略談中國陶瓷成就與現代陶藝價值取向及其意義

楊英才 Yangyingcai

石灣陶藝學會 佛山 528200

shiwangCerami c lear n fosha n 528200

略談中國陶瓷成就與現代陶藝價值取向及其意義

楊英才 Yangyingcai

石灣陶藝學會 佛山 528200

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通過對中國陶瓷藝術近代發展狀況來闡明：新中國成立后，各地瓷區恢復生產，高等院校開招以來。開啟了繼承與創新為主題的陶瓷工藝美術創作和以景德鎮陶瓷學院為代表的陶瓷教育事業。隨著國家機制的不斷完善和發展，人民物質生活的不斷提高，精神力量的需求鑄錠陶瓷藝術成為歷史上最繁榮時期。各窯口傳承了歷代之精華，保持了鮮明的地方特色。并且涌現一批在傳承基礎上不斷創新的現代陶藝家。這一時期我們叫現代陶藝時期。專業院校在現代陶藝教育中，選擇和改造陶藝語言方面是在傳統工藝狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延。同時學術理論在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構的意義，即不斷擴延的物質媒介使得陶藝家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。這一時期以學院派觀念藝術為代表的陶藝新秀的不斷涌現。我們叫做當代陶藝時期。這樣便于我們進一步研究。

近代陶瓷；傳承；現代陶藝；創新；當代陶藝；觀念；

“藝術是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。換言之，藝術是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結果——藝術作品，具有物質性。藝術活動的過程也就是精神物質化的過程”。

今天全世界范圍的人們和以往一樣無不對東方china懷著崇敬的心情高度贊揚過去取得的輝煌成就。藝術陶瓷從它誕生的那一天起，就與人結下了不解之緣，生生不息，哪怕朝代更迭，從未間斷，忠實地記錄中國人的生存智慧。隨著考古的不斷發現，原始陶藝的記錄年代不斷再向遠古推移。原始藝術作為形成中的藝術具有兩個特點：(1)原始藝術中藝術與非藝術的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術活動，藝術生產混同于物質生產和人口生產，或者作為其中一階段(巫術、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質生產活動，也是藝術生產活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術是一種混合狀態的藝術。正因為藝術的混合狀態也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術在選擇媒介上具有一種自發、混沌狀態的廣闊性”。

原始藝術的混合狀態隨著生產力的發展和社會分工而改變，藝術從功能性的實用活動中分離出來，藝術類型亦隨之慢慢分化，但我們還是感覺到古老陶瓷在藝術性和功能性比較而言，雖然“陰陽”均等但還是“陽”統“陰”即藝術性大于實用性。中國陶瓷的這一特點一直伴隨著全過程。這是中華民族個性所決定的，是在每一個物件上都要寄托以美好的感受和希望，講究“吉祥如意”然后再賦予它使用功能。就是這樣一個民族信仰貫穿了整個陶瓷歷史，形成了獨特的東方民族的審美承式。

新中國成立以后，在周恩來總理倡導下，以國營的性質迅速在全國各瓷區召集熟練手藝的技術師傅恢復工藝生產。1955年，輕工業部在北京召開了第一次陶瓷會議，決定恢復傳統工藝瓷生產。神后第一陶瓷生產合作社主任劉保平根據會議精神和專家的建議，從外地請回鈞瓷老藝人，試驗鈞瓷。1955年10月到1956年

10月，經過180多次試驗，終于試燒鈞瓷成功，并通過上海、廣州、天津、青島等口岸，銷往日本、法國、德國等國家，這是建國后神后鈞瓷第一次出口。由于黨的重視和色釉技藝人員的努力鉆研，鈞紅燒成率提高了原質量也遠遠超過了歷史水平。在失傳八百多年后的宋代汝窯，從本世紀五十年代又獲得了新生。建國后，在黨中央的關懷下，遵照周恩來總理“恢復汝瓷”的指示，經過幾十年科技人員的奮力攻關，對汝窯遺址反復勘察，又經過多年試驗，終于使汝瓷重放異彩。建國后，官窯醴陵瓷業生產逐步恢復，1954年醴陵瓷器公司成立，釉下五彩瓷恢復生產并且發展迅速。即后人所稱“紅色官窯”瓷，而后進入鼎盛期。德化瓷在明代以何朝宗為代表的瓷塑聞名世界，被譽為“東方藝術”和“天下共寶之”的珍品。解放后，德化瓷業生產獲得新生，全縣瓷業進入了新的發展時期。“石灣公仔”清代晚期至民國初期，此時涌現出大批的陶塑名家，如黃炳、黃古珍、陳祖、陳渭巖、馮秩來、劉佐朝、潘玉書、霍津、廖作民、廖堅、區乾、劉傳等。為石灣陶業創出了一片新開地。新中國成立后，石灣陶業在政府的扶持下得以迅速恢復，并在繼承與創新方面取得了巨大的成就，涌現出莊稼、劉澤棉、曾良、廖洪標等一大批傳統陶藝大師。

改革開放以來，1958年國家在原景德鎮瓷校的基礎上成立了景德鎮陶瓷學院，進入80年代后，特別是90年代改革開放給陶藝教育帶來新的發展。全國美術院校陸續有陶藝專業的系、科工作室的設立，原中央工藝美術學院（清華美術學院前身）、原浙江美術學院工藝系的陶瓷專業擴大為陶瓷系，廣州美術學院成立了陶瓷研究中心，中央美術學院也在94年成立陶藝工作室，實踐研究生和本科生陶藝教育。另外還有上海大學美術學院、湖北美術學院、西安美術學院、蘇州工藝美術學院、廈門工藝美術學院相繼成立工作室開展教學。30年來，老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現代陶藝方向作出了有益的嘗試。

90年代初，景德鎮陶瓷學院擔起了“發揚傳統開拓現代陶藝”的重任。在“中國辦陶藝教育，必須研究和繼承中國優秀的陶瓷藝術傳統，不能因襲過去的教育方式，要學習研究和借鑒國外現代陶藝教育的先進經驗。”除了資深教授姚永康以外，當時已攻讀完成碩士研究生的呂品昌，已經走上了教師的崗位，他是現代陶藝的倡導者和先行者。還有李見深，他的碩士畢業答辯會精彩絕倫。這兩位師出同門，珠聯璧合，新思想新觀念新作品轟動全院，深刻影響著后來者和全國其他藝術院校的師生，直接推動了中國現代陶藝的進程。為當代陶藝的生長奠定了堅實基礎。同時還有在南方石灣的陶瓷藝術家曾鵬、曾力、梅文鼎、上海的羅小平，這些陶藝家都對傳統陶瓷有深刻的了解，由衷的喜愛，在深厚傳統藝術的土壤里吸收養份并開創新的樣式，表現了現代陶藝的新生，具備了個人風格體現了藝術性、現代性、學術性。他們中大多數是高校教師，或受過高等教育中傳統陶瓷藝術的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。他們都在吸收西方教育的經驗的基礎上，結合中國陶瓷發展的具體情況，逐步建立起了新的各有特色的教學體系。中國藝術研究院美術研究所鄧福星在90年《陶瓷學院學報》這樣寫到“景德鎮陶瓷學院26歲的青年教師呂品昌的陶藝新作，引起了觀賞者的興趣，作者從傳統的陶瓷雕塑那種對物象的觀照和模寫，發展到對主觀心象的重構和抒寫。”

這一代陶藝家受傳統陶瓷的熏陶，從醇厚傳統莊嚴中融合現代審美之情趣，手法多樣，思路廣闊，其陶塑之美，美在創作者的一切感到皆來自于內心的觸發，更蘊含著豐富且多姿的生活歷練。善于將個人的氣質、趣味、情感融入陶泥之中，表現出穩重、清秀、蘊籍流暢。多從傳統經典故事、古代歷史和民間傳說中取材，造型、手法和施釉屢屢別出心裁，但又保持傳統神韻和民族特點。

中國的當代陶藝應是從屬于現代陶瓷藝術文明的一支，但她更多的是在精神領域開展表達和批評。同時因為文化的演變，漸漸成為一項重要的藝術活動，多樣化的形式及不同的展示，所代表的是人類審美觀及生活品質的改變。

在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮國際陶藝研 討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規模更大、學術研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術館由左正堯策劃的“超越泥性——中國當代陶藝家學術邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術研討性的展會，預示著中國的現代陶藝為當代陶藝奠定了理論基礎。

當代陶藝是純藝術形態。當代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關的工藝美術而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經以其獨特的訴求和表達能力參與到觀念藝術運動中，成為藝術家表達自己的思想，進行文化批判的利器。余洪斌的當代藝術陶藝作品《惑系列》具有代表性，看似慘烈的血腥味的作品在這里成為了被動的一種反視覺、反人性、反精神、狀態下的暴力根生。而這種藝術形式的存在也許具有兩面性。其一是藝術家對社會狀態認知的挪用或再造；其二是藝術家針對實事局勢的投機心理。但是這里的殘忍給予我們的是受難者為拯救國家人民所承受的苦難經歷，藝術家所傳遞的是一種對抗至上強權的掙扎。它所反映的正義，適應于任何時代，任何文化，是真的藝術。面對今天的5.12地震，三鹿事件……等等等等的時事悲慘面，難道還要再創造新的恐怖和血腥以達到觸目驚心的效果，畸形發展的審美讓人不敢凝視。記憶深處的恐懼，不會是大家想要的真正偉大的藝術。藝術要披露，更要真實而不茍。但是藝術家自己首先要敢于自我正視。我們要反映的究竟是另人作嘔的恐怖，還是蕓蕓眾生所受到的不公正。我們要表達的是怯懦的無生的死亡？還是堅強生存爭取自由的意義？

通過以上對中國陶瓷藝術所作的歷時性描述、分析和闡述，我們不難得出結論：開啟了繼承與創新為主題的陶瓷藝術創作隨著國家機制的不斷完善和發展，人民物質生活的不斷提高，精神力量的需求注定陶瓷藝術成為歷史上最繁榮時期。和以景德鎮陶瓷學院為代表的陶瓷教育事業，在選擇和改造陶藝語言方面是在傳統工藝狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延。同時學術理論在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構的意義，即不斷擴延的物質媒介使得陶藝家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。

[1]陳松賢.陶藝的當代風格[J]新美術，1989（2）

[2]皮道堅.演繹泥性：中國當年青年陶藝家學術邀請展[M]廣東：廣東美術館，1999

[3]康定斯基.論藝術的精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987

[4]左正堯.當代文化語境中的廣東陶藝[J]中國陶藝家，2007，第二期

ABOUTCHINESE PORCELAINACHIEVEMENTSAND MODERNCERAMICARTANDTHEIRSENSE OFVALUES

The mids t of a traditio n of th e essence ,to maintain th e distinc t loca l characteristic s an d challengin g the traditio n of innovatio n on th e basi s of moder n cerami c art,thi s perio d we cal l th e moder n cerami c time.Professional institute s in th e moder n cerami c ar t education ,an d cerami c ar t languag e is th e traditiona l proces s of th e specia l me dia on th e basi s of a vehicl e to an academic theory.The choic e an d refor m of mediu m of ar t ide a of organizing ,th e constant expansio n of th e medi a mad e in pottery.

Recen t ceramic；Inherited；M oder n ceramic；Innovation；Contemporar y Cerami c art；Idea；

楊英才，男，1967.2，1993年畢業于江西景德鎮陶瓷學院美術系雕塑專業，本科，現任廣東省佛山市三水區哥弟窯 陶文化有限公司創意總監。