試論中國當代油畫的后現代手法

文/符 莉

《紅墻——家門和順》 （油畫） 魏光慶

《紅墻——伯樂相馬》 （油畫） 魏光慶

從1979到2009年，正是中國社會和文化激烈變革的30年。在這三十年里，中國油畫界所經歷的種種變化，所表現出的種種思潮，是中國歷史上任何一個時期都無法比擬的。在20世紀80年代，中國油畫家以先鋒的姿態沖入了西方“現代主義”的陣營；90年代以來，中國藝術家們又不自覺地進入了西方“后現代主義”的領地。

“后現代主義”是20世紀60年代以來發生于西方后工業社會的一股社會文化思潮，主要理論代表人物是福柯、利奧塔、德勒茲等人。“后現代主義”本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，關于其概念的闡釋也是眾說紛紜、莫衷一是。有的人想從時間上對其進行界定，有的人從思想和思維的體驗方面來對其界定(如法國當代學家利奧塔等)，還有的人從社會政治學的角度出發，認為后現代主義只不過是資本主義發展階段上的兩個階段之一(如弗里德利希·詹姆遜)，更有甚者認為后現代主義只不過是一種語詞的表達方式，它甚至都不是一個概念，只是一個時代的無結構狀態（如鮑德里亞）。但無論人們如何界定，在當今社會中，后現代主義的存在己經是一個不爭的事實。它作為一種思潮，滋生于現代主義的土壤中，并反過來對其總體觀念進行解構和顛覆，戲謔和拒斥。

后現代主義在藝術方面的實踐起于20世紀60年代，當時，無論在藝術界還是建筑界，都出現了一些對現代主義持批判和嘲弄態度的做法。在美術領域，出現了波普藝術、裝置藝術、偶發藝術、大地藝術等一些顛覆傳統美術創作方法與觀念的行為；在建筑界，則有一批人對正統現代主義建筑的無人情味、過分抽象、過分權威化等提出了尖銳的批評。這些現象合在一起，形成了“后現代主義”的洶涌潮流。

《瑪麗蓮·夢露》 安迪·沃霍爾

后現代主義在建筑上的表現比美術界明確，一批建筑批評家相繼對“后現代主義”的特征做出了理論闡釋。1975年，美國學者詹克斯(Charles Jecks)在寫文章的時候明確用了“后現代主義”這個詞來描述厄斯金(Ralph Erskine)、文杜里(Robert Venturi)、克羅爾(Lucien Kroll)、坦恩(Team Ten)等人的建筑。這些被他稱為“后現代主義”新建筑的共同傾向是：它們有明顯的兩重性，即“名流”與“大眾”、“新”與“老”這兩層對立面的拼合，是“混血”的或“精神分裂”的[1](P11)。日本著名后現代主義理論家、建筑師黑川紀章也曾充滿激情地對“后現代主義”進行過論述。他主張建筑師挑戰強調機器化、理性、合理性、歐洲中心主義、均質化、科學邏輯的現代主義，認為人類社會正由理性與機械的“機器時代”向有機的“生命時代”轉移，他提倡重視“中間領域”、“模糊性”、“感覺”、“變生”、“異質元素”、“地域性”，強調人類過去文化、現在文化和將來文化，以及不同民族或地域文化的共生性[2](P203-228)。美國文藝評論家伊哈布·哈桑，也通過與現代主義的對比提出“后現代主義”的諸多特征，如形而上物理學、達達主義、反形式、游戲、偶然、無序、解結構、無中心、反闡釋、精神分裂癥、反諷等[3](P27-28)。總起來說，“后現代主義”是對西方后工業社會的全面反叛，它一反傳統文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，標舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認了傳統文藝的美學追求、文化信念和敘事規則。典型的后現代主義藝術作品呈現出解構理性、躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化合流的鮮明特點。

“后現代主義”作為一種全球性的社會思潮，在20世紀80年代中期波及到了中國藝術界。從“85新潮美術”起，中國開始出現了后現代傾向的藝術作品，如山西藝術家宋永平、宋永紅兄弟“一個場景的體驗”，上海藝術家丁乙、張國梁、秦一峰的“街頭布雕”，北京趙建海、盛奇、康木等人的“觀念21?藝術展現”、黃永砯等人的“廈門達達”、1989年“中國現代藝術展”的槍擊事件等，都是中國后現代主義的代表作品。但在當時，人們還未對后現代主義與現代主義的區別形成清晰、明確的認識，大多將之與現代主義等量齊觀。1992年鄧小平南巡后，中國迅速進入了消費社會與都市文化時代，市場經濟爆炸式成長，媒體、通訊、包裝、廣告等大眾傳媒的空前發達，為后現代主義藝術提供了廣泛的文化基礎和活動空間，“后現代”藝術開始在中國文藝領域占據重要位置。油畫界的“政治波普”、“新生代藝術”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”、“卡通一代”等繪畫潮流紛紛出現，它們或調侃歷史，或諷喻現實，很多作品都顯現出傳統繪畫與現代主義繪畫少見的復雜、模糊、多元多義的開放特征，深刻影響、折射著大眾的日常生活和思維方式。

從表面上看，這些“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”等當代油畫是玩世不恭的，但從其思想背景來看，它又是嚴肅認真的。實際上，當代油畫家是以把玩歷史和調侃現實的方式，來達到對現存文化體系、社會規范、生活秩序和思維邏輯的解構。從作品角度來看，中國當代油畫源起于對兩個重大時代問題的思考：一是繪畫如何與傳統展開對話；二是藝術如何與大眾文化共處。這兩個問題正是后現代主義無力解決卻一直在思考的問題。在解決這兩個問題時，中國當代油畫運用了不少典型的后現代主義手法，如解構、挪用、拼貼、戲擬、反諷、隱喻等，其中最主要的是挪用與解構這兩大創作方法，以及反諷與隱喻這兩大修辭手法。

一、挪用與解構：與傳統符號對話

文丘里在他的后現代主義建筑的開創性著作《建筑的復雜性與矛盾性》一書中就強調建筑師要考慮那些已然存在的東西，他提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀。”[4]實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。當代中國，也有一大批畫家從舊的東西著手尋求創作靈感，大量傳統被引用、改造和重構，并生成新的意義。在與傳統的對話中，“挪用”和“解構”這兩大“后現代主義”手法成為中國當代油畫最常用的藝術策略。

“挪用”一詞是英語“Appropriation”的翻譯，有的還譯為“轉借”、“模仿”、“仿效”等詞，最早使用者無從查考，大意泛指對現成事物直露的復制、模仿、借用。通常是把大眾熟悉的日常文本錯誤地放置到一個不宜的環境里去，產生一種“情景錯置”的矛盾感。挪用是西方后工業時代大眾文化的產物。1956年，英國藝術家漢密爾頓(Richard Hamilton)制作了一幅名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》的小型拼貼畫，這件作品把眾多的商業圖像從日常生活中挪移出來，放置在藝術的框架內，從而消解了藝術與生活的界限。漢彌爾頓的這幅畫開了波普藝術(Pop Art)的先河，給了后來的藝術家諸多啟示。幾年后，波普藝術家安迪·沃霍爾在《32個坎貝爾菜湯罐頭盒》、《金色的瑪麗蓮·夢露》等作品中，直接將流行的、大眾熟知的現實圖像融入到繪畫中，成為了現代主義繪畫與后現代主義繪畫的分水嶺。目前，挪用也成了“后現代主義”藝術創作的一個基本手法。

“解構”一詞源于海德格爾《存在與時間》中的“Destruktion”(摧毀)概念，作為解構主義語義學上的“摧毀”，是對自古希臘至尼采以來的整個西方形而上學傳統進行懷疑和批判。解構主義的奠基人是法國哲學家批評家雅克·德里達。他的題為《人文科學語言中的結構、符號和游戲》的演講，被公認為解構主義正式形成的標志。此后，美國的“耶魯學派”、法國的羅蘭·巴特等人的美學思想都對解構主義做出了重要貢獻。解構的定義很難把握，目前在學術界也沒有一個清晰又有說服力的概念。總起來說，“解構”就是將一種事物從它原來的語境中抽取出來，并且放置在另外一個語境中，從而消解它在原語境中已經形成的含義。從當下被冠以解構主義的作品來看，它通常反對二元對抗，喜歡以多元化、高度模糊化、凌亂化的方法，以雙重閱讀、顛倒、增補、替代等策略，對正統原則與正統標準進行否定和批判，以求從時空物我的流轉中發現新質，建立新的功能性，揭示更多層面的意義。解構主義最早出現于設計領域，并逐步向繪畫等領域延伸。世界設計大師保羅·蘭德設計的IBM招貼廣告是解構主義最典型的應用。美籍華裔藝術家徐冰的《天書》、《方塊字書法》等作品也充分體現了解構主義的思想。“解構主義”已經成為典型的后現代哲學與藝術創作方法，它具有強烈的顛覆意義，在打破權威的同時，讓我們看到人類真正的多元存在。

在當代中國，具有后現代傾向的油畫家（主要是波普藝術家）非常青睞于圖像的挪用與解構：有的熱衷于尋找各種政治歷史的經典圖式，如文革時期的各種傳單、批量復制的宣傳畫、大字報、大標語、經典樣板戲的樣式和“紅光亮”、“高大全”的圖像敘事；有的善于利用各種毛澤東時代的圖像符號，如毛澤東像、紅袖章、五角星、紅皮書；有的從中國傳統文化中尋找突破，如封建道德文化的經典著作、畫史上的著名畫作、中國傳統民間藝術等等。由于這些家喻戶曉的傳統圖像和文化有著民族的集體記憶，當藝術家直接將它們并置到不同的空間和場景中的時候，這些時空錯位的圖像在對斥與碰撞中彌散出諸多言說不盡的獨特含義。

《大批判－百事可樂 2003》 （油畫） 王廣義

王廣義是中國當代油畫挪用和解構策略的先驅者。由于喜歡將文革時期的一些政治符號不停地挪用、拼貼、并置，他被看作是中國“政治波普”油畫的主帥。早在1989年的“現代藝術展”上，王廣義那些帶方格的標準毛澤東像就引發了巨大的社會爭議。到了90年代初，王廣義又創作了著名的“大批判”系列。在這些作品中，他把中國文革時期的工農兵宣傳畫形象與西方商業社會中的流行品牌，如可口可樂、萬寶路香煙、柯達膠卷、別克汽車等并置在一起，產生了一種消解和荒誕的意味，流露出與原先圖像完全不同的意義。正如王廣義自己所說:“《大批判》系列作品將不同歷史時期的意識形態因素，與那些滲透到大眾生活的來源于西方的商品廣告之間的關系重新構造、位移，使這兩種文化因素在反諷與解構之中瓦解了各自本質的內涵，從而達到了一種荒謬的性體虛無。”[5](P70)

李山和余友涵也是中國“政治波普”的代表畫家，他們挪用和解構的對象是中國人非常熟悉的不同時期的毛澤東形象。如李山的《胭脂》系列，把革命的毛澤東形象畫的細眉順眼，雙頰通紅，嘴唇嬌艷，口含、手拿或耳朵后別著一朵嬌艷的荷花，使得這個群眾心中高不可攀的偉人變得那么女性化、媚俗化，完全消解了毛澤東的政治意義。余友涵所畫的毛澤東大都來自權威的新聞圖片，作者將各種毛澤東形象與民間圖案、傳統印染花布等中國特色的文化符號并置在一起，加以廣告式的著色和波普的極簡畫法（勾一筆，畫個輪廓），輕松中帶著調侃與批判，將毛澤東這個本該嚴肅的神明形象庸俗化，明顯消解了毛澤東在新中國時期的偉大崇高形象與原有意義。例如其1994年創作的《世界是你們的》一畫，將穿中山裝的毛澤東形象放置在一群嫵媚的泳裝美女中，毛澤東的形象歡娛低俗，甚至有點猥瑣，畫中有著一如既往的民間花卉圖案……其中明顯的調侃性，與艷俗藝術有些接近了。

《大家庭》系列 （油畫） 張曉剛

《浪漫旅程十八號》 （油畫） 俸正杰

《燒耗子》 （布面油畫） 劉小東

張曉剛也是挪用和解構公共圖像的典范。他在新潮美術時期曾迷戀一些夢幻、死亡等超驗表現的題材，進入90年代以后，敏銳地發現了一種“搬用”歷史照片的藝術策略，即批量挪用中國20世紀五六十年代盛行的家庭照。在他的《大家庭》系列中，老照片式的瓜子臉、中山裝、紅領巾、正襟危坐的姿勢、呆滯與愚忠的表情……無不把人帶回新中國成立初期的那種“集體經驗”。這種挪用看似有悖于油畫傳統意義上的原創性標準，頗具抄襲和重復之嫌。然而，只要稍具文化批判洞察力，就不難發現畫家對現成歷史圖像的借用，巧妙地涉及了極左文化殘酷抹殺大眾個性的問題。讀這些作品，像是在讀一份中國知識分子的自述，有一種傷感的歷史經驗和身份反省，令人無言以對，黯然神傷。

除了文革符號之外，還有更深遠更廣泛的中國符號和傳統資源可用。魏光慶的《紅墻》系列，將源于中國傳統道德文化的經典著作《增廣賢文》、《朱子治家格言》、《孫子兵法》等，與麻將桌、可樂、汽車、手機、時尚男女等現代消費圖像資源重新整合；鐘飆的作品中則既有象征中國輝煌過去的雕塑陶俑、瓷器、家具，又有文化大革命期間的勞動模范人物，還有麥當勞、波音飛機等等現代生活的標志，呈現出現代城市生活中雜亂無序的視覺體驗；王懷慶以抽象、變形的方式，使中國明清家具呈現出一種令人驚異的現代之美。他的《像似椅子》，明顯將中國明清古典家具當作中國傳統文化的象征符號來“挪用”；常青則采用超級寫實技術，精細地描摹與刻畫著那些在歲月長河中沉淀下來的殘存之物：破舊皮箱、青花瓷器、折扇、花布和桌椅……

從“波普藝術”、“艷俗藝術”到當下的“卡通一代”，許多油畫家都曾使用過挪用與解構的藝術手法，近年來甚至出現了泛濫之勢。可以說解構和挪用已經變成了當代油畫的重要藝術策略和話語方式。但是，這只是作品的表象，當代油畫創作的本質更在于反諷、嘲弄與隱喻，而挪用和解構只是其手段，這些拼貼出來的簡單的表象因為其反諷和隱喻的內涵才更顯強度和深度。

二、反諷與隱喻：與大眾文化共處

后現代生活最明顯的標志是大眾文化的得勢。從20世紀90年代開始，中國社會進入了以經濟和市場為主導的大眾文化階段。特別是90年代中后期，隨著經濟改革的不斷深入，在光怪陸離的經濟浪潮的沖擊下，精英文化在商業文化和大眾文化的雙重夾擊下潰不成軍，人們的價值取向日益走向大眾化、世俗化甚至庸俗化。在這種情境下，當代油畫又具有了明顯的反諷與隱喻傾向。“新生代”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”和“卡通一代”等油畫流派，它們挪用大眾消費時代的圖式，以輕松、調侃、反諷、嘲弄的方式，淋漓盡致地揭示了當代社會進入大眾文化與消費社會后膚淺、奢華的特征。

與波普藝術喜歡從傳統的政治、文化符號尋找突破口不同，“艷俗藝術”與“卡通一代”的落腳點是大眾的日常消費與生活。“艷俗藝術”體現的是一種農民式的暴發趣味，畫家選取的題材符號也都是些淺顯、通俗、日常化的物象，如蘿卜、白菜、美女照、結婚照、美食大餐、人民幣、鮮花、魚、胖娃娃、名牌產品的商標等，這些符號無不是消費社會大眾文化的常見對象。藝術家利用這些流行文化的圖像，通過使用花團錦簇、大紅大綠等艷俗的民間色彩，夸張、平涂、光亮的廣告手法，創作出別具風格的作品，直接對流行文化的庸俗與淺薄以及人們對物質享受的追求和價值理想的失落進行批判和嘲諷。

羅氏三兄弟（(羅衛東、羅衛國、羅兵)）是“借助西方消費文化，召喚或沉渣泛起的農民式暴發趣味和現實”為特征的艷俗藝術家的代表。其廣受國際社會肯定的《歡迎世界名牌》系列，將西方可口可樂和百事可樂飲料，肯德基和麥當勞的漢堡和薯條，奧利奧餅干，卡拉OK機等充斥中國人生活方方面面的西方商業品牌和流行文化產品，與源自中國年畫的豬、魚、胖娃娃等中國傳統吉祥符號矛盾又和諧地共容一席，將一墻之隔的趣味與惡俗把玩得微妙而又淋漓。

胡向東、王慶松、劉睜的作品，將代表農民豐收景象的蘿卜、大白菜與流行美女相并置。這些在傳統與現代、嚴肅與輕松、正統與滑稽之間的對比，讓人一看就懂，并自然地使畫面產生一種滑稽的諷刺效果。楊衛的作品主要聚焦于財富象征的大紅色的人民幣，通過對人民幣圖式的借鑒，加之女性形象的拼貼，恰到好處地點明經濟開放以后的部分國人、特別是那些暴發戶的心態。俸正杰的《浪漫旅程》系列，以滿大街千篇一律的婚紗攝影店為落腳點，把那些身穿華麗婚服的男女刻畫的艷麗又庸俗，那一張張幸福的發紫的臉，呈現出極度夸張的表情，有著明顯的玩笑化和嘲弄諷刺的效果。他曾經這樣寫道：“艷俗藝術是一種藝術策略和話語方式。‘艷俗’是艷俗藝術的表象而非本質，其本質在于反諷，而模仿是其手段。反諷正因為具有模仿艷俗的表象而更具有強度和穿透力、感染力，所以艷俗藝術不應當成為單向性情緒化的簡單道德批判的對象，而恰恰是當代生活的社會文化情境中藝術反省的必然方式。”[6](P408)

以劉小東、王勁松、宋永紅為代表的“新生代”和以方力鈞、岳敏君、劉煒為代表的“玩世的現實主義”，則喜歡用一種黑色幽默來諷刺大眾文化的世俗相。在這些人的作品中，我們很難看到80年代新潮美術時期的“崇高”、“神圣”或“深沉”，油畫正向平凡、世俗靠近，甚至向慵懶無聊靠近。“新生代”的作品喜歡選擇一些“荒唐的”、“無意義的”、“平庸的”生活片段；而“玩世現實主義”則喜歡將本來“嚴肅的”、“有意義的”事物滑稽化，表現出一種無所謂的狀態和潑皮無賴的心理。

劉小東是“新生代”最典型的代表，無論是《田園牧歌》、《春游》、《違章》、《盲人行》還是《燒耗子》，他的作品總是以其特有的方式涉及無聊、無奈、冷淡、空虛這樣一類話題。如《燒耗子》一畫，描繪兩個西裝革履的青年在河邊燒一只耗子。為什么燒？有什么意思？我們都不得而知。畫面展現了兩人的表情，一個是滿不在乎，另一個卻神色憂傷，流露出消費社會中現實生存的困惑、社會價值標準的坍塌和個人理想的消失。

“玩世現實主義”的主力方力鈞則在無聊的惡作劇狀態下創造了一群群“光頭潑皮”的形象。這些光頭看起來癡呆而又滿足，他們或者打哈欠，或者凝視，或者做鬼臉，一副嘲弄現世眾人的病態，隱喻著商業社會中國人普遍存在的無聊情緒和生存狀態。作為“玩世現實主義”的推動者，岳敏君則以自己的形象為藍本，克隆出無數仿佛因狂喜而閉眼張嘴、哈哈傻笑的人物。不過，在這可笑的形象符號背后，隱藏的卻是理想主義讓位于消費大潮后中國人的集體創傷和孤寂。

三、結語

毫無疑問，挪用、解構、反諷、隱喻等這些后現代策略已經打造出了當代中國油畫一道獨特的風景線。無論是政治圖像的照搬還是文化經典的拼貼，亦或是對消費社會的嘲弄，中國當代油畫體現出對傳統、當下，對原有的思維觀念、歷史、社會的深入思考，畫家試圖從那些“情景錯置”的公共圖像中努力發掘出另外的問題——或是被遮蔽的問題，或是迷霧般的問題，或是似是而非的問題，或是被忽略的問題。這種方法的使用集中地體現了當代油畫藝術創作方式對幾百年來油畫圖式的全新突破，顯示了當代油畫的自由度、思維的深刻性、視角的多樣性和方式的混合性。

在挪用或反諷狀態中，一些人們司空見慣的日常符號被異化變形或驟然增大后，給人一種新的視覺刺激和精神震撼。這種近似調侃的、玩世不恭的方式，淋漓盡致地揭示了當代藝術進人大眾消費文化后膚淺庸俗的特征。在當下風格創新愈加困難的社會現實中，使用挪用、解構、反諷、隱喻等后現代策略成為油畫創作行之有效的表現方式，也是合乎邏輯的最終結果。更重要的是，這些后現代策略賦予了圖像多重意義的活力，他可以面對不同的群體說話，可以在不同的階層中碰撞出不同的意義。從某種程度上來說，暴露和揭示后現代心情的矛盾性與復雜性，正是中國后現代主義油畫的功績所在。

[1]C·詹克斯.什么是后現代主義[M].李大夏，譯.天津：天津科學技術出版社，1988.

[2]鄭時齡，薛密.黑川紀章[M].北京：中國建筑工業出版社，1997.

[3]王潮.后現代主義的突破[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1996.

[4]文丘里.建筑的復雜性與矛盾性[M].周卜頤，譯.北京：中國水利水電出版社，2006.

[5]劉淳.藝術?人生?新潮——與四十一位中國當代藝術家對話[M].昆明：云南人民出版社，2003.

[6]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2005.