◇現代詩歌的接受心理已越來越模式化，越來越單一化。年輕一代的寫作者，是在應試教育的煉獄中久經鍛煉后出爐的，他們在詩歌的學徒期傾向于某一種類型的詩歌，就會對某一類型的詩歌形成偏愛，而輕易地就否定掉其他類型的詩歌。這一點，越是年輕的寫作者，越容易武斷，他不會想到是自己的“接受系統”出了問題，而認為與他期待中的詩歌不一致的詩歌一定是錯誤的詩歌。其結果是造成千人一腔、萬人一目的相互雷同的低層次重復。

◇當代詩壇的生態已徹底地敗壞了。一個商人可以在詩歌圈子里踩上一只腳，一個官員可以在詩歌圈子里混一個臉熟。唯獨真正的寫作者無人問津。得獎者非富即貴，已是普遍現象。那些默默的寫作者如果沒有一定的人脈資源，即使寫出了作品，拿不拿得出來，也真成了大問題。

◇當下的詩壇有點像水泊梁山。一百擔八將的座次似乎已經排好。即使某位的作品嚴重滑坡，也不會被拉下來，即使某位的作品出奇的好，也不會擠上去。雖然，從長遠的歷史來看，肯定會有所調整，但目前的情形卻有著階層之間的固化傾向。因為，一個詩人的影響力已不再是以作品的好壞為基準了，而是與是否進入了某個文學圈息息相關。當然，這與中國社會的根深蒂固的按資排輩的習氣密不可分，同時也是詩歌江湖化的集中而具體的體現。

◇現在的詩歌獎，基本是“自摸”。一個小圈子里的人，既是球員，又是評判員。基本上沒有任何公信力可言。首先，那些評委基本上是不大合格的，他們多數是一些刊物的主編或領導，或者某某學院的院長或主任，而由于這個誰都知道的體制的缺陷，能夠混入正規刊物或學院的領導崗位的人，基本上都是與文學關系不大的人。他們絕非是由于自身的寫作如何優秀、或者對文學有任何精當的理解，而是由于一些外在的因素使他們坐在了那個位置上。其次，那些所謂的評委除了文學鑒賞水平差之外，還會有一些靠山吃山的小動作，手腳不干凈的傳言也并非天方夜譚，實際上真實情況也確乎如此，只是這方面的事情大家心知肚明，睜一只眼閉一只眼罷了。

◇從廣義上說，當代詩歌都是口語的。最好的詩歌，就是以樸素的語言，寫出對宇宙人生的理解，對社會境況的揭示，對內心秘密的剖析。但決不是現在那些鼓吹所謂的“口語詩”的人宣稱的，胡言亂語地掉幾句大白話就是“口語詩”。當前所謂的“口語詩”基本上就是無效的。這是由漢語當前的現狀決定的。當代漢語是一種很“稀薄”的語言，打個比方說，就像白開水一樣，如果用這樣“稀薄”的語言，不加以任何的處理，肯定是不成形狀的。事實上，當代的一些優秀詩人，使出渾身解數、借用各種技巧寫出來的東西，仍然讓人感到“濃度”不夠，那些所謂的“口語”詩人（奇怪的是正好是那些宣稱不要看書又確實沒讀過幾本書的人）聲稱無須要借助什么，憑他們的天賦就能寫出很好的“口語詩”。這真是中國式的“幽默”。

◇說真的，我現在對詩歌的評論，越來越失去了信任，也越來越不敢動筆了。首先，中國古人評論古代詩歌的方式，即那種點評式的、完全直覺式的方式，對當代詩歌的批評，終究作用不大。雖然我對那種直覺式的評判，還是有幾分信任的，如果那種直覺是由某個優秀詩人做出的，那么那個直覺判斷，總會比一些學院里的所謂的詩評家（他們多數是詩歌的門外漢）的長篇大論要可靠得多。但問題是，在網絡時代，誰都可以對一首作品說出自己的感想與直覺，但到底有幾分說到了要害，只有天知道。加之，現代社會的形式主義風氣和實證主義霸權，已實際上把那種直覺式的評判擠到了一邊。而真正的借鑒西方的文本細讀的方式，一般的寫作者又掌握不了，就算掌握了一點皮毛，也不見得就掌握了對詩歌真正有效的評判標準，因為那種操作在西方已模式化了，只要學會了這個模式，總可以湊出一篇像模像樣的東西。但問題是，以那種模式寫出來的批評，有時可以把一篇本來很差的作品演說得有板有眼。我確實看到有某個學院里的詩人兼評論家把一些根本毫無意義的作品評論得頭頭是道。當然，現在所謂的批評文章，更多的基本上算不得批評，而是江湖人士在拉家常。我也確實看到一些詩歌寫得很臭的人，也在對一些作品說東道西，有時把很好的作品說得很差，有時又把很差的作品說得很好。但問題是，誰都有權利說出自己的觀點，誰也不具有終極的評判權。

◇就整個存在來看，詩歌是小的。一切偉大的詩歌都有逸出詩歌邊界的東西。或者說一首作品，沒有一個隱匿的巨大的背景作為支撐，而僅僅滿足于詩歌自身的完美或完整，也就是通常所說的“寫得太像詩”，這樣的詩歌肯定是小的。這一點也可以從詩人的角度來說明，即一個詩人太像是詩人，太拘泥于詩歌的形式構成或語言本身，而忽視哲學、宗教、美學的廣泛涉獵和深度思考，那么他僅僅是一個詩人。當一個詩人，成為一個思想家、大藝術家，這樣他才有可能成為大詩人。比如里爾克、奧登、艾略特等，他們既是詩人，又是他們時代的杰出的思想者。

◇一個詩人在設定自己詩歌的疆域時，既可以是一種自覺，也可能是一種無意識。在當代詩歌的寫作趨向上，當然是越來越傾向于縮小疆域、立足自身，盡量去姿態化。但一個詩人給自己設定的場域越大，有可能使自己的詩歌創作空間越大。一味排斥逸出個人天地而將視野擴張到一個區域、一個民族或一個國家的詩歌，是當代詩歌“軟骨癥”的表現。我在九十年代，極力反對姿態化，反對題材宏大而言之無物的詩歌寫作，但今天我會反對對當代殘酷的社會現實而不顧，而一味顧影自憐、抒寫小情趣、小機靈的作品。我認為宏大題材的寫作，不存在可以寫或不可以寫的問題，只存在詩人有能力或者沒能力抒寫的問題。當里索斯面對他的時代，他完全是站在希臘整個民族的角度上去抒寫；當沃爾科特將加勒比海的社會與現實進行大范圍掃描并進行史詩性描述時，你也不會覺得他在故作姿態。因此，當一個詩人強大到可以將整個民族或國家扛在自己身上時，他站在一個國家或民族的角度去抒寫，才是可能的，也是應當的。如果沒有這個能力和抱負，縮小寫作的疆域當然是必要而恰當的。

◇目前，整個世界的詩歌生態都是很混亂的。在西方是受制于隨消費社會而來的“娛樂專制”，在我國則既受制于“意識形態的專制”，又受制于日益洶涌“娛樂專制”。因此，中國詩歌的生態有著雙重的扭曲。當代真正的寫作者，幾乎都是隱者，這是與真正的寫作者所需要的精神的完全自治和精神的完全自由相一致的。

◇資訊和傳播的高度發達，并沒有使優秀作品獲得突穎而出的機會，反而促成了優秀作品的迅速消失。眾聲喧嘩呈現的只有嗓音。這一點很好理解，比如，我們置身在人頭攢動的廣場，除了看見眾多嘴唇的翻動，除了聽見一片嗡嗡聲之外，什么也聽不見。真正在某方面具有杰出才能的人少之又少（當然我們也不能要求人人都具有杰出才能），因此能夠寫出杰出作品或者能夠識別杰出作品的人只能是人群中的少數，他們的聲音注定會在人群中迅速地淹沒。新媒體（如網絡）一方面給寫作的發表機制帶來了突破意識形態陷阱的契機，一方面又由于自身的無選擇性而讓位于“多數人的暴政”。在當代社會，優秀作品被淹沒的可能性并不是縮小，而是增大了。

◇屈原、龔自珍與魯迅作為中國產生的最偉大的詩人和文學家，他們有著共同的特點，他們對所處的時代是憤懣的，他們所呈現出來的形象是孤絕的。這不是他們性格上的問題，而是應該從中國文化的基因上去尋找原因。應該思考是什么讓一個民族最優秀的詩人和文學家不約而同地被雕塑成陰冷而孤絕的形象。魯迅在吶喊自序中寫的一段話可作為這個問題的注腳：“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，唯有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵。”

◇詩歌的圓滿，取決于詩人自身的圓滿；而詩人自身的圓滿，又取決于一個社會的社會生態。比如談論唐代詩歌時，我們不必拘泥于某個詩人的某首作品，而要考察唐代的整個社會生態，雖然，我們可以認為是其中的一些杰出詩人撐起了唐朝詩歌的大半個天空，但不容置疑的是唐代詩人在其作品中折射出來的“盛唐氣象”才是唐代詩歌繁榮和鼎盛的關鍵所在。唐代詩歌所折射出來的人性的飽滿和自足、自信，保證了作品氣韻的豐潤和作品所覆蓋的各個層面的完整性。雖然，我們不能定義唐朝為一個絕對正常的社會，但“安史之亂”前的唐朝是封建社會發展到較為成熟而社會生活的各個層面正處于較為興盛的時期，因此盛唐時期的詩歌才出現那種音韻和諧、氣度恢弘的氣象。而在一個畸形的逐漸衰落的社會生態下，健全的人性往往受到抑制和侵蝕，文學作品的品質也往往滑向一個較為極端的方向而作為對社會非正常生態的一種抵制。因此，在一個衰敗時代的作品中，恰恰是一種看似“偏激”或“偏執”的寫作立場，拯救了文學作品本身的“純正性”和文學自身的“健康”。

◇詩人從社會公共生活中退場，是20世紀初期便發生了的事情。這不是單個的詩人或某個國家的詩人忽視了詩歌的流通性而造成的后果，而是與現代社會由“閱讀”社會向“讀圖”社會轉變息息相關的。從電影藝術興起后不久，社會的主流傳播媒介逐漸向影像和圖像傾斜，對社會生活發生重大影響的藝術已轉化為影視，而不再是書籍。進入21世紀以來，這種傾向已極端明顯地體現出來了。一部很爛的電影或電視在社會生活中激起的波瀾比一部偉大的文學作品所產生的影響還要大。所有依賴書籍而傳播的藝術必然逐漸讓位于“圖像”藝術。所以，小說、散文、詩歌淡出人們的視野正是社會主流媒體轉向的必然結果。

◇現代詩歌從大眾視野中消失，還與現代詩歌自身的固有屬性有關。無論是東方還是西方的古典詩歌，都與演唱結合在一起的。而現代詩歌與演唱的分離而衍變成純粹的閱讀藝術，隨著“閱讀”的衰落，詩歌自然也跟著衰落。與中國古代詩歌相比較，中國現代詩歌從起源到她所利用的技巧和觀念美學，還與中國文化自身的固有習性或者說文化基因有沖突。從胡適對新詩所框定的一些基本原則來看，他所強調的“具體性”和“思考性”，也與中國文化傳統中的詩歌理念相去甚遠。實際上，新詩從開始之日起，就努力想在中國文化的基因中植入“理性”精神和“客觀性”。從新詩幾十年來的實踐來看，恰恰是一些充滿“主觀”性、“情緒”性、感性強于理性的作品占了上風（如泛濫的海子詩歌），而真正將西方現代詩歌的“具體性”、“思考性”植入新詩肌體中的作品被普遍的忽視。這也說明新詩從一開始就存在與中國固有文化之間的矛盾，這種矛盾并沒有因為新詩成為詩歌寫作中被普遍接受的手段而消除，她的“水土不服”的癥狀，一次次成為新詩危機的周期性發作的起始因子。特別是當前“復古”風氣越刮越猛的時候，新詩的發展存在著倒退甚至逆轉的可能。

◇當下中國詩歌面臨的危機，比以往任何一次面臨的危機都更加嚴峻。從新詩產生之日起，前輩詩人把向西方詩歌的學習當成必不可少的一課，方向感明確而具體。并且在對西方詩歌補課式的大規模引進中，確實“拿來”了一些西方現代詩歌的經典作品和寫作理念、技法，對新詩自身的建設與繁衍起到了積極的促進作用。當下中國詩歌在整個社會的“復古”化思潮中，明顯處于孤立的位置，引進外國詩歌的原動力已減弱了許多。加之，西方詩歌（特別是英美主流詩歌）出現的“語言學轉向”，使翻譯引進外國詩歌變得更加的困難甚至變得不可能。因為某些語言上的革新與創造是該種語言自身結構上的、或者是音律上的，在另外一種語言中“復活”或者“復現”的可能性極小，這樣無形中會使西方詩歌中最新的一些發展和動向，由于翻譯的障礙而被迫屏蔽掉。而返回本土語言的詩學之路，又無時無刻不受到現代世界文明對本土文化和語言的侵蝕，我們事實上已無法回到所謂純凈的本土語言中去，或者說我們所謂的本土語言早已是被世界當代文明所洗涮后留下的一件千瘡百孔的“百衲衣”，中國當代詩歌與中國當代的社會政治、經濟、文化一樣，正處于進退失據、左右為難之境，未來如何，誰也無法預料。

◇中國當代新詩確實有她幼稚的一面。縱觀幾十年來的新詩實踐，幾乎總是一窩蜂似的“趕集”。詩歌的時尚總是朝著新的語言方式、新的寫作手法、新的寫作趣味傾斜。所謂的詩壇也總是在努力尋找“新人”。在短短幾十年的時間，將西方詩歌從古典到現代的各種流派、各種思潮的詩歌統統仿寫了一遍。其結果是，詩歌的面目日新月異，而在任何一個向度上都缺少代表性的詩人和經典作品。或者，即使有，也已被遮蔽。

◇“走馬燈”式的“追新”，使詩歌的持續性寫作受到忽視。對詩歌的評價標準也往往以某個時期盛行的語言方式來對作品進行評判。我們常常聽到“某某的作品過時了”、“某某的語言老掉了牙”、“某某可以pass了”。這類似于電腦的升級換代，過一段時間就要對“硬件”或“軟件”進行升級，否則就可能遭遇淘汰。但文學作品其實是不能根據時尚的語言方式或寫作潮流來進行評判的。當代的文學評判方式，本質上是受到了西方當代科技理性的影響而變成了一種線性的盲目的“追新”模式，以為越是新奇的就越是好的。而文學的高度，從來是以文學作品所達到的對宇宙人生理解的深度與高度來決定的。

◇“追新”造成了“形式主義”詩歌的繁榮、“本質主義”詩歌的衰落，造成了“短平快”的“平面詩歌”受歡迎，具有深度意象或深度思考的詩歌受貶抑。新一代的寫作者往往只能寫出一個意象或者連一個意象都并不豐滿的句子就嘎然而止了。 對一首詩歌作品的欣賞，往往糾纏于某個字或某個句子是否“漂亮”、“干凈”，而完全不在乎作者寫出了什么、能寫出什么、到底在什么層面上應該寫出什么才算是真正的“到位”等關鍵性的問題。

◇一個時代的基本語境決定了一個時代的詩人寫作的基本姿態。但在當代中國一直存在著錯位，或者“被錯位”。假如米沃什寫出阿什伯利式的詩歌是不得體的，阿什伯利或保羅?穆頓如果寫出赫伯特和達維什那樣的作品也是不可思議的。也就是說，一個極權社會的詩人去玩弄詩歌的形式，或者一個自由社會的詩人去抒寫殘酷的現實，都存在某種錯位的感覺。當然，并不是極權社會的詩人一定沒有詩歌“形式”上的悟性，或者自由社會的詩人一定沒有社會現實上的考量。我說的是一個時代所折射出來的、總體的基本的詩歌姿態，比如達維什時刻提防著有人要取他的性命，他的詩就有一種緊迫感與對生命自身的憐憫；米沃什由于自身的處境和機緣見證了二十世紀整個歐洲的苦難，他的詩就有一種譴責與見證的鋒芒。而阿什伯利等卻只能在書齋中錘煉他的“語言的煉金術”。從達維什與札克唐的作品，我們讀出了戰爭和殺戮，從米沃什的作品讀出了“另一個歐州”的反思與抵制，從阿什伯利的作品可讀出語言的修辭與智性。這些都與他們所處的國家或時代的總體的語境有關。我個人認為，離開了一個時代的基本語境的作品，總會給人一種“在語言上造假”的嫌疑。當然，這里要排除那些有關宇宙人生恒久主題的詩歌。因為那樣的詩歌，并不具體針對某個時代發言，因而對時代語境的指涉也不是評判此類詩歌的核心指標。

◇一個好的詩人或作家應該能夠超乎于對個人聲名的追求。我們常常看到當代文學中作家聲譽的建立，往往有背后的“操作”。這本來不正常的現象，反而成了常態，而常態的依靠作品本身的品質獲得認可的可能性越來越難。這里面有短期與近期的效應，也與當代文學的傳播方式有關。不可否定的是，一個時代的氛圍，很大程度上決定了一個作家的最終的受歡迎程度。而這種氛圍往往不是單個的作家所能左右的。一個追求“深度”和“本質”的作家，在一個浮躁的時代很難嶄露頭角；相反，一個追求“形式”和“平面感”的作家，在一個深刻而有序的年代，也很難被廣泛接受。從這個側面上講，托爾斯泰在今天無疑是不相宜的，里爾克也是；但納博科夫與卡佛卻會成為這個時代的寵兒。而作為作家，作品的風格首先受制于作家的個體性情，為了迎合某個時代的時尚將會使作家無法徹底地表達自己。因此，從長遠看，作家的聲名最終是建立在作品之上。但悖論是，一個深刻地表現作家所處的時代的作品，可能與當時的時代擦肩而過。而事后的追認與作家本身已無甚關聯了。而且，經典作家的確立，都有從非法到經典，最終被神話化的過程。因此，一個寫作者面對寫作時，失敗似乎是必然的，成功則帶有很大的偶然性。我們往往可以從最偉大的詩人與藝術家的文字里，讀到最深的挫敗感與虛無感。