一

在當代漢語詩歌進入二十一世紀的時候，九十年代詩歌已成為一個傳統，作為對八十年代中后期狂暴的語言冒險和純詩運動的糾正，九十年代詩歌開始將詩歌帶入歷史的糾纏之中，嘗試在具體的語境中展開對詞語的有效運作，它貢獻出的敘事性、日常性、個人寫作、本土化等概念，為當代詩歌制造了更為包容與開放的胃口，同時積極探索了表現歷史境遇的各種詩歌策略，比如修辭的拓展、反諷的使用、戲劇性的加強、對話的開展。世紀初的口語詩運動庸俗化和摧毀了九十年代詩歌的諸多成就，大量的新世紀年輕詩人被裹挾進這股潮流。但是，另有一些更加安靜與堅定的詩人從一開始就淡漠于周身的詩歌風尚，返回到了當代詩歌尤其是九十年代詩歌的傳統。小雅就是其中之一。他的很多詩具有鮮明的九十年代詩歌特征。

生活的經驗，比盾牌還要堅固的生活

向外延伸成了墻，保護一片薄薄的靈魂

——《彌爾頓的晚年生活》

小雅的詩始于對經驗的確認，經驗成為守護靈魂的圍墻。這是理解小雅詩歌的基本前提之一。從這一點出發，我們才能理解小雅諸多書寫經驗、事件、空間、人物并且倚重修辭的詩歌的初衷和精神來源。

一整天的疲倦和城市的燈紅酒綠

直接把我送入席殊，夜晚臨近

河濱公園，空氣粘稠地流動

“像是滿載的一車溫熱的瀝青”

而我是一只被瀝青淹過的貓

撲在書堆里伸著懶腰，整理皮毛

——《在席殊喝晚茶》

這首詩選擇了一個日常的空間（席殊書屋）和事件（喝晚茶）作為題目。詩歌的內在動力是對事件的敘事，我在“一整天的疲倦”之后，進入席殊書屋，喝晚茶，然后取書閱讀。這首詩的另一個特點是修辭的加強，小雅并不避諱修辭，甚至使修辭成為詩句的參數，使語言充滿修辭的快感，進而改變現實的數量值，甚至扭曲現實，產生更復雜的語義空間，比如用瀝青來比喻空氣，用貓來比喻閱讀的詩人自己。于是，在他的敘事性占主導地位的詩篇中，修辭往往被反諷所牽引，造成語言字里行間的緊張感，比如：

祖國呵一口氣，把乞丐吹向全國各地

一剎那就開遍了熱情的乞丐花

綏靖政策和人道主義允許他們

公然地攤開手心，伸向陌生人

他們學無賴，學嗡嗡飛的蒼蠅

鼓動透明的雙翅，她們細小的腿

跑得比腳夫還快，超過所有的人

他們追逐我從駱駝橋到蓮花莊

那么多的蒼蠅要停在我的手上

原本這蔚為壯觀的都市農業文化

如今成了流行的污染病，只用

廉價噴霧劑殺不死它們，只在電視上

廣播里宣傳大力整治也根治不了

相對于蒼蠅般的乞丐，我倒對

衣衫襤褸的波西米亞人充滿敬意

他們不是把手伸向你，而是伸向大地

——《夏初的素描》

小雅的語言具有鋪展的能力，比如《夏初的素描》里，關于乞丐的“蒼蠅”隱喻，以及由此而牽扯出來的疾病、治療等一系列關聯隱喻，構成詩歌的修辭特色。小雅總是能夠以珠鏈式的隱喻在切近經驗的書寫中營造出超現實的氛圍，以輕盈和戲劇性否定現實，以詞語的自律完成對現實的詆毀和批判。在《夏初的素描》、《湖城記事·漫畫》、《湖城記事·他》、《以文化交流的名義提及古典情詩》、《一個銀行小職員的哀歌》等詩中，生活的秩序在充滿當代感的隱喻里變得混亂，而詩歌卻獲得了新的秩序，這一切應歸功于小雅詩歌的反諷能力。

二

匆匆踏上歸途，就趕上風暴了，

揚起的塵土讓每一個到來的人都失去了方向，

而她卻忘了我并非異鄉人，就展開臂膀，

把我擁入她溫暖的胸膛。

仿佛我們是一群流浪多年的異鄉人，

寬容使我忘卻了在異鄉的苦惱，

然而全都錯了，記憶染上了懷鄉病。

——《南潯隨筆》

九十年代詩人，比如肖開愚，臧棣，對自我的書寫常常是為了與他者構成戲劇關系，小雅詩歌中的自我卻總是成為存在感出場的缺口，這源于他對超越精神的持續追求，這是他對九十年代詩歌傳統的偏移。雖然，小雅最早受矚目的詩歌之一，《南潯隨筆》處在王家新《倫敦隨筆》的影響之中，但模仿只是起點，詩歌的終點是小雅對故鄉的切身體驗。比如《南潯隨筆》一開頭就出其不意的“風暴”，它不僅僅為了制造修辭上的戲劇性，構成與“歸途”一詞的對抗與偏移，從而增加語義空間的張力。相反，“風暴”在這里成為一個場域，構筑起“我”回鄉的一個臨界的、向存在敞開的在場空間，在這個空間里，命運的預感得到放大和增強，正如瓦雷里所寫過的：“起風了！……只有試著活下去一條路！”（瓦雷里《海濱墓園》）。因為風暴的出現，詩人身處故鄉（南潯）卻變成了異鄉人。所以，“風暴”是一個將自我從日常語境里解救出來的存在。小雅并不吝嗇于修辭，但是，他同樣不吝嗇于打開詩歌中的自我，于存在的境遇中打開一個內在的靈魂。這是他在習得的九十年代表述策略之外為當代漢語詩歌增加的部分。所以，在《在席殊喝晚茶》中，小雅表現出在反諷之外的從容、自信，他深悉自己在世界中的位置，因此，才能顯示出對世俗世界不屑一顧的懶散與優雅：“我是一只被瀝青淹過的貓/撲在書堆里伸著懶腰，整理皮毛”。這樣的自我與外部空間構成疏離關系，卻并不完全局限在與歷史語境的復制、轉換、變形、反對之中，反而具有將自我帶入語言甚至帶入事物的勇氣，正如他在《流亡途中的奧維德》所寫：“我的憂傷啊，我的博斯普魯士海峽/我的心同你一樣縹緲：碩大的星辰在里面/逆流旋轉。”這一切源于詩人強大的主體存在，這是一個敏感于當代生活和當代心靈的主體，與政治學上的權利與義務的獲得者并沒有多少瓜葛。

寒冷。寒冷跪在地上

舔兩只凍僵的膝蓋

她頭發長長，像饑餓的母獅

捧著奶油似的雙腿

一直舔到根部，用牙齒

掘出球莖。我和寒冷怒目而視

她忽略了我的快感

流放營是什么？流放營就是

把饑餓和寒冷與我關在一起

看誰先發瘋！腦袋撞擊

透明的籠子，犯人們在黑土地上小便。

黃油缺乏，面包更缺乏——

地球轉過身帶來了孤獨者吹爆的氣球

他們來自彼得堡，落到草地上

背著黑鍋寫詩，詩像被子

護衛我的夜晚，葉尼塞河寬大的肺葉

奪去我的呼吸。草原啊

坐以待斃的星群隨便地落下

落滿帳篷，落滿高貴的眼睛

他們視而不見，他們只看到

我該死的雙腿從語法的漏洞里

掉了出來，連忙用眼睛刮我的腳底板

——《奧西普來信——幾個關鍵詞》

組詩《奧西普來信——幾個關鍵詞》在小雅的詩歌中非常顯眼。他熱愛的詩人進入了寫作。這一慣性在他的詩歌中從未停止。小雅從不避諱將自己的閱讀視野帶入寫作。在《大師素描》、《彌爾頓的晚年生活》、《流亡途中的奧維德》、《佛羅倫薩或者回憶》、《奧西普來信》等組詩里，小雅的閱讀視野以詩歌的方式在我們面前緩緩打開。小雅是一名漢語里的“阿克梅主義者”。正如阿克梅主義者曼德爾施塔姆，小雅的詩里充滿了“對世界文化的眷戀”，他是一名語言內部的文化牧童，以綿長而溫順的句子趕著詞語的綿羊，人類所有的精神成果草一般搖曳，古舊的風輕輕在他耳邊流過，他寫詩，努力用語言重構對源初世界的記憶。他的詩里常常鑲嵌著行蹤不定的引文，這是他向西方文化致敬的書寫方式之一。但是，他書寫這些詩人，不僅出于對世界文化的眷戀，更是對自己內心世界的素描。透過小雅的“幾個關鍵詞”重新眺望曼德爾施塔姆，或者說，在小雅的詞語望遠鏡里，遠觀一個被塑型過的曼德爾施塔姆，我發現了小雅對于語言與生存的態度。組詩《奧西普來信》十個關鍵詞的第一個是“寒冷”。在《寒冷》里，詩歌穿越了：詩歌中的孤獨和語言中的絕望。小雅出人意料地彌合了漢語與西方語言之間巨大的政治及生存溝壑，把我們帶入一個命運的黑洞。

詩歌第一個詞“寒冷”就構成了單獨的一句詩，它是那么孤立而靜止地站立在詩歌的開頭。但這種靜止的存在立刻與詩歌中的“我”發生親密接觸，而變得具有動感，甚至體溫和表情：“寒冷跪在地上/舔兩只凍僵的膝蓋”。第二個“寒冷”已經從日常語言脫軌，主體的強大引力場使語義發生了相應的變形，盡管這是一種招致苦難的引力。“寒冷”掘出的“球莖”雖有色情意味，卻是孤獨的轉義，詩人在寒冷的西伯利亞只能“和寒冷怒目而視”，他甚至找不到與另一個人類與自己的目光相遇，因為在他周圍的都是“孤獨者”，都封閉于自身內部，無法與他者相遇。從第二段可以得知，詩歌設置的場所是流放營。“流放營是什么？流放營就是/把饑餓和寒冷與我關在一起，/看誰先發瘋！”。流放營隱喻著暴力和極權，一個“透明的籠子”，它要在精神和肉體兩個層面束縛甚至摧殘一個人。在流放營，每一個人都是受難者，但是，流放營這個空間恰恰是增強孤獨感的磁場，而不敦促交往倫理。這種置身人群之中而無法與他人的目光相遇的孤獨是終極的孤獨。這一點再次證明，小雅對九十年代詩歌的“介入”詩學無動于衷，而注目于主體的表現與存在的相遇。

在某一段時間的俄羅斯，詞語被毀棄、被流放。詩歌作為詞的承擔者，是直接犧牲品。因此寫詩就成了犯罪。曼德爾施塔姆被流放，就是因為詩歌，所以有“背著黑鍋寫詩”這樣的句子。但是，曼德爾施塔姆的流亡是對詞語自律的堅持，拒絕詞語被單一化，即拒絕精神被扁平化。對詩人來說，詩歌/詞語是安身立命的東西，是詩人用來防御外部暴力也是守護內心的東西：“詩像被子/護衛我的夜晚”。“詩”這個詞語的出現改變了詩歌的寒冷氣氛。此時，“寒冷”已經退縮到詩歌的角落。葉尼塞河、草原、星群……這些流放地的事物，壯大而溫暖，充滿了詩歌的最后一段，它們在召喚詩人的詞語，至此，詩人似乎已經獲得了詞語的溫暖，但是，這些事物并不因此淹沒了主體一開始就獲得的切身感受：“寒冷”，“我該死的雙腿從語法的漏洞里掉了出來”，暴露在對星群的墜落“視而不見”的“他們”砭膚的逼視之中，這并不是詩人希望獲得的溫暖目光。“現在，人們分化成了詞的朋友和敵人。”（曼德爾施塔姆《詞與文化》）也許，這里無名的“他們”就是詞語的敵人。

三

我失去了這個龐大的國度是因為我的吟唱

觸犯了高在天上的人，……

——《流亡途中的奧維德》

小雅那些直接書寫“對世界文化的眷戀”的詩篇與九十年代詩歌的個人化、敘事性、日常性幾乎沒有關系。他以一種閾值十分寬廣的聲音“歌唱”，宏大的詞語紛至沓來，膨脹甚至撐破了漢語所能擁有的精神結構。小雅曾經對我說過，《流亡途中的奧維德》寫的是他在杭州短暫工作期間回故鄉湖州的沿途感受。而他卻虛擬了一場奧維德的“流亡”，這首詩以及《彌爾頓的晚年生活》、《奧西普來信》顯示了他對經驗的最終態度，他要借助一種陌生的語言和經驗來提升切身的經驗，在這一提升過程中，恢復漢語對大詞的信任，而并不像九十年代詩歌那樣，在經驗的節制和語言的收束時往往封閉了人類精神溢出的缺口。《流亡途中的奧維德》是一首長詩，題目中的“流亡”顯示了小雅內心生活的模型：內心流亡的自覺與執著。據我所知，小雅是很少作長途旅行的，雖然他曾是一名頗受歡迎的導游，但是，他的活動范圍大致不超出長三角這一小塊區域。可他涉及到旅行、奔波、遷徙、流亡的詩歌卻數量可觀，比如《南潯隨筆》、《奧西普來信——幾個關鍵詞》、《流亡途中的奧維德》、《米沃什》、《行車記》等等。這一點，雖能說明人類總是渴望自己所缺失的東西。但是，對于小雅來說，他真正想說的是，詩歌的最佳狀態是內心的遷徙，亦即詞語的流亡，比如《流亡途中的奧維德》。這首詩全詩共六節。這里引用的是第一節。詩歌第一句就始于一個音域寬廣的高音，詩人（既是奧維德，也是小雅本人）雖然在流亡，卻以一種內在的聲音不卑不亢地抵抗外在的暴力：“我失去了這個龐大的國度是因為我的吟唱/觸犯了高在天上的人”。這里詩人以反向的放棄堅持了內心的高貴。詩人的詞語必須觸及最高存在，獲得終極意義上的自由，而任何妨礙這種自由的外在暴力都將是詩人的對手。因為這些外在的暴力盜取詞語的秘密，詆毀詞語的自由：

我失去了這個龐大的國度是因為我的吟唱

觸犯了高在天上的人，他用秘密換取我的

立足之地，分配給其他吟唱的人

（嘴巴犯錯誤總要無辜的身體承擔）

他們唱些和風細雨，贊美宮廷的大理石廊柱

白皙如美婦人的大腿，少女懷抱的春天

把宇宙和真理、普遍的農作物放在一邊

用賞賜涂亮身份（像橄欖油），給豎琴

換上金屬的外殼，去討好奧古斯都的新盔甲

一再重復浸在地中海美酒中的蒼白的版圖

——《流亡途中的奧維德》

“其他吟唱的人”只會制造虛假的抒情、向權力獻媚、與欲望合謀，他們就是曼德爾施塔姆所謂的“詞語的敵人”。他們總是獲得世俗的榮耀與利益，卻從不允許通曉詞語秘密的詩人揭示他們的謊言，總是千方百計從語言上甚至從空間上排擠詩人，盜取詩人所屬的國度：

我突然被拎起來，腳下是轟響的深淵

我的土地被抽走了，他們擅作主張

說羅馬不是我的羅馬：除了詩歌我還有羅馬

除了羅馬我一無所有。我能抓住什么呢

一束花？我曾經被玫瑰刺傷了心臟

我什么也不要，整理一下靈感、胎記那般熟悉

的語言，心懷坦然：趁著純潔離開

——《流亡途中的奧維德》

柏拉圖式的“趕走詩人”在這里成為詩人“心懷坦然”的離開。因為烏托邦在秉有秘密的詩人看來，已經淪落為“浸在地中海美酒中的蒼白的版圖”，它已經沒有足夠對稱的精神空間來接納詩人。出走是必然的，但是，有兩樣事物是詩人賴以生存的：“羅馬”和“詩歌”，即“胎記那般熟悉的語言”。羅馬是詩人的經驗地點，一個他切身的城市，如小雅的湖州。語言是他知道如何與羅馬切近的精神內容，正如小雅這些具有阿克梅主義精神的詩篇。帶著這兩樣東西，詩人才能“趁著純潔離開”。小雅的書寫方式正是經由這樣的通道展開，從切身的經驗出發，抵達語言的精神內容，然后疏離于被篡改的現實世界。

用什么來說出孤獨？內心空空的斗獸場

離孤獨不遠了！憂傷便隨著旗幟升到首要的位置

——《流亡途中的奧維德》

獲悉語言秘密和詩歌本質的詩人置身于“詞語的敵人”中間必定是孤獨的，他必須在語言的疆域（“內心空空的斗獸場“）里只身作戰：詩人的秘密是語言的秘密，詩人的孤獨也就是語言的孤獨。

詩人的秘密是什么？

……

風到底吹向哪一邊

地上那么多方向，為什么就是黑海

那里的人把拉丁語當作草料喂馬

我的語言啊，難道真要我俯身向大海

說埃涅阿斯，用海風翻譯荷馬史詩

——《流亡途中的奧維德》

“我的語言啊”，這是一句偉大的喟嘆，詩人用一句極具儀式感的感嘆句表達了對語言的信仰。語言是詩人的神靈。“風”這個意向令人想起《南潯隨筆》中的“風暴”，作為空氣中詩人必須承受的存在，它能夠讓詩人躍入一種超越經驗的存在。緊接著“風”出現的是“方向”，使“風”具有了一種向度，它要求觸及另一個存在，一個故鄉。一個詩人總是屬于一個地方，它不是籍貫意義上的，而是內心的，他總是試圖返回故鄉，也就是返回到心靈在世界中的源初位置。對于奧維德（小雅）來說，這是一個語言的故鄉，“那里的人把拉丁語當作草料喂馬”，一個語言的國度。然后，詩歌出現了“海風”一詞，作為前文的“風”的變奏，“海風”具有了語言的維度，它終于被命名，用來翻譯偉大的源初的詩歌——《荷馬史詩》。至此，詩人完成了一場尤利西斯式的語言返鄉之旅。語言是詩人永久的故鄉，地理意義上的故鄉并不能永久地接納一位詩人。奧維德、曼德爾施塔姆、布羅茨基、策蘭、米沃什等流亡詩人的命運是詩人的典型命運。詩人被流放，原因只有一個，他不愿意服從流俗的語言，他們以詞語的律令來質疑現存的語言，這等于質疑了現存的秩序。所以，在形而上的意義上，流亡是詩人真正的狀態。即使不流亡到異國，詩人也會在內心流亡。小雅《南潯隨筆》所書寫的在故鄉的異鄉感，是一個詩人最本真的狀態，源于他對語言本質的目擊，《南潯隨筆》接近結尾的地方出現了這樣的詩句：

臨別的時候揮一揮手，我竟忍不住

笑了，這就是我朝思暮想的家鄉了。

“記憶中的一塊凈土，神圣不可侵犯！”

——《南潯隨筆》

故鄉只在“記憶”之中，記憶是在包括詩人在內的所有人在成長過程中與大地培養起來的心靈圖景。曼德爾施塔姆和布羅茨基回憶故鄉彼得堡的隨筆都是采用了一個兒童視角，很顯然，詩歌來自于人類的童年時代與世界的親密接觸。這些親密的接觸通過詩人的筆最終進入語言，成為詩歌。并且語言自身也被占領為“故鄉”。所以詩人最終來到了語言的故土，而沒有回到原來的家鄉：

所有的詩句被一個人寫盡，而他終于

沒有回來，屬于他的城市空曠，……

——《佛羅倫薩或者回憶》

四

到了晚年，他掌握了詞語的軍隊

它們手握句法的長矛，護衛人民

和真理，上帝卻在他眼睛里空投

黑暗，……

——《彌爾頓的晚年生活》

詩人甚至可以在語言世界里“生活”，就像瞎眼的彌爾頓，上帝“在他眼睛里空投黑暗”，但他能夠拿語言“護衛人民和真理”。問題是，這里的“黑暗”到底是什么？肯定不僅僅是失明，它已經遠遠超出失明帶來的痛苦，與“孤獨”一樣，這是語言的殘酷回報。荷馬、彌爾頓、博爾赫斯——這些盲目的詩人，這些洞悉存在秘密的詩人，最終陷入了黑暗，正如博爾赫斯所言，這是“絕妙的反諷”。但是，“黑暗”又是詩人最終獲取的更高的秘密。世界和生命總是以各種方式進行著喪失，穿越表象之旅的終點是世界或生命的幽暗本質。這一終極的秘密反過來有助于詩人更好地與世界的有限性平靜相處：

“晚年他渡入異常的溫和”，常常沉默不語

常常和一尊大理石雕像端坐在

陌生的氣氛里，……

——《彌爾頓的晚年生活》

此處的“溫和”，不能僅僅理解為一個老年人，尤其是一個老年詩人，在經歷過生命的風暴之后表現出來的寂寞，或者激情之后的懶散。“溫和”是一個熟諳世界的喪失過程的詩人趨入生命的圓融和“沉默不語”狀態。人類的理性帶來的自我、工具、征服、創造等等泥沼終于淹沒成一片闃靜的汪洋。此時，世界回到了褪去表象、擺脫物質的負重之后的“陌生的氛圍”，詩人才可能在這個場域里，與一尊大理石雕像端坐，世界回歸源初的平等。

在《行車記》里，小雅表達了關于“黑暗”的旅行：“從這一段黑暗進入那一段黑暗”。我驚訝于小雅如此頻繁地使用“黑暗”一詞，但這大概不只是源于詩人的語匯癖好，而應是詩人的一個對于詩歌秘密的洞徹，詩人總是試圖表達語言無法表達的東西，或者說語言的晦暗背面，比如“黑暗”是“光明”的背面：

當車馳進光明森林的一剎那

我才明白，那劇烈抖動的黑暗

竟是光明的一部分，在光明的背后存在

——《行車記》

《行車記》證明，小雅詩中“黑暗”并不存在這樣一種危險：主體向客體傾斜，落入巨大的沉寂。他筆下的“黑暗”既是對世界本質的揭露，也是對詩人內心的守護。所以對小雅的詩歌滑入玄學的擔憂是多余的，而且顯得不合時宜。幼稚的經驗論者或者左派總是會擔心心靈、精神、存在、純粹、自律、黑暗需要警惕，因為這樣的詞語總是在虛構、神秘化世界和人類的自我，不負責任地掩飾了世界的分裂屬性。他們總以為這些過于龐大的詞語都是“意識形態的詭計”而將它們判處死刑，卻總是無視語言作為一種奇特的存在所具有的改變世界的可能性，而且這種改變能力正因為其虛構性才具有了比具體行動更加強大而久遠的力量，也使語言具有了不斷產生希望的能力。

“我們就這樣前進著，不知道結果”

厚厚的窗玻璃隔離了我們的世界

“旅行在荒誕中！痛苦狠狠地捏著我”

汽車顛簸著前進，也漸漸地沉入黑暗

乘客越來越多，喊著下車的人

被扔下車身，司機麻木不仁

而列車員腥笑著，點著車上人數

“到達的時候我們將無比美好”

《行車記》將“黑暗”一詞放回了我們的時代，詩中的“黑暗”一詞的前后分布著“前進”、“美好”等詞語。修辭上的對立，即“黑暗”的出現將“前進”與“美好”統統放入括號中，從而構成了對這個不斷在制造進步與美好神話的時代的反諷和否定。在《協奏曲·之一》里，被我們視為人類進步標志的都市文明同樣受到了質疑。任何外在的批判都是虛浮而表面的，而只有語言的否定，才能夠剝離時代的粗糙表面，抵達其晦暗的本質，從而從根本上摧毀一個錯誤的時代，也在根本上保護了內心的安全。對于小雅來說，與其說是“語言給他松了綁”（《流亡途中的奧維德》），還不如說他給語言松了綁。作為一種始于經驗的寫作，小雅的詩歌最終成為了對經驗的超越和對生存秘密的探尋。詩歌只有在趨近那個神秘的黑暗國度時，才能發現我們的生存秘密。詩人必須在沉默和書寫之間找到最佳的通道。那么，秘密一旦觸及，詩歌就已經在了，并且永遠存在。或者我只是想說，小雅的詩歌里潛藏著這樣的秘密。