色彩中的質(zhì)地因素

文/ 楊 琳

20世紀(jì)初，俄國(guó)畫(huà)家和評(píng)論家中形成一種普遍的觀(guān)點(diǎn)，即繪畫(huà)質(zhì)地是作為一種獨(dú)立的色彩審美要素而存在的，色彩中顏料的物理特性逐漸成為其自我表達(dá)的載體。我們可以通過(guò)把兩個(gè)極端例子進(jìn)行比較來(lái)得到這個(gè)結(jié)論：17世紀(jì)荷蘭小畫(huà)派畫(huà)家威廉·克拉斯·赫達(dá)的靜物畫(huà)中，有著對(duì)物體質(zhì)地等表面細(xì)節(jié)精致的描繪。在他的作品中，畫(huà)面的筆觸被自然而然地隱藏了起來(lái)，掩蓋在所表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)地中。再來(lái)看德庫(kù)寧的畫(huà)作，不論其意義為何，作品中強(qiáng)烈的色彩、扭曲的造型以及張揚(yáng)而交錯(cuò)的筆觸表現(xiàn)出來(lái)的是一種強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力。可以這么說(shuō)，德庫(kù)寧畫(huà)中的色彩是通過(guò)畫(huà)筆毛掃過(guò)顏料的痕跡體現(xiàn)出來(lái)的。與赫達(dá)執(zhí)著于描繪對(duì)象質(zhì)地相比，他更多注意的是畫(huà)面顏料的質(zhì)地。畫(huà)筆工具性消失了，顏料的物理特性被強(qiáng)調(diào)出來(lái)，這種物理性在畫(huà)面上呈現(xiàn)給我們的即是筆觸。它就像站在舞臺(tái)的中央，如果不是繪畫(huà)的主題至少也是其中之一了。這樣現(xiàn)代主義就逐漸完成了一種由色彩向顏料的觀(guān)念的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代繪畫(huà)大師們的作品中，筆觸語(yǔ)言、顏料的物理性與其要表達(dá)作品的主題完美地結(jié)合。惠斯勒的《藍(lán)色夜晚》中，水有著絲綢般的透明和質(zhì)感，河岸泥濘而柔軟，天空霧靄朦朧。畫(huà)面中具有一種“幽幽”的氣質(zhì)，而所有這一切都反映了顏料這種水狀的、稀薄的質(zhì)地。莫奈晚期作品《魯昂大教堂——棕色和諧》中，棕色的色調(diào)相當(dāng)統(tǒng)一，色值變化微妙，全畫(huà)有著粘稠的類(lèi)似干酪狀的筆觸。在這種筆觸的堆疊中，畫(huà)中建筑物的質(zhì)感被很好地表現(xiàn)出來(lái)。而這筆觸又不同于赫達(dá)那種隱而不現(xiàn)的、躲在色彩中的筆觸，它獨(dú)立成此畫(huà)色彩的審美要素之一。除了制造光線(xiàn)和空間的奇幻效果，其最基本的物理性質(zhì)也并沒(méi)有喪失。威廉·透納作于1843年的《船抵威尼斯》中，展示在我們面前的是一片虛空的彩霧，透納在畫(huà)布上以厚重的白色油彩打地，在這底色上運(yùn)用“厚涂法”的厚重、斑駁的筆法，透納這種畫(huà)法與其說(shuō)表現(xiàn)一種觀(guān)察中的現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是賦予了這種厚厚的顏料以物質(zhì)形態(tài)。這種帶有制作成分的技巧一直延續(xù)到20世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義的羅斯科、波洛克、德庫(kù)寧等人，被他們更加自由地使用，這讓人們更加無(wú)視現(xiàn)實(shí)世界，材料特質(zhì)更直白地展現(xiàn)在他們眼前了。

之前談到的幾位畫(huà)家，無(wú)論其使用顏料的性質(zhì)是輕薄還是厚重。每一種媒介材質(zhì)對(duì)他們來(lái)說(shuō)都是被重新發(fā)明的東西。而且每個(gè)作者所擅長(zhǎng)使用的媒介材質(zhì)的某一種物理特性，對(duì)于他自身來(lái)說(shuō)也不是固定不變的。有可能這種材質(zhì)語(yǔ)言將會(huì)變得更加純粹。比如在修拉早期的作品中，講求的是在寫(xiě)生中捕捉光色，用筆大氣率意，這是印象派早期的語(yǔ)言，此時(shí)的修拉還是停留在對(duì)對(duì)象真實(shí)感受的描繪上。而在其成熟的作品中，畫(huà)家的每一個(gè)筆畫(huà)看起來(lái)都是相同的，這種筆觸不是出于對(duì)自然的描摹，顏料筆觸自身呈現(xiàn)出一種像沙子顆粒般的質(zhì)感。通過(guò)對(duì)比不難看出修拉使用“顏料”這種材料就是朝著一個(gè)非常確定的方向前進(jìn)。這相同的方式影響到他所有的材料（包括畫(huà)筆和顏料）的使用。

在現(xiàn)當(dāng)代的一些架上繪畫(huà)中，“顏料”這種材質(zhì)中所具有的一種光滑的表面、流暢的用筆的特性被更純粹地提取出來(lái)，成為我們識(shí)別油畫(huà)工業(yè)化、現(xiàn)代化后的一種顯著的標(biāo)志。這和當(dāng)下的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不無(wú)關(guān)系。波普藝術(shù)不乏針砭社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是作為時(shí)尚，波普運(yùn)動(dòng)卻引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)的主要問(wèn)題：“其一，把藝術(shù)創(chuàng)作變成對(duì)題材和圖像的簡(jiǎn)單搜尋與個(gè)人占有；其二，用廣告式的愉悅和膚淺取消藝術(shù)的精神性，結(jié)果是藝術(shù)等同流俗而喪失意義，在藝術(shù)手段被當(dāng)成藝術(shù)目的的時(shí)候，波普藝術(shù)所標(biāo)榜的公共性蛻變?yōu)橐环N偽公共性。”[1](P80)公眾一方面找不出波普作為藝術(shù)的精神意義，另一方面卻在無(wú)須思考的通俗文化中沉浮，這就是當(dāng)代藝術(shù)文化的困境。這種特征的藝術(shù)在對(duì)丙烯這種材料的使用上更是走向了極致。在一些藝術(shù)家的作品中，丙烯被涂抹在光滑的表面上，造成一種類(lèi)似塑料材質(zhì)般的浮、亮、流、薄的質(zhì)感，相當(dāng)?shù)夭煌笟狻＞哂幸环N“視覺(jué)排斥性”。在我們這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，其實(shí)丙烯常是用于制作廣告畫(huà)、宣傳畫(huà)的最佳顏料。從飽和度上看，它的色彩簡(jiǎn)單大膽，從畫(huà)上去到變干幾乎都不會(huì)發(fā)生多大的變化。而其色彩想要做到從一種顏色到另一種顏色的微妙過(guò)渡卻很難，一旦畫(huà)上就更是不容易刮掉了。丙烯顏色的這種高度飽和與材質(zhì)的細(xì)密不透氣性結(jié)合在一起，如果再加上巨大的畫(huà)幅尺寸，其作品的視覺(jué)沖擊力更是相當(dāng)驚人的。這樣看來(lái)，90年代以來(lái)中國(guó)的“艷俗藝術(shù)”、“青春殘酷派”、“卡通一代”們，不論他們對(duì)油畫(huà)“工業(yè)化、現(xiàn)代化”采取一種什么樣的態(tài)度，至少他們中的一些人所選擇的材質(zhì)語(yǔ)言比起他們的前輩來(lái)是更加純粹化和極至化了的。

《魯昂大教堂》莫奈

《戴帽的自畫(huà)像》 塞尚

相對(duì)于丙烯畫(huà)的這種視覺(jué)排斥性，是不是還有一種具有視覺(jué)吸收性的繪畫(huà)呢？答案是肯定的。著名油畫(huà)家朝戈在他的著述中曾提到“呼吸性”這個(gè)詞，他認(rèn)為壁畫(huà)有一種特有的自然與質(zhì)樸感，而縱觀(guān)西方幾千年的油畫(huà)藝術(shù)，它其實(shí)有一種宮廷式的味道在里面，多了一些矯飾與刻意。在一幅壁畫(huà)面前，你會(huì)感覺(jué)到這種材料和繪畫(huà)自然流動(dòng)的方式具有一種可以呼吸的感覺(jué)[2](P106)；而阿利卡在描述其素描作品時(shí)也提到了他所追求的畫(huà)中“呼吸”的特質(zhì)，即一種生命力的特質(zhì)。這種“呼吸性”在我看來(lái)，是體現(xiàn)在畫(huà)布對(duì)顏料的一種吸收性上，而這種顏料的吸收性與視覺(jué)的吸收性又是緊密相連的。怎么理解這種聯(lián)系呢？打個(gè)比方，我們?cè)诮o油畫(huà)拍照時(shí)，含油量高的油畫(huà)光亮的表面無(wú)論擺在自然光下什么位置、什么角度，拍出來(lái)的照片都很容易反光。這樣的油畫(huà)其視覺(jué)吸收性也是相對(duì)較弱的。找出一幅朝戈的畫(huà)，我們不難發(fā)現(xiàn)他的畫(huà)作多顯現(xiàn)出一種亞光效果。在2004年北京雙年展上的《東方》中，我們可以看出作者顏料使用得比較薄，顏料沒(méi)有完全塞住畫(huà)布的每個(gè)“毛孔”。畫(huà)面展現(xiàn)出一種作者所堅(jiān)持的“透氣性”和“呼吸性”。同時(shí)也正因?yàn)槿绱耍?huà)面把我們的視覺(jué)引向畫(huà)中更深遠(yuǎn)的意境中去了。因此畫(huà)家朝戈早年運(yùn)用試驗(yàn)坦培拉進(jìn)行創(chuàng)作，也是看中這種特殊材料能夠?qū)崿F(xiàn)他在壁畫(huà)上所能感受到的那種對(duì)視覺(jué)的吸收性，并藉此來(lái)表達(dá)他對(duì)畫(huà)面那寧?kù)o致遠(yuǎn)的永恒性的追求。

在運(yùn)用畫(huà)面質(zhì)地語(yǔ)言時(shí)，畫(huà)家還應(yīng)考慮材料與個(gè)人氣質(zhì)的相合，如果不用其最擅長(zhǎng)的材料，或者說(shuō)材料與氣質(zhì)不相符，就連拉菲爾這樣一位藝術(shù)巨匠，在油畫(huà)和壁畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的也是兩種截然不同的風(fēng)格。之所以他在畫(huà)架上完成的作品相對(duì)顯得不那么重要，因?yàn)樵谒L(fēng)格的發(fā)展過(guò)程中，其中的裝飾性意味越來(lái)越濃，他在畫(huà)架上卻從來(lái)沒(méi)有達(dá)到過(guò)他的壁畫(huà)所達(dá)到的那種境界。關(guān)于這一點(diǎn)瓦薩里指出：“他從來(lái)也沒(méi)有掌握好用色的精細(xì)，也不太注意光線(xiàn)明暗的過(guò)渡，不像柯勒喬的作品那樣具有令人敬仰的色彩方面的強(qiáng)烈效果。拉斐爾在畫(huà)油畫(huà)的時(shí)候，他的手顯得非常笨拙，而且好像是受到了什么局限一樣，在油畫(huà)中，我們看不見(jiàn)他的才能，也看不見(jiàn)他的精神，而且我認(rèn)為，他甚至連形狀的精確性也丟了，而這一點(diǎn)正是他的壁畫(huà)作品中最為完美、最為值得推崇的地方。”[3](P43)

19世紀(jì)的印象派畫(huà)家總結(jié)出的一套科學(xué)的色彩理論，尤其是修拉、希涅克的補(bǔ)色原理，最終也成了各大藝術(shù)院校色彩的必修課。一定的場(chǎng)合只能運(yùn)用一定的色調(diào)，最終導(dǎo)致色彩程式化了。其實(shí)補(bǔ)色原理并不是絕對(duì)的。某些藝術(shù)家的色彩知識(shí)是依賴(lài)本能和感覺(jué)的，而歷代的繪畫(huà)大師們針對(duì)這些情況開(kāi)發(fā)了繪畫(huà)材料尤其是顏料的質(zhì)地潛能。研究這些藝術(shù)家的繪畫(huà)，由此人們就會(huì)跳出某些特定的色彩法則，從而放寬現(xiàn)行的色彩理論的界限。因此說(shuō)現(xiàn)代繪畫(huà)的革命，與色彩質(zhì)地因素的重新發(fā)現(xiàn)是分不開(kāi)的。

[1]許江.人文藝術(shù)[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[2]朝戈.敏感者[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2004.

[3]（英）約書(shū)亞·雷諾茲.藝術(shù)史上的七次談話(huà)[M].龐洵，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.