我知道我需要寫作(訪談錄)

木朵：《如果》（2005）是其他一些詩的見證，它濃縮著你的一些較為嫻熟的詩篇所必需的能量，也就是說，如果“如果”是《關于前途的討論》、《比喻》、《冬天》共用的一臺引擎，讀者就可以透過那啟動之際的動靜來推測你詩中的隱情。這些詩就像同時從手心撒出去的種子，在此后的不同時點陸續生根發芽，如此，我甚至想，它們都是同一首元詩殷勤的使者。“且慢，我們對外界又了解多少？”（《軟件工程學》）這一設問中快速傳遞開來的是一直以來被忽視卻又嚇人一跳的蛇紋：這個現實世界的另一些真相。于是，你的寫作保持著悲情與懷疑。為了觀念在某一方面的側重，你是否不顧慮詩意在其他方面的犧牲？

楊鐵軍：從1991年我開始寫詩到現在，一直有幾個“隱秘”的主題在影響著我的寫作。其中一個就是對觀念、景物、心境、生活和命運等題材的“戲劇性”理解和詮釋，這些題材在我的詩中獲得了一種類似戲劇中人物的地位，在不同場景的安排下交相呼應，產生“意義”。觀念或景物在我詩里的存在是為了制造“張力”，是作為美學因素來發揮作用的。在我此類詩中，觀念不是為了宣揚的，而是可以改變可以延伸的構成因素，目的是讓讀者對它們獲得一種過程性的理解。在這樣的“戲劇沖突”下引申出的前提、結論或結論的懸置，始終是第二位的，很多甚至還是我個人并不認同的，但是當它們被安置在一個“陌生化”的情境下，卻往往產生迷人的新的秩序。從理論上講，對它們的戲劇化的可能性是無限的，但是我作為作者的能力卻是有限的，所以只能借助自己的經驗與技巧來對它們進行自己可以控制的重構。不論是觀念或現象，它們的變形、深化都必須置于控制之下（想像和控制是詩歌的永恒的矛盾），它們在詩的“空間”里的位置經過想像的“合理化”而顯得更自然了（或者更深化了，如果你相信深度的話）。說得更明確一點，我對這些事物所持有的態度不是辯真的，而是辯美的。我對它們的關懷不是宗教的，而是喜劇的。經過這樣一番“戲劇化”的安排，我期望營造出一個自己熟悉的，可以安放自己的想像和精神氣質的現實。

從這個理解看，你對《如果》的閱讀真的很敏銳。“如果”這個詞在我看來是一個有魔力的詞，任何一個想像或觀念出現之前都必然會有一個“如果”來“規范”它的前提或預設。這個詞其實是召喚不同詩歌母題的咒語。作為一種儀式性的東西，它的作用卻是絕對的。它雖然不等同于實體，但是在被召喚的內容出現之前，它卻“先驗”地存在。這是一個升華了的詞語，每個人都理解并習慣性地忽略它的意義，但我的詩的目的卻在于揭示它的被忽略的形而上（雖然對它的忽略或者強調都同樣不能改變它在語言中的“先驗性”地位）。我本能地發現這個“如果”作為一個關鍵詞對我的“戲劇化”寫作的重要。所以《如果》這首詩的寫作對我而言并非偶然，稱它作鑰匙或者引擎并不為過。從寫作過程看它其實是一個不經意的產物，但是回頭看卻又合乎邏輯。我剛才所說的“戲劇性”，沒有這個與“唵嘛呢叭咪吽”類似的關鍵詞，就不會成立；有了這個詞，才可以呼風喚雨，為所欲為。所以《如果》這首詩單獨抽出來并不起眼，甚至有其幼稚之處，但是它在我的詩集里卻因此而自有位置。說到對觀念的戲劇性處理，其實1992年的那首《看到你時的幸福與痛苦》也許是一個更早，更簡單明了的例子。從剛開始寫作不久，我就迷戀于不同觀念的關系，以及如何處理它們的相互關系的技巧。這首單純的詩試圖理解復雜，而且不經意地預言了我未來的寫作方向。

這個世界肯定有我們還沒有發現的“真相”，至于我們發現的是什么，尤其是詩能發現什么，說實話，我并不是很關心。但我并不排斥對它的探求甚至發現，因為對它們的探求也許比它們自身更重要。“真相”往往是相對的，但對它們的探求則永不停滯。真相或假象在某些時候并不重要，重要的是它們在那些時刻的力量。我一般都盡量避免在我的這一類詩里回答真偽的問題，倒不一定是因為我沒有自己的看法或偏見，而是因為我喜歡把這些東西的力量內化，多元化，然后通過言辭來表達或表現其間的復雜細微之處，這也是我所為詩人的本分。換句話說，為了完成詩歌的認識，我需要把理解的或不理解的，喜歡的或不喜歡的事物或經驗都講述出來，在這個過程中，我可以讓自己不認同的觀念占據“上風”。在適當的時刻我也愿意“展示”我的懷疑，還有“悲情”。但是這個懷疑肯定是開放的，這個悲情則肯定是諷刺的。就是說，我盡量不讓一個觀念或想像停滯下來，而是讓它們脫離其慣常的語境，在“扭曲”的力量下回答對自己的質疑，通過與不同事物的聯系來重新界定自己，把自己的場域在一個觀念織成的網中明確化。因為這些東西本來就不是從石頭縫里蹦出來的，只有把它們放到一定的語境之下才會產生其必要的尊嚴，而對這些語境或情境的發現和達到才是我理想中的工作。

說到這里，從邏輯上講有必要提一下“現實主義”這個概念，因為人們太容易把觀念和現實對立起來（很諷刺的是，也許正是現實和主義這兩個反詞的并置預示了它們其后深深的鴻溝？）。“現實主義”不是一元的，最起碼不是約束想像力的工具。現實主義，如果還是現實主義的話，就不能把個人虛無化，教條化。現實主義也不是一個靜態的東西，我們很多人都在對它重新定義，這是一個很先鋒的姿態。我們每個人都是在經歷著自己的生活，這種經歷本身的“現實”就值得珍視，而我們往往把它自動地忽略，匆匆忙忙地，企圖發現遠方或者別人。現實和主義這兩個詞的矛盾搭配也值得我們反思。從我自己的角度，我覺得我的有些詩恰恰是在觀念和現實的戲劇化角度下才成立的，只有肯定自己才有資格討論別的。不過從另一方面講，我確實對事物的另外的角度感興趣，目的卻不是發現，而是發現以后的對比。而詩意就蘊含于此。

如果我沒理解錯，你在提問的最后是不是指詩和觀念不相容，觀念有害于詩的那種說法？說實話我個人從來沒有覺得這是個問題，有時候也很困惑別人把它和詩對立起來。我覺得能夠處理觀念是一種正常的能力，每個詩人都應該有。沒有抽象能力的詩人我覺得最終不值一提。我估計真正的爭論點是如何抽象，這從一個方面來講是詩人之所以成為詩人的本質問題，或者說是一個思想問題。但是從另外一個方面就是技巧問題了。我覺得自己找到了一個處理觀念的辦法，而且從中得到了樂趣。但是我明白很多人對此會有看法，也能“理解”他們看問題的角度，不過我還是要堅持下去。

我一直覺得自己過于注重每一首詩的結構，以致于覺得有把個別的詩隔離與整體之外之嫌。這當然是一種錯覺，因為每一首詩都還統一于我的風格之下。造成這種錯覺的原因很多，其中一個就是我對具體詩作的修辭、結構一直很重視。所以我不會為了觀念而犧牲“詩意”，不會從歷史整體的角度出發來壓抑具體一首詩的某些獨特因素。一首詩歌在加入整體之前必須首先成為它自己。如果要我犧牲詩之所以成立的因素來遷就觀念，或者任何東西，那么我就會放棄這首詩。至于詩之所以成詩，也就是說什么是“詩意” ，這個話題太大，我們這里就不談了。

木朵：寫作中，我們常碰見的假設是，不常用的作法與風格將構成我們已在耕耘的稻田以外的阡陌。有的作者樂于去嘗試更多的風格，有的卻專注于自己的責任田。風格之間存在明顯的田埂，既有同一時期的不同派別，又有不同時期的相互演變，當兩種風格由你和你熟悉的一位同行各行其是時，當他頗為自信地說“你寫這樣的詩，我寫那樣的詩”時，不免開展了潛在的辯論：誰是更適合這塊土壤的良種？換言之，一般在怎樣的狀態下，你會加深對已有作法的懷疑？

楊鐵軍：在回答這個問題之前，我想先從傳統開始。因為傳統之所以有意義，就是因為它能夠始終存在于當下，很多時候甚至成了唯一的當下。隨著時間的積淀，傳統就像石油，挖掘出來經過提煉就可以點燃，而同時代的作者則因為餾分不同，精煉的難度比較大。如果說真的有一個文學的競技場，不同的風格企圖壓倒彼此，那么歷史和傳統同樣可以參與，而且通常會占到上風。真正的斗爭也只存在于一個詩人自己的精神世界內，塑造他的寫作，形成個人的詩歌史。在這樣的斗爭中，失敗很多時候并不意味著真的失敗，畢竟，現代詩人有誰去和但丁、杜甫之類的詩人“斗爭”而且能夠“成功”呢？從這個意義上講，每個詩人都需要營造他自己的“土壤”，除了自己的詩，別人的詩在這樣的土壤上只能以營養不良收場。如果能夠做到這點，我覺得已經很偉大了。

我自己讀的詩不多，近年來更因為條件所限，幾乎沒有和別人做過任何有意義的交流，讀也是很少一些朋友的詩或者自己知道并欣賞的人的詩。這雖然不完全是壞事，但是我還是很懷念以前上學的日子。那時候我很幸運，周圍總有優秀的寫作者可以互相激發提高。上大學的時候，同學里有藍強、沈顥等等，上研的時候有雷武鈴、席亞兵、周偉馳、冷霜等。一首詩寫出來，也不管對方樂意不樂意，馬上強迫對方去讀，一句話可以讓你高興半天，也可能沮喪好一陣子。現在回想起來，具體的評論早已忘記，但其情景還是不能忘懷。其實當時大家互相的評論很多時候與其說是在批評對方，不如說是對自己的反思，因為大家都會沉浸在自己的寫作的世界里，批評的提出往往都是在個人背景下自然產生的。這些都不要緊，起碼我覺得自己在那些交流中獲益良多，最重要的也許不是我們是否讀懂了對方，而是那種真誠而單純的交流、激發，成為對我最大最有效的動力。如果說我們的寫作風格展開了“潛在的辯論”，那么它的結果只能是對各自的風格的加強，而不是削弱，因為并不存在一塊共同的土壤讓大家擠破頭，世界太大了。

如果把話題轉回來，可以說，我的寫作一直處于懷疑之中。我在很長的時間里一直有一種求變的焦慮感，尤其是在早期（1995年前），那時候一首詩出來，在我自己的感覺里它在“風格”上的生命力就已經結束了，別人也許會看出一點我的風格的統一性，但是在我的寫作詞典里，我已經很“痛苦”地開始尋找下一個出口了。所以那時候寫的很少。后來因為出國后的“文化震驚”，我在長達四五年的時間幾乎一首也寫不出來，很痛苦，覺得自己完了。而且不光是對自己，也對整個現代詩充滿了懷疑，很多以前很喜歡的詩人和詩作也失去了所有的意義和光環。經過漫長的停滯，2001年秋天的某個晚上，在毫無預兆的情況下我忽然一口氣寫了四五首詩，一吐胸懷，從那時候起我漸漸意識到，如果說我已經失去了某些東西，我就必須對自己誠實，不要寄希望于虛幻，而應該面對自己，那是我唯一擁有的財富。此后雖然也有過寫作上的困難和猶豫，但都很容易就過去了。近兩年我不再求變，而是想在一個風格和主題上停留久一些，因為我一直對自己的寫作有一種錯覺，就是覺得自己容易重新開始，而不是盡量發展深化一種風格，所以想也許在一個階段停留時間長一點是件好事。以《比喻》為代表的一些近作都是在這個求“穩”的心態下的產物。當然，編完這個詩集之后，完整回顧了一下自己，我覺得也許又到了變化的時候。雖然我還不知道具體該怎么做，但是我已經沒有以前那種致命的焦慮了。因為我的寫作已經和我自己的生活產生了一種獨特的關系，我知道我需要寫作來拯救自己，這樣的需要也許是更安全的保證吧。至于變化，我只能說我自己對此有技術上的需要，但是我也不想把它絕對化，也暫時不想對它的堅持進行反思。

木朵：“新詩”像不像一個臨時的稱謂？它的九十年行蹤似乎缺少一個一以貫之的詩人形象，他以自身日趨爐火純青的歷時性特征給予后來者示范：人到六旬，詩藝才臻于完善。我們這個時代的問題在于：寡有花甲詩人德藝雙馨。簡言之，我們缺少一個長壽的詩人。甚至，目前我們無法再次看見“老去詩篇渾漫與”或“晚節漸于詩律細”的具體實現。常常，我們寄希望于老年，或渴望若干“個人的詩歌史”交織出絢麗的詩的無垠遠景。經過2006年的縱身一躍，如今你更注重詩的哪些因素？變化的動力因何產生又如何兌現？

楊鐵軍：“新詩”這個概念曾被不同的人在不同的角色下，不同的文本里，以及不同的含義下應用。如果真想討論這個問題，首先需要一番文學史的“考古”。但是在這兒以那樣的方式討論顯然不合適。也許我們只能從其他方面旁敲側擊一下。比如，我覺得“新詩”這個概念渾身上下流露著一種時代感，如果過分一點的話，甚至可以從中體會到一點傲慢。因為“新”這個詞就是我們這個時代的烏托邦，不辯自明的神話。在我們時代的想像里，我們處于一個飛速發展進步的軌道上，這種樂觀從科學洋溢出來，蔓延到社會的各個層面，詩歌也不例外。關于這種加速了的進化論，我在此并不想多加討論。我只是想，也許“新詩”這個概念的提出就像我們對人類的處境一樣有點過于樂觀了，對我們所處的歷史處境過于信任，從而有點盲目了。在我那首《關于前途的討論》的詩里，我說“你所選擇的道路其實不在遠方，而是/它的反像，永遠的昨日重現”。

從另一個角度，我們也不能忘記“新詩”從“誕生”起，就有很強的時代性和政治性。它的目的就是進行一場斷代的革命，不光是從內容上，意識形態上，也從形式上。我們現在寫的東西放在這個歷史語境下，不管是復古還是求新，押韻還是不押，都被“新詩”的概念強制概括。這個概念本身預示了很多立場性的東西，比如傳統和現代的割裂，比如新詩和舊詩的對立，等等，也因此壓抑了一些其他的討論主題。概念就是要修籬笆，劃線，把有些東西包括進來，把有些東西排除出去，這沒問題，畢竟我們需要把階段性的成果抽象化，然后從那里出發去談論更復雜的問題。但是詩人的工作不同，具體的詩作，或者一個人的作品集可以劃線，確立自己的地盤，但是詩歌還有一個超越的目的。換言之，它可以劃線，但劃線的目的卻始終是為了外邊的，超越性的，概念不能闡明的東西。

所以，我覺得“新詩”從字面上來看，符合我們的時代特點，但是如果從歷史上來看，則是很滑稽的。在這樣的一個概念下來確保“一以貫之的詩人形象”本身就是一個不可解決的悖論。因為在“新”的過程中，人們看中的是短暫，多變，靈活，而不是一以貫之。對那樣的詩人形象的懷念也因此只能成為一種“鄉愁”。難道不正是因為我們處于這樣一個時代的語境下，才會產生這種需要？為什么唐朝詩人沒有迫切地需要詩歌“老人”呢？我記得前些年，有人問中國為什么沒有產生悲劇，中國古代為什么沒有產生資本主義等等。所有這些缺失論都植根于那場關于國家民族的命運的宏大敘述。那些敘述當然是有意義的，因為且不管它們的正確性，對它的討論確實有關我們民族的存亡，但是，詩并無助于此。用缺失論來討論詩在我看來也很牽強。也許我們不必追問這種無解的為什么，更有意義的追問不是這樣的為什么，而是去質疑那樣的追問是否就是解決問題的必由之路。總之，這些“缺失觀”不像它表面上那樣自明，而是一灘渾水，需要批評的澄清。

追根究底，這個話題的產生很可能和海子、戈麥等幾位詩人的死有關。在那個語境下，甚至產生了一個叫做“中年寫作”的概念。我記得當時有人問，為什么有些西方詩人可以寫到八十歲，并且越寫越好，而中國詩人卻始終是“青春”寫作。且不說這個問題本身的諸多問題，當年的那些考慮到今天看來已經沒有多大的現實意義了，因為很有一些詩人寫到了中年，而且也即將寫過中年，有些并且越寫越好，比如肖開愚那一批詩人。到今天的互聯網時代，大量寫作者迅速涌現在一個共同的平臺，寫作的產生機制發生了很大的變化，這些人和海子、戈麥那個時代的詩人相比和社會的關系要融洽的多，完全有理由相信其中一些人會一直寫下去，寫到老。另外，談到詩人形象，也有一個“經典化”的問題。我們現在也許缺少的不是好的詩人，而是對好的詩人的批評和閱讀。很多好的詩人和詩沒有得到應有的承認，或者得到承認的詩人卻并沒有一個像樣的批評家。我覺得這也許和現在混亂的批評方法以及批評倫理有關，很多批評家沒有最基本的批評思辨的能力，批評往往從一些模糊的感覺出發，運用一些脫離語境的西方舶來品，得出一連串自相矛盾的結論，完全和我們的寫作無關。畢竟詩人的形象是一個批評視野下的概念，只有在好的批評下才可能在歷史的視野里聚焦并呈現讓人難以忘懷的詩人形象。

我覺得我在2006年的東西是一個“沉潛”的過程，因為我開始用一種平靜的語調，而不是在激動的振蕩里，去講述自己的經驗。這樣的變化從我自己的發展的角度來看是很新的，但是對很多別的寫作者來說并不是什么新的東西。不管怎樣，我覺得我的詩始終突出了一個立足點，就是“我”，即使在最近那種平靜的語調下也是一樣。這個“我”有非常明顯的“缺點”，他不了解生活，也不了解世界，但總在試圖理解。這樣一個“狹隘”的立足點給我的好處是，很容易就可以喚起一個真切的形象。因為“我”這個支撐的背后因為歷史的積淀而具有太多的含義，幾乎不需費力就可以喚起閱讀的記憶。選擇就意味著取舍，我的這個“選擇”當然也有自己的弊病，我需要做的就是保持這樣一種自我意識，但同時不能縱容它。其實也很難說這是一種“選擇”，因為它不完全是主動的，而是在我和詩歌、生活的長時期互動中形成的，和一個人的性情、知識以及所經歷的事情環境有關。從這個意義上講，我會保持自己的風格的穩定，不管我如何有意識地尋求變化，這個主題都會在最后的時刻抓住我，把那些變化合理化在我自身的界限之內。

木朵：寫作是一種不時之需嗎？在我的印象里，寫作是你家庭生活的一部分，它有緩解與減震的功效，所以，當我看到你試圖冒犯語言的權威，對語言結構中不可改變的確認力量予以擺脫時，就忍不住猜測你是這么一個形象：在不安的現實生活中的人借助“詩人”這一身份，借助“語言”這一架蹺蹺板，疏離了咫尺間的煩惱，達成了動靜的結合。真與假交織的焦慮彌漫著……依羅蘭·巴特對“文學”下的一個定義（“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假”），是否可以這般描述你致力于寫作事業的意義：覓得一種自由，而這種文學中的自由力量取決于對語言所做的絲毫改變？

楊鐵軍：寫作在不同的階段對我的意義有所不同，比如剛開始寫作的時候是出于一種傾訴的需要，后來是因為寫作讓我發現了一種重新找到自己的快樂。最近幾年因為生活狀態的改變，寫詩更具有了一種改變自己的“功用”。詩對我來講并不是一種形而上意義上的追求，也越來越不像一項事業。現在我寫詩的目的就是認識自己，自己的生活或和世界，從自己的感受出發，來重新衡量自己和生活的關系。這樣的態度也并不是靜止的，而是處于一種隨時形成、隨時修正的過程中。在最極端的時候，我曾把詩當作解毒劑，來化解生活中的不快。雖然我會為寫作找出一些借口，但詩的“功用”在現實生活里是最虛幻的。在另外一個極端，我很清楚詩歌的“無用”。也許正是因為這個“無用之用”，才顯得珍貴，才可以讓我堅持寫了這么些年。不管我愿意或不愿意，寫詩本身就是一種相對于生活或世界的不可辯駁的修辭行為：只有修辭才可以讓我們放心地處理“虛幻”的東西，才可以在自己和生活之間制造觀察和體驗的角度，造成認識的空間。也許只有在這樣的過程中，才可以更好理解你所提到的“真與假交織的焦慮”。

真與假如果只是針對個人的認識過程而言，那么他們之間的界限往往是很模糊的，隨時可以轉換，只需要角度的調整而已。公眾性的“真假”的界限相對固定，要想挑戰它們就不是那么隨便了，但也不是什么靜止的不可改變的東西。特別是對我們這幾代人而言，經過了不止一次的人生觀念的“幻滅”，對此應有更多的理解。不同的人、不同的文化、不同的時代都有不同的對這個真實的界定。羅蘭·巴特的俏皮話如果反訓成：“用語言來營造真和對語言辯偽存真”我想也不過是一個意思。另外，用真假來概括詩歌里的張力因素太過簡單，我覺得詩里的真本身可以是存疑，而假也可能是修辭的錯誤的幻覺，這兩者再經過修辭權重的控制，就會交織成絢麗的火花，試問，對于這些火花，你如何去辨別它們的真假？詩對生活的認識不一定比自己真實的生活更真，寫詩相對于生活的關系簡單地說就是一個“如果”，這個“如果”的意義也不可能脫離具體個人，即使它有著很強烈的超越個人的訴求。但是它給了我們一個認識論的不停留于生活表面的理由。至于現實，現實可以自明地成為真嗎？或者觀念就可以“先驗”地成為假？

寫詩是為了什么，說實話我越來越不清楚了，但是從具體的生活習慣的角度看，我倒是很明白自己為什么寫作，詩歌的意義是什么。我現在唯一確定的一點是詩參與了我的生活，我的認識，和我自己的形成，那些對詩的虛幻期望嚴格來說都不能讓我多一點寫作的動力。至于寫作過程中的“自由感”或者“超越感”，也不能算寫詩的意義，因為它們只是寫詩的意義的副產品。當我感到自由的時候，我很清楚它不過是緩解虛無感的舒緩劑，而不是根治之法。而詩的意義，還是讓它停留于遠方來窮盡我們的視野。我更愿意相信詩是沒有功用的意義的，如果是為了那樣的意義，我寧可去做點別的。我還遠遠沒有達到“動靜的結合”的地步，“語言”的蹺蹺板也只能讓我在很短時間內“疏離咫尺間的煩惱”，也正因為如此，我要繼續寫下去。如果我需要一個借口，那么生活就是一個不錯的借口，我不需向別處去尋。