回望之詩,及抒情的限度

詩歌的任務無疑是去建立一種世界的秩序，那里，所有的事物各有其獨特的位置，它們并不“真實”，但足夠清醒。而這一切都在語言的內部完成，即語言自身要求建立內在的秩序，從而融匯我們的世界。于是，語言的成熟是一門詩歌的基本保障。而語言的破裂，意味著世界的粉碎，事物的無家可歸。但作為一門普遍失律的語言，漢語面臨著多種困難。無論在形式還是精神的傳承上，漢語遭受了巨大的斷裂。

五四白話文運動的功過必須重估，它以對漢語傳統徹底的反叛來取得臨時的勝利。解放后的三十年，如果不說詩歌走向毀滅，至少是走進了巨大的夢魘。上個世紀末的如火如荼的詩歌運動表面上似乎建立起了一個漢語內部的小傳統，但運動的迅速潰散足以透露出運動本身的隨意、無可依附乃至過剩的破壞情結，它并非漢語內部的順勢成長，而更像一次基因突變，外在的繁榮背后透露著內在的疾病。盡管如此，它依然留下了各種畸形的語言果實。之后的漢語詩歌在民間和知識分子這虛無的分野中爭論不休、互相敵視，爭論本身只是空耗漢語的內力，卻保證了一種雙方相對穩定的立場，在各自的立場里，無論是對“敘事性”的強調，還是對“日常性”的突出，漢語詩歌開始艱難地轉向此時此地的事物和人的經驗世界，使八十年代胡亂飛翔的詩歌更加貼近人世，或者說那些基因突變的漢語詩歌的植株，開始適應中國的氣候逐漸健康生長。這樣的詩歌路向推進了漢語詩歌囊括現實的能力。只是經驗自身的相對性勢必會傷及詩歌自身，造就九十年代詩歌的破碎。世紀初的口語詩歌運動則在革命的名號下，將這種破碎性進行到反動的程度。

所以，失去政權的漢語詩歌更像是帶領著一群散兵游勇，到處進行游擊戰。另一個更頭疼的問題是，自古以來，漢語并不是一門追求形式感的語言，漢語雖然有文字崇拜的傳統，但其根本上是一種附屬于道統的工具（文以載道）。在漫長的古代中國，修辭學從未成為獨立的學問。

不可否認的事實是現代漢語詩歌是在西方的刺激（陰影？）下成長起來的，至今我們仍未擺脫這一陰影。尷尬就在這里。傳統的斷裂已經無法使當代詩歌返回到漢唐時代的語言氣質和內在精神。當代漢語自身的律令幾乎是在他者的逼迫下倉促建構起來的。所以，漢語詩歌在歷史語境復雜至極的當代中國普遍地受讀者冷落，當在情理之中。

在這樣一種歷史語境中寫作，當代詩人總是處在“道路的選擇”這樣一種精神焦慮之中，似乎外在形式的革命是詩歌的全部事業，而詩歌內部秩序的建立卻一再被擱置。

在這個時代選擇做一名抒情詩人是危險的。但辛酉一開始就選擇了這一身份進入詩歌。他不在詩歌形式上計較，而在精神上直接抵達詩歌的內部秩序。

辛酉的詩很少具有書生氣，語言質地淳樸天然，猶如其故鄉：湖北通山縣的葫蘆灣。我在他博客上見過葫蘆灣的照片，是一個位于鄂贛邊境的偏僻山村。那里有一個文革期間修建的水庫。各種家禽在郊野悠閑漫步。辛酉從這里走出去，在浙江待過多年，在他即將離浙的最后一兩年，我與他結識，至今不過兩三年時間，他如同大山般單純的性格極易親近。辛酉走的并不是八十年代出生的詩人大部人走的道路：學而優則仕。相反，他很早就踏上了打工之路。先后寄居溫嶺、上海、杭州、無錫、成都、西安。這種漂泊感在他詩歌里留下了很深的印跡，尤其是那些以城市為背景的詩歌：《敘事：我熟悉這座城市》、《有關小海》、《遺忘之詩》、《懷念一個人》、《等待一個送傘的人》。我們這一代人中，鄭小瓊的經歷與之相似。他們的詩都不太觸及知識分子的那些玄學主題，而是直接面對這個時代寫作，進入到時代的隱秘的痛楚之中。但他們的區別也是極大的，鄭小瓊的詞語和意象更加幽暗、敏感，滲透著工業時代的人的無家可歸，她偶爾會寫到鄉村，但目擊的鄉村是荒涼與凌夷：

難而貧寒的鄉村

佇立在墨黑染成的安靜中……

——鄭小瓊《深夜火車》

這是二十一世紀

這是灰蒙蒙的機器，被砍伐的荔枝林

它們倒下來，庭院化著瓦礫，大地的廢墟

遼闊的大地被工業的火焰燒烤……

——鄭小瓊《村莊史志》

如果鄭小瓊的詩是“重”，那么辛酉的詩則是“輕”。盡管在上述提到的《敘事：我熟悉這座城市》等一些詩里，辛酉同樣涉及到了商業時代都市的迷茫，但他大部分詩作是在回望他的鄉村，那個賴以寄居心靈的地方，一個孤老而貧窮的鄉村。他不斷地寫到祖父、父親、母親，田里的作物，鏵犁，水牛，爐火，炊煙，鳥鳴，清晨以及暮晚。這幾乎是一個傳統意義上的鄉村，這個鄉村盤踞在辛酉的詩里，是一塊與城市對抗的心靈場地。對鄭小瓊來說，鄉村是工業時代的“大地的廢墟”；但對辛酉來說，鄉村則是“詩意的”，“美妙的時辰”：

在遠處更遠

是一些詩意的炊煙，踩著

村莊的肩膀，慢慢地

慢慢地爬上天堂。

——辛酉《郊外的稻子割了》

沒有比這更加美妙的時辰了

時間是靜止的。當你仰望天空

比玻璃還干凈；而沒有睡去的

群星，還在天邊眨著藍色的眼睛。

——辛酉《白云人家》

對于辛酉而言，鄉村不是工業時代的犧牲品，而是與現代性疏離的幸存地?！班l村”之于辛酉和鄭小瓊都象征著某種心靈的寄居地。但辛酉直接吟詠記憶中的詩意鄉村，鄭小瓊則在悲悼現實里的凌夷鄉村。一正一反，正好構成中國鄉村的歷史與現狀。辛酉在對鄉村的吟詠中，反向書寫出城市帶給我們這個時代的“孤獨”與“虛偽”，他用質樸的鄉村來擊透城市的虛偽：

城市里，兒子是一只孤獨的候鳥

他寂寞地飛翔，他逃避人群的虛偽

女人的挑逗，和真誠的欺騙……

兒子決意年底回家。兒子屬于山里的雪

——辛酉《年輪：兒子是一朵雪》

所以，辛酉會成為一名抒情詩人，而不是鄭小瓊式的批判詩人。辛酉懂得如何建立一個內在的世界，這個世界不直接與現實對稱，但是，里面的事物并非是夢幻的飛行物，恰恰相反，記憶和事物在他的詩足夠清醒，它們與生活保持著恰當的親密度。正因為如此，辛酉并非傳統意義上的抒情詩人，也不是一名傳統意義上的鄉村詩人，他所惦念的“鄉村”不是一個唐詩里的天然淡泊的古典村莊，而是一塊現代性的化外之地，辛酉以詩意的方式對它進行呈現，構成其詩作的精神背景。

之所以說辛酉不是海子式的鄉村詩人，因為他的詩里有一種獨特的聲音，這一個聲音并非理想主義的。這種聲音安靜、穩定而清醒，音調微高，似乎在漂浮，但總以一種輕微的懷疑或者溫情的拉扯使詩歌降落下來，使語言不至于成為天高云散的死符號。正是這樣一種聲音調和著語言和事物之間的裂隙，它制約著語言，使之避免淪為鬼魅游戲，不讓凌亂的事物在詩里一意作祟。這樣說，并非意味著辛酉缺少語言意識，恰恰相反，他能夠令語言以適合于詩的姿態出場，他注意到了語言與事物的一致性：

我看到秋天飄落。它

多么像我詩歌中的一截！

多么像我詩歌中

火焰一樣的一堆詞語

在飛翔，在下垂的

途中，被秋風輕輕吹動

——辛酉《我看到秋天飄落》

事物在語言里存活，或者事物在語言里覺醒。事物直接服從于語言的內在引力，展現語言顯露為詩的過程。的確，辛酉經常會把詩歌的語言歷程展示給我們看，而不是小偷般諱莫如深：

再過三天就是十五了。漸滿的上弦月

使我想起了一個比喻句

你看，她多么像嫦娥略微下垂的

半邊乳房。懸掛了五千年

依然那么素白，依然那么楚楚動人。

——辛酉《旅途中的月光》

就像昨天晚上

思念出差的妻子一樣

我突然思念

母親，在這個早晨

醒來的時候

（這個比喻不太恰當）

——辛酉《突然思念母親》

然而，很抱歉

這件事徹頭徹尾都是一個騙局

小海只是我隨意杜撰的

詩歌人物。但是，我的確有這么一位

打工兄弟，我們在同一家工廠……

——辛酉《有關小?！?/p>

比瓜瓤更白、更純粹的乳汁

流出來，像甘泉一樣

注入嬰兒的小嘴

（于是，一首詩歌的標題

被緩緩地，打開）

——辛酉《哺乳期的女人》

誰為我送上這把遮擋生活風雨

的傘？這枚句子敲打雨簾卻永

無回音。……

——辛酉《等候一個送傘的人》

辛酉的詩具有現代主義的特質，卻沒有其隱秘、晦澀的弊病，他的詩與其為人一般坦誠，并不故弄玄虛，反而透露著一股寧靜的氣息。但這種寧靜不會給人恍若隔世的感覺，它堅實地來自于辛酉對事物的目睹和遐想。

九十年代詩歌的破碎性在八十年代出生的諸多詩人身上逐漸地不再成為問題，比如辛酉、唐不遇、鄭小瓊、孟芊、小雅、熊焱、巫小茶等等。他們的詩在照顧語言的同時，更注重對靈魂的直接注視、對世界的清醒呈現。而且除去王東東等少數幾人，其他人的詩的玄學成分在逐步退隱，詩人不再滿足于語言的夢幻和胡作非為，但即使是王東東，其關注的重心依然在詩歌的內部。詩歌外在的革命事業終于逐漸為其內在秩序的建制工程所取代，這是一個更為漫長而永恒的工程，因為它不急功近利，不妄圖取得短暫而痛快的勝利，或者說它本身不追求結果，只是一個過程，這增加了詩的合法性。（如果詩能在某個時代走向“完成”，那么詩這種東西早就成文物了）。這是在當代三十年漢語詩歌的基礎上有益的推進。

辛酉最早幾首以“年輪”開頭的詩，構建了一個從祖父到父親到兒子的鄉村精神史，雖然這組詩尚且稚嫩，經常會出現許多大而無當的詞，這些詞語很少經由個人的過濾，抒情停留于詞語表面，內面略顯空洞。但他此后的詩則開始具有個人印跡，一個比較明顯的癥候就是對場景的清晰再現：

父親進山了。父親背著斫子

腰里別著灌酒的茶壺

走在山路上，尖銳的霜粒

被他的草鞋踩疼。霜粒越來越稀

迷霧越來越濃。

——辛酉《冬天眼看就要到了》

我甚至于聞到了

熟悉而久違了的米飯香

——我想說的是，

若干年前的這個時候

像這樣的一個早晨

我和弟弟背著一捆柴禾

正走在回家吃飯的路上

——辛酉《突然想起母親》

早就割了。平仄不一的稻茬

一大片，一大片地

歪斜在田野里。田野深處

散落著幾只細腳長嘴的鷺鳥

它們相互追逐，嬉戲

或者覓食。

——辛酉《郊外的稻子割了》

除少數幾首流于對場景的無意義的臨摹，辛酉的大部分詩里，場景并不覆蓋全詩，而在詩的關鍵部位出場，糾正其余部分在抒情水面的惰性漂流。一首詩在整體上并不只是場景的推演，不至于使詩陷入敘事性和日常性的沼澤，換句話說，辛酉的詩免疫了這一九十年代詩歌帶來“疾病”。他的詩歌的空間清晰、寧靜而完整，具有月光般的肅峻（我聽到了月光，三寸金蓮，落地無聲的腳步——《旅途中的月光》）、暮晚般的憂傷（大路上/到處都是需要回家的人，除了我——《暮晚之歌》）、生命的坦蕩與安詳（兩只罕見的大乳房/毫不吝嗇地/坦蕩在世界面前——《哺乳期的女人》；還有老水手，他蹲在/一條漁船的甲板上，抽煙/他蹲著的姿勢很安詳——《蹲著抽煙的老水手》）。但他的詩中的空間被時間支撐著。他的“時間”又總在試圖躍出自己，向外延伸。這一動態的時間使他的場景變得更加遼闊。

所以，辛酉詩歌的另外一個特點即時間的延展性。九十年代詩歌對“當下”的過分強調嚴重削弱了詩的抒情氣質，對詩的崇高性的提防導致詩歌的內面開始貧血。九十年代詩歌與時代的過度親密，感染了后現代的“破碎”風寒，“差異”的流行性病彌漫詩壇，對世界和經驗的尊重，卻逐漸被經驗俘獲而不能自拔。辛酉的故鄉記憶和打工生涯增強了其詩歌的免疫力，使他容易避開“破碎”的流行感冒。他對時間的處理并非打碎直線性時間箭頭而將時間在“當下”撒落一地。他的詩極少處理“現在”，即使那幾首觸及到“此時”和“此地”的詩，他總會通過語言的引力將“此時此地”拉向自身之外：

車過長興的時候，在杭寧高速上，我看到

了月光

久違的月光；已經很多年

我沒有見過月光了。如此皎潔的

月光，就像五百年前

我撒在護城河里的細碎的銀子。

——辛酉《旅途中的月光》

這些破銅爛鐵，他是怎么弄來的

又將弄到什么地方去

我不得而知。

——辛酉《一瞬》

遠遠地，我看不清它們的面孔

它們灰色的身影，像

童年的紙鳶

——辛酉《邂逅一群海鷗》

在暮晚，我無法繞過

十年前那件出人意外的遭遇

一個長衫飄飄的老者

拄著拐杖，視察他的莊園

突然被一陣風絆倒

在我跑近之前，他爬起來

腳步匆匆，頃刻消失在暮色中。

——辛酉《暮晚之歌》

他大部分詩歌處理則都有一種“回望”的姿態?；蛘呤乾F在對過去的“回望”，或者是未來對現在的“回望”。“回望”，即將辛酉的詞和意象拉向自身之外的語言引力。

所以，我大致可以將辛酉的詩分成兩個系列，第一個是懷念之詩、遺忘之詩，第二個系列是挽歌。辛酉有許多詩涉及“懷念”和“遺忘”，或是整首詩或是一首詩的某一部分?！斑z忘”是一種變向的“懷念”，兩者均直接指向過去，比如《父親，以及汗水》、《冬天眼看就要到了》、《突然思念母親》、《懷念一個人》、《親愛的，我在給你寫詩》、《遺忘之詩》、《敘事：我熟悉這座城市》等等。這些詩涉及父母和戀人，這是辛酉寄寓時間的身體，他們均以記憶的方式出現在辛酉的文本中，辛酉不選擇直視而用“回望”來面對他們，他們以時間的陌生化來安慰作者。所以，作為抒情詩人的辛酉，通過“回望”的抒情方式完成了對他所打工的都市的書寫。都市里那些被記憶的女人、街道、商業和雨才進入他的詩作，他甚至把為這樣的寫作稱為“終生事業”：

我是個貪玩的孩子

我花在游玩上的時間越多，對你的思念

也就越深刻，寫下的那些愛情詩

也就越入木三分。親愛的

我在給你寫詩，這是我的終身事業

就像我愛你是終身事業一樣

我要讓我們的愛情

在詩歌里萬世流芳。

——辛酉《親愛的，我在給你寫詩》

這里，可以發現平日生活里胡子拉碴的辛酉在詩里的細膩與溫情。中國東部喧亂的城市在辛酉筆下往往顯得溫婉而憂傷（一炬明火能點燃我晦暗的心室/ 并熄滅我所有的雨季以及憂傷——《等待送傘的人》），而這憂傷常常通過疏離的時間來取得效果，在這些詩里，他總是在“懷念”，懷念一個女人和一座城市，以及兩者的關系。因此，城市在辛酉的詩里并不總是處于被批判的地位，有時他反而成為愛的對象：

在這座城市里，我生活了五年

我差點，或者說基本上，應該說完全就是

愛上了這座城市。我熟悉這座城市……

——辛酉《敘事：我熟悉這座城市》

細讀他的詩中的時間，可以發現一個秘密：他并不是以愛情以及愛情“完成”的場所——城市為寄寓對象，其真正的對象是“一段時間”，正是這一段從現在跨越到過去的時間，成為詩的主人公。

“當下”在辛酉的詩里并不可靠，他的詩要么直接“回望”過去，要么用過去的場景來糾正“當下”，使之發生位移。或者干脆站在未來“眺望”現在，但不是后現代式的時空穿梭，而是用未來“終結”現在，這就是辛酉詩中另一種類型：“挽歌”。這些詩包括：《墓志銘》、《總有一天》、《假如》、《我彌留之際》等等。《墓志銘》包含著濃縮的辛酉詩學觀念。作為“一個不倦的歌者”，他歌唱的是“倔強的石頭”、在雨中昂起頭顱的“野草”、“樸素的野花、艷麗的野花”，這是一名抒情詩人典型的抒情事物，但這個“不倦的歌者”不會耽于做一名抒情詩人，他還要詛咒：

剩下的篇幅里，他詛咒，以良知的名義

詛咒黑夜

詛咒黑夜一樣的人，和事物。

——辛酉《墓志銘》

所以，辛酉的“抒情”隱藏著鋒芒。他不直接沉溺于時間，不滿足于時空游戲。在這些“挽歌”里，辛酉抒書寫的是對時間的喟嘆，對生命之卑微的透視。正如僅五行之長的短詩《總有一天》所寫的：

總有一天，我會雙目失明

總有一天，我會兩耳失聰

總有一天，時間啊

在我體內慢慢地

老朽，慢慢地腐爛

所以“挽歌”系列代表著辛酉對詩、時間、生命等等的本質理解。而這些又是他理解鄉村與城市的起點。在辛酉的詩里，“時間”有自己的特點，它超出詞語，有時甚至超出“事物”，直接抵達詩歌的內面。所以，“幸?！币辉~在辛酉詩里具有“秘密”性質：

愛人啊，你可知道

我帶著我們這些年來

那些秘密的細節，悄然長眠

是多么地幸福啊

——辛酉《我彌留之際》

辛酉在“回望”中，寫下了這些直抵內面的詩，它們單純質樸，直指人心。而外在的“現實”在他的詩里總不是與內心針鋒相對的東西。他經常通過時間的延展與超越來化解“現實”給與詩歌的焦灼感。中國自古以來是實用主義國度（表面上卻十分形而上），又加上近三十年來一意規模美國，于是其實用主義變本加厲，滲透到詩里，集中體現在與“現實”之間一廂情愿的復雜糾纏中。在此一糾纏中，詩歌的內在秩序常常被貶低或忽略。但辛酉的詩無疑越過了這一藩籬，直接來到詩歌內部的庭院，在里邊培育漢語詩歌的植株。

但到目前為止，辛酉詩歌依然存在著問題，2006年秋天以來，我只讀到過他一首短詩《春天來臨的夜晚》。他的“歇筆”自然是在調整、醞釀，尋求更高的手藝。但同時暗示著其寫作方式的內在困境，即他無法很好地詩歌內面的兩個部分——語言與內心之間的關系。換句話說，他在內心的向度上開掘得很深，已經尋找到了自己的聲音，但他的“語言”常常只是一些“詞語”和“修辭”。他經常注意到語言在詩中的存在，但并沒有將語言提升到詩的主體地位。詩歌的內在秩序不僅是精神秩序，同樣是語言秩序。兩者是一體二面的事情。換句話說，就是那句備受誤解的話：詩是語言的藝術。語言在詩中自有其生存地位。辛酉的詩在語言秩序上的開掘尚且不夠。辛酉的詞語大多是靜態的，在語義上具有惰性。許多詞偏于“空洞”，尚缺少個人精神體液的滋潤。

除此之外，辛酉面臨著另外一個關鍵問題：“現在”的缺失。將“現在”進行碎片化處理自然是九十年代詩歌遺留下的問題，但將此一問題避而不談，以“回望”的態度來遮蔽“現在”的各種經驗、處境、困難，則是新的問題。到目前為止，辛酉的詩里缺失了當代中國人的復雜體驗。他的詩以情感狀態的質樸真誠取勝，這自然是好事，但無論是他的鄉村詩還是城市詩，無論是幸福還是憂傷，情感比重過大，壓抑對“現實”的洞見。對“現實”一廂情愿的糾纏自然無益，但將“現實”拒之門外，詩歌的內在秩序便孤掌難鳴。我理解的詩歌的“現實”，應該是一種詩與世界的緊張，它總是能夠喚醒人在現實里的沉迷狀態。辛酉的詩在對待過往時間時有足夠的清醒，但對面前世界的混沌狀態則澄清不夠?！艾F實”無疑是一面雙刃劍，它在壯大詩歌的同時，很可能會傷及詩歌自身，但辛酉一開始就進入了直抵內面的回望之詩，在此基礎上，對“現實”的重新思考，大概對其詩歌的轉變會有所助益，至少能彌補“抒情”在詩中的彌漫帶來的些微空落，能夠使辛酉的詩變得更加“清醒”。

辛酉可能早就已經意識到了這些問題，或者說這些對他并不構成問題，他在思考更深的事情。但毋庸置疑，他的“歇筆”體現了其嚴謹的詩歌態度。我想，思慮成熟之后，辛酉定會重新開始寫作，并有大手筆。

2008年12月8日—14日上海

補記：

上文是應辛酉之邀，為他的詩集《暮晚》（重慶出版社，2009年）所作的序言，后因出版問題，改為附錄收在詩集里。誰也無法預料，三年之后的春天，辛酉竟然溺水身亡。正如辛酉常聽的汪峰的一首歌里所唱：“如果有一天/我悄然離去/請把我埋在/埋在那春天里?！?/p>

逝者張棗說過，“死，是一件真事情。”（張棗，《哀歌》）我雖親赴辛酉出事的溫嶺，在殯儀館目睹他的遺體，但至今無法接受他的死。辛酉漂泊一生，而我幾乎是在一個原處接聽他所有的電話，等待他的突然來訪。他向友人說過，他是一個“無根的人”，我無法體會他的漂泊感，正如我無法接受他的死。

重讀這篇舊文，時光如此切近，仿佛辛酉并未逝去，仿佛他仍在某處漂泊，隨時會撥響我的電話，仿佛死亡只是一場低級的虛構，仿佛命運是一個輕盈的玩笑。我在文末對辛酉以及我們這一代人在詩歌上預期的考驗，辛酉再也無法完成了，不知我們這些幸存者是否還有能力完成。辛酉的死，使我們一代人成為了幸存者。除了回憶，我們也許只能在死亡造就的黑夜中繼續前行，在近似虛無的前行中，完成逝者未完成的路。

2011年5月5日