兒》中的【貨郎頭】、【貨郎尾】之關系，但是時限于各種原因，未能繼續探討。至于二者之間是否一脈相承，尚不得而知。

即使認為【貨郎頭】、【貨郎尾】有內在聯系性，即【貨郎頭】、【貨郎尾】兩個曲牌是【貨郎】拆開所致，然必須考慮：（1）為何自宋至明數百年間，沒有這一曲牌連綴方式的曲種或樂種存在？（2）【鼓子】如何吸收了【貨郎】分頭尾成為夾牌子套曲的形式，最早在什么時候？（3）為何僅有【鼓子】、【垛子】、【滿江紅】幾只曲牌吸收這一形式？其是否具有內在的共性？

我認為，此應當成為學界研究的方向和內容之一。

2.對源于明清俗曲（汴梁小曲）音樂來源的考察

現有研究基于“大調曲子之曲牌音樂來源于明清俗曲（汴梁小曲）”，但是學界對于汴梁小曲與大調曲子的音樂特征等方面沒有進行對比研究。雖然鑒于中國傳統音樂的流傳方式等原因，歷史同名異曲、異名同曲的現象比比皆是，汴梁小曲之原貌好像無處可尋，但就有限的幾本資料，尤其是近年來翻譯的《魏氏樂譜》應當成為對比研究的重點。此為縱向的研究。

在橫向研究方面，能否選取在風格上與大調曲子詳盡的曲種進行比較研究，如將大調曲子的音樂與青海賦子、蘭州鼓子對比，同為自娛性曲種，共性較多，也許會有新的收獲。

另外，大調曲的音樂來源是否還有別的途徑，已知的已經有“集曲”一法，有取自于地方民歌等。其方法所構成曲牌在大調曲子曲牌中所占比例如何？其歷史如何演進？等等。

因此，對于大調曲音樂來源的研究，有必要對汴梁小曲與大調曲曲牌的音樂作比較，但不應當只是局限于這一種，理應廣開思路，追根溯源。

注釋：

①大調曲子曲場，是筆者套用自評彈研究中的 “書場”的概念，改“書”為“曲”，稱為“曲場”。本文中指大調曲子曲友聚集在一起進行唱奏的、具有穩定性的活動場地。這種場地一般都位于某位大調曲子曲友的家中，近些年來，有部分政府機構如老干部活動中心、工會等也設立這樣的場地，但其影響不大。

②中國學術期刊網絡總庫是中國知網的一個組成部分，基本囊括了1915年至今出版的各種期刊，內容以學術、技術、政策指導、高等科普及教育類期刊為主，網址為：http://acad.cnki.net/Kns55/brief/result.aspx?dbPrefix=CJFQ。2011年6月26日.

③仲立斌.大調曲淵源初探［J］.南陽師范學院學報，2003，（1）：99-100.

④姜書華.南陽大調曲起源試探［J］.東方藝術.2005，（12）：22-24.

⑤馮彬彬.河南大調曲子的源流與藝術特征［J］.美與時代，2006，（7）：74-75.

［1］仲立斌.大調曲淵源初探［J］.南陽師范學院學報，2003，（1）.

［2］姜書華.南陽大調曲起源試探［J］.東方藝術，2005，（12）.

［3］馮彬彬.河南大調曲子的源流與藝術特征［J］.美與時代，2006，（7）.

［4］吳琛瑜.晚清以來蘇州評彈與蘇州社會［M］.上海：上海人民出版社，2010.7.