鐘嶸《詩品》：中國詩學觀念“自覺”的里程碑
——以《毛詩序》與《詩品序》比較為中心的探討

陳昊

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250100）

鐘嶸《詩品》：中國詩學觀念“自覺”的里程碑
——以《毛詩序》與《詩品序》比較為中心的探討

陳昊

（山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250100）

本文通過比較《毛詩序》與鐘嶸《詩品序》在詩歌感物論、六義論、詩體論、詩教論等方面的相關論述，探討了《詩品序》之于《毛詩序》論斷的借用與回避、發揮與偏離，從中發現兩者在基本詩學觀念方面的巨大差異，從而闡發詩學觀念“自覺”的基本內涵，進而分析從先秦兩漢到魏晉南北朝詩學“自覺”的多重歷史動因，以期可以管窺魏晉南北朝詩學之巨大進步。

鐘嶸詩品；自覺；毛詩序

“文學的自覺時代”是魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中提出的，先生說“自覺”類似于近代“為藝術而藝術”的主張。筆者認為：“文學自覺”即為審美的、非實用功利性的、具有純文學傾向的文學狀態。中國古代詩學經過了先秦星星點點的零散片段，到兩漢時代的專篇論文之有所發展，再到了魏晉南北朝自覺的文學批評，詩學觀念終于出現了前所未有的進步。這種進步的最主要表現即是文學或者說是詩歌在創作上和觀念上的“高度自覺”。

一、文學自覺與文學觀念的自覺

既然說“文學自覺”即為審美的、非實用功利性的、具有純文學傾向的文學狀態，那為什么會出現在魏晉時期呢？魏晉時期，儒學中衰，儒家思想對文人頭腦的束縛松弛，文學不再僅當作政教的工具和附庸，其本身的審美作用被充分肯定，人們對其審美特點的認識日益深化，一些早已存在、但遭受儒家正統觀念壓抑的審美趣味、文藝觀點得到了發展。以人物品鑒文章為例，兩漢時期這類文章是為選撥和任用人才的實際需要服務，而魏晉時文章中增加了對人物形貌、風度、氣質、言談等方面美的評論，與政治無關。自東晉始，山水自然被普遍地作為純粹的審美對象加以觀賞。魏晉人對于不具有政治意義的詩賦等作品的抒情、娛樂作用也有了充分認識和相當高的評價，這是文學自覺時代的新現象。他們認為文章對于作者來說是一種宣泄情志、消愁解悶的自我娛樂工具，所以《詩品序》中說作詩可以“使窮賤易安，幽居靡悶”。這樣把詩歌創作看作首先是人宣泄內心情感的需要，比起儒家把文學看作政治得以完善的一種工具，是更接近文學創作的特質了。

魏晉時代，文人對于文學的審美特性的認識得到了深化。一方面，魏晉人很重視文學作品以情動人的特性。鐘嶸《詩品》中這方面的論述上文已說，陸機《文賦》中也說“詩緣情而綺靡”。雖然漢儒也承認詩為“情動于中”的產物，但其歸結點也是要用詩作為政治教化的工具，對詩歌表現日常生活中豐富復雜的情感不予重視，強調作品風格的中正平和、溫柔敦厚，反對表現奔放強烈的情感，嚴重束縛了作品的情感表現。而魏晉人在生活中表達情感往往顯得自由大膽，對生活中某些強烈的情感表現采取一種欣賞的態度。比如謝安的嫂嫂訴說自己丈夫早死、伶仃孤苦的悲情，謝安竟對賓客說：“家嫂辭情慷慨，致可傳述，恨不使朝十見！”（見《世說新語·文學》）另一方面，魏晉文人開始有意識的追求作品的語言風格之美。鐘嶸說文章要“干之以風力,潤之以丹采”，曹操有“詩賦欲麗”的論述，陸機在《文賦》中也說要“遣言貴妍”，并且，這種對語言風格美的自覺追求不僅限于抒情詩賦等文學性強的作品，而且體現于各種文章包括實用文體的寫作和評論中。

這種“自覺”究竟是怎樣產生的呢？我們可以認為這是由漢到南北朝的時代變化，社會風氣不同所致，即鐘嶸在寫作《詩品》時受他所處時代的尚虛玄談、遠離政治所致，但其深層的文學原因則是文學創作由社會意識形態關注，道德風尚諷詠轉向個人創作關注、個人情感抒發。這種自覺表明詩歌的發展已結束了“以聲為用”的時代而徹底進入了“以義為用”的新時代，也表明詩歌已不再是社會作用意義上的“用詩”，而是包含了審美活動的個體的“作詩”了，詩壇的主體不再是詩經時代的民歌、謠曲，而是文人抒情創作了。這是文人個性自由意識上升的必然結果，是人性的蘇醒，他們開始以前所未有之熱情關注自我。這里我們可以以鐘嶸最推崇的詩人曹植為例。曹植在詩中抒寫自己的懷抱和被壓抑的苦悶而沉痛悱惻，凄傷纏綿，身懷大志而被棄置不用，身為王侯而形如囚徒，故詩委婉含怨，悲憤又不絕于企望，在表現自己內心世界上細膩深入。不論是慷慨激昂的述志詩、悱惻悲婉的棄婦詩，還是尋求精神解脫的游仙詩，都是曹植對人生理想不同形式的表達，其“雅怨之情”發自于渴望實現人生理想而不得的苦悶，這種人生理想是于建報國功勛之中寓有對“名掛史筆，事列朝策”，“建永世之業，流金石之功”。這種個人聲名價值的追求，因為意識到“人居一世間，忽若風吹塵”（《薤露行》），故而動情渴望的是垂名千古而不是現世的重祿之功。因此，在人生理想橫被打擊的悲憤中有“天命與我違”（《贈白馬王彪》）這樣的怒嗟號嘆；有“往古皆歡遇，我獨困于今。棄置委天命，悠悠安可任。”（《種葛篇》）這樣的無奈悲切，面對“人生處一世，去若朝露唏”（《贈白馬王彪》）、“日月不恒處，人生忽若遇”（《浮萍篇》）、“人生不滿百，戚戚少歡娛”（《游仙詩》）這種“人生如寄”（《仙人篇》）的無情現實，但“愿欲一輕濟，惜哉無方舟”（《雜詩七首》之五），只得“意欲奮六翮，排霧陵紫虛”（《游仙詩》）去“徘徊九天上，與爾（仙人）長相須”（《仙人篇》），在精神世界中尋求空間的拓展，追求恢弘的境界，然而字里行間總脫不了一脈無法泯滅的深切悲哀。從曹植開始，文人詩歌進入“以詩鳴，為不朽計”這樣一個個性自覺的新境界，這在《詩經》的時代是不可想象的。既文學的自覺之后，文學觀念也隨著文學創作一起走向自覺，也就是詩學自覺。

二、以《毛詩序》和鐘嶸《詩品序》的比較為中心的探討

下面，我們就以《毛詩序》和鐘嶸《詩品序》的比較為中心，從感物論、六義論、詩體論和詩教論四個方面做對于詩學自覺的探討：

1.感物論

感物論是指詩歌的產生這一問題。早在先秦《禮記·樂記》中既有相關論述：“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”只不過《樂記》是論樂，《毛詩序》則是論詩。《毛詩序》說“情動于中而形于言”，指出了詩歌“發乎情”的基本特征，并且強調詩歌表現人的思想感情是人的本性的必然要求，即“發乎情，民之性也”。但它同時對詩所表現的情感予以一定的限制，也要求“發乎情，止乎禮義”。所謂“止乎禮義”就是要求詩所表現的情感不超過、不違背社會政治、倫理規范，要保持在“禮義”所許可的范圍之內。同時，《毛詩序》的“感物”是因為“王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗”和“明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛”，是為了“以風其上”。

而鐘嶸在《詩品序》中一開頭就說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”并又進一步解釋：“若乃春風春雨，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩也。”說了四時之變化感動人心所以作詩后，又說了事件和人物的感動：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國。”概括地說：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨’。”

所以，從感物論的視角可以得出以下結論：

第一，《毛詩序》與鐘嶸《詩品序》中“感物之情”的內涵是不一樣的，《毛詩序》中的“情”承傳了先秦詩論“詩言志”之說，序中所謂“詩者志之所之也”的“志”和“情動于中而形于言”的“情”是二而一的東西，這樣就和傳統儒家詩學“以意逆志”說聯系起來，其情其志和“文以載道”的“道”非常類似。雖然《毛詩序》已經較先秦詩論增強了對詩人個性存在的關注，認為“情動于中”是詩歌創作的基點，但其“情”仍是一種統治階級所倡導的社會行為規范、道德價值準則、治國美政之道。這與個人的情感世界仍是若即若離的。而《詩品序》中的“吟詠情性”則拋開了社會政治思想的影響，還原為個人的情感世界和個體的種種不同情感體驗，主張自然的真情真美。鐘嶸認為凡是能“感蕩心靈”的，都是詩歌“感物”、“吟詠情性”所包括的。可以看出,鐘嶸雖然仍注重詩歌的社會作用，但他所關注的情感是個人的，而不是社會的，是個體之間親怨的，而不是作為統治階級的美政經國的。

第二，兩者所推崇的詩歌抒情方式不一樣。雖然兩者都認為詩歌創作要以外物為觸發點，但在《毛詩序》中更多傾向于社會環境“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而‘變風’、‘變雅’作矣……國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上……”；在《詩品序》中所指的外物更多傾向于自然環境如“春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒”，也包括個人的遭遇如“楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國”。

第三，兩者所指向的詩歌抒情目的是不同的。《毛詩序》的“感物”有兩個附加條件：一是“吟詠情性，以風其上”，把詩歌的美學功能拉到“勸善懲惡”的政治功用上去；二是所謂“發乎情,止乎禮義”，即用儒家的倫理道德來規范情性，限制感動。其目的還是離不開《毛詩序》始終貫穿的一個中心思想，詩歌必須為統治階級的政治服務。而《詩品序》中“感物”則不同，鐘嶸注意到了個人的痛苦“至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野,魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡……”等等，是產生詩歌的土壤。根據詩歌抒情的特征，鐘嶸主張通過個人的抒情以表達遭遇相同者的情緒，從而使讀者認識社會面貌，這便是鐘嶸“感物”的目的。因此，同樣是注重詩歌的社會作用，在《毛詩序》中，詩歌對社會的引導，美政作用是直接的，這與王室法令、官吏們的治理行為的性質是完全一樣的。而在鐘嶸的《詩品序》中強調詩歌的文學社會作用則是間接的，詩歌的審美作用是第一位的，詩歌作為一種途徑，通過人們審美的文學活動對社會產生影響。作為那個文學自覺時代的產物，鐘嶸文學理論體現出了難能可貴之處。

2.六義論

“六義”說，即風、雅、頌、賦、比、興，其中風、雅、頌是指詩歌的體裁，賦、比、興是指詩歌的表現手法。《毛詩序》主要論《詩經》，所以于“六義”只論“風、雅、頌”，鐘嶸《詩品序》主要論五言詩，所以于“六義”只論“賦、比、興”。因為《詩經》多是口耳相傳的民歌，而《詩品》所論的五言詩是文人自身的創作。《毛詩序》中說：“以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”由此可以看出，《毛詩序》是將風、雅、頌視為《詩經》內容的不同類型，屬于詩體。《毛詩序》雖然沒有論述賦、比、興，但它作為那個時代的代表詩論，影響了同時代鄭眾、鄭玄的詩學觀，“二鄭”也認為賦、比、興是詩歌的表現手法，也就是說，儒家詩學觀念側重的是六義的功能和效用，是理性而正統的。

而鐘嶸在《詩品序》中寫到：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。”值得我們注意的是，鐘嶸所說的詩歌表現手法是側重于這種表現手法所創作的詩歌的藝術特征對讀者的審美感發作用。“文已盡而意有余”，是指詩歌意蘊深長，在有限的詞句中包含豐富的詩意，可以激發起讀者廣泛的審美想象，起到感動的作用。“因物喻志”為“比”，“寓言寫物”為“興”，也就是說，詩歌通過比興手段，不僅描寫外物，更要抒寫詩人內在的情志，寄予濃郁的情感，這就是超越了功用的審美角度，比《毛詩序》和“二鄭”的詩論更加豐滿，更有意味。

3.詩體論

《毛詩序》和鐘嶸《詩品序》最大的不同是對于四言詩和五言詩的態度。《詩經》作為四言詩的代表，成為了儒家的經典，也就奠定了四言詩的統治地位。如摯虞在《文章流別志論》里就說：“古詩率以四言為體。五言者，于俳諧倡樂多用之。雅音之韻，四言為正，其余雖備曲折之體，而非音之正也。”即使到了《文心雕龍》時代，劉勰也在《明詩篇》里說：“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”這“正體”、“流調”之論，仍不免有雅俗之分，是以正統和道德作為詩歌的優劣標準。而鐘嶸則從審美的、藝術的角度，破天荒的提出了五言詩“是眾作之有滋味者也”（“滋味”，這本身就是一個美學觀點）,并且批評四言詩“文約意廣”、“文繁意少”，不得不佩服鐘氏之勇氣。有人認為“文約意廣”和“文繁意少”相互乖舛，這里筆者以為“文約意廣”是指詩經體四言詩多用比興，意蘊豐富深廣，使讀者未必能完全領會其中意義，未必能品嘗其中滋味。而“文繁意少”則是就詩經體四言詩的整個篇章而言的，因為《詩經》在其產生的時代并不是獨立的文學體裁的詩，而是詩樂合一的文學，是歌詞，很多篇章中此章與彼章內容基本相同，語句大多重復。比如《蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方；溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞；所謂伊人，在水之湄；溯洄從之，道阻且躋；溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已；所謂伊人，在水之涘；溯洄從之，道阻且右；溯游從之，宛在水中沚。”這從音樂藝術觀點上看是適應反復詠唱的需要，從文學觀點上看就顯得“文繁意少”了。所以，鐘嶸的批評不無道理。他認為五言詩比四言詩優越，原因有三：一是“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，意思說五言詩在闡明事理、敘述事物、摹寫景物、描寫人物、表達情感方面最為詳盡、恰切。二是把賦比興結合起來，“酌而用之”，同時舉例說明，“若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”三是“干之以風力,潤之以丹采”，是說詩歌應以明朗剛健的風格、質樸有力的語言為骨干，再以華美的詞藻加以潤色，做到兩者很好的結合，形成文質彬彬的文風。就如劉勰的《文心雕龍·風骨》篇所主張的那樣，文章如果做到風骨與丹采兩者兼備，就能如鳳凰那樣“藻耀而高翔”。

4.詩教論

詩教之意，即為詩歌的作用，教，意為教化。我們把它理解為詩歌的社會作用。在這一點上，《毛詩序》極為看重，它標榜《詩經》的巨大作用：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。這些作用大多為政治作用，也就是說《毛詩序》認為詩歌和政治息息相關，因此才有了“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”的不同。正是因為這些關系，《毛詩序》才重視詩歌的社會作用，認為詩歌的一個重要功能就是“風”。所謂“風”，就是詩歌的藝術感動作用。“風，風也，教也。風以動之，教以化之”，而這種社會作用又表現在兩個方面：“上以風化下，下以風刺上”。在上的統治者可以發揮詩的感動作用教化百姓，培養良好美德，改變社會風俗。即所謂“先王以是經夫婦，成教敬，厚人倫，美教化，移風俗。”在下者可以“吟詠情性，以風其上”，通過詩的感動作用“以風剌上”，從而使“聞之者足以戒”，并進而“正得失”。這當然是中國古代詩歌干預現實、批判現實的優良傳統，但《毛詩序》無疑更重視“上以風化下”的“詩教”功能，它把先秦以來儒家的詩樂教化思想理論化、系統化了，這不能說不是一種退步的偏重。

鐘嶸《詩品序》中則說：“照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”雖然鐘嶸也沿用了《毛詩序》的句式，但他剔除《毛詩序》中“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”之政教、倫理之效用論，并刪去“正得失”一句，這種回避讓鐘嶸的用意一目了然，他不再講人君政教德化之功，而更重視詩歌的審美作用，作詩可以“使窮賤易安，幽居靡悶”，詩歌創作是為了宣泄人內心的情感，比如《詩品》把阮籍評為上品，說他的詠懷之作“可以陶性靈，發憂思”，這可以看出鐘嶸《詩品》更加接近文學的本質，就像許文雨先生在《鍾嶸〈詩品〉講疏》中說：“《毛序》偏重講樂歌祭祀之效，及人君政教德化之功，自與鍾序之純文學詩之動天地、感鬼神不同”。“鍾嶸之詩歌效用論，具純文學之傾向。鍾氏剔除《毛詩大序》中‘經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗’之政教、倫理之效用論，刪去此小節開頭‘正得失’一句，鑒乎此，則鍾氏之立場、用意即可了然。”

三、鐘嶸《詩品》與曹丕、陸機、摯虞、劉勰之比較

我們說鐘嶸《詩品》是中國詩學觀念自覺的里程碑，是因為它和同時代的詩文論述相比有著非同尋常的意義。魏時有曹丕的典論論文，已經有“詩賦欲麗”之說，詩歌已經開始注重語言風格之美，同時說“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”,除去“經國之大業”這種政治實用價值外，他還是很重視就作者個人而言的“不朽之盛事”，他所謂“不朽之盛事”也是包括一般的抒情詠物的詩賦在內的，這已算是一種自覺。晉代陸機《文賦》中也有“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”，既說了立意構思之巧，又說了文辭聲音之美，說明了詩歌已經突破了“詩言志”的審美愛好，更加自覺。至摯虞的《文章流別論》在論及六義時大部分解釋沿襲漢儒，但解釋“興”云：“興者，有感之辭也”，與漢儒所謂“托事于物”不同，不是在草木蟲魚等“物”中寄托人事，而是認為詩人為草木蟲魚等物所觸發而引起感慨，聯想到人事。這對于創作沖動這一現象的自覺和重視使詩學有了新的因素。而到南北朝劉勰的《文心雕龍》則是專門論文，原道、征圣、宗經等文學思想還是繼承了儒學傳統，重視所謂的思想內容的“正”。因此，把鐘嶸《詩品》與以上四人的思想相比較，我們不難看出鐘嶸的難能可貴之處，其《詩品》是我國古代最早的一部詩論專著，在詩歌的性質、作用、思想藝術特色與標準等問題上見解精辟，不愧為中國詩學觀念自覺的里程碑。

從《毛詩序》和《詩品序》的不同我們可以看出，從先秦兩漢到南北朝，關于詩歌的一系列詩學觀念是逐步被正確認識并豐富和發展起來的；伴隨著人們對文學本質的逐步認清，詩歌作為那個時代主要的文學樣式，也逐漸和其它意識形態相剝離，走上自覺；文學批評由零散、混亂到了規范化系統化也就成了一種必然。在許多因素的促成下，鐘嶸終于開始擺脫文學批評中歷史的和時代的束縛，通過對許多詩人的具體分析，對漢魏至齊梁時代五言詩的發展和流派做了詳細論述，提出自己的系統看法，崇尚詩歌的真情真美并擺出“滋味”說，詩歌的審美作用終于成為最主要的文學價值，為文學批評工作開辟了一條新的途徑，我國文學批評從此進入了文學觀念自覺的新時代。

[1]曹旭.詩品箋注[M].人民文學出版社，2009.

[2]王叔岷.鐘嶸詩品箋證稿[M].中華書局，2007.

[3]王運熙，顧易生.中國文學批評通史（先秦兩漢卷、魏晉南北朝卷）[M].上海古籍出版社，1990.

[4]郭紹虞.中國文學批評史[M].百花文藝出版社，2008.

[5]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海古籍出版社，2008.

[6]劉亞男.“文約意廣”與“文繁意少”從鐘嶸五言詩的詩美標準反觀其對四言詩的評價[J].沈陽大學學報,第21卷,第3期，2009（6）.

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[8]應愛萍.“言志”“緣情”“綺靡”與魏晉詩歌特性的自覺[J].廣西師范大學學報：哲學社會科學版，2009，45（5）.

[9]朱易安.從詩品看中國詩學形態的形成[J].上海師范大學學報：社會科學版，1999－28.

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（責任編輯：章永林）

Zhong Rong's Grades of Poetry:Milestone of Self-consciousness for Concept of Chinese Poetry

CHEN Hao
(School of Literature＆Journalism,Shandong University,Jinan,Shandong 250100,China)

Lu Xun put forward the concept of literary self-consciousness in his article Wei-Jin Demeanor and Relationships among Articles,Drugs and Alcohol.Based on these,the author stated the concept of self-consciousness and illustrated the reasons appeared in the Wei and Jin Dynasties.Chapter II focuses on studying the related discourses of Mao's Poetic Preface and Zhong Rong's Grades of Poetry in the sense of objects of poetry,theory of six meanings,poetic theory,poetry education and so on,and explores borrowing and avoiding,bring into play and deviation in the preface of Grades of Poetry,from the basic concept of poetry found the great difference between the two,and thus elucidates the basic connotation of poetic concept" self-consciousness",and then analyzes multiple historical causes about poetics self-conscious from the Qin and Han Dynasties to Wei Jin Southern and Northern Dynasties,in order to understand poetics great progress in the Wei Jin Southern and Northern Dynasties.Through a series of comparison,Chapter III obtains the conclusion that Zhong Rong's Grades of Poetry is the milestone of Chinese poetry self-consciousness.

Zhong Rong's Grades of Poetry;self-consciousness;Mao's Poetic Preface

I207.2

A

1008—7974(2011)05—0074—04

2011—03—25

陳昊（1989－），女，吉林四平人，山東大學文學與新聞傳播學院碩士研究生。