從文學場的斗爭邏輯看歌德的自主美學

摘要：本文運用布爾迪厄的文化社會學，分析了富有的精神貴族歌德獨立而自信的習性，這種習性驅使他在十八世紀末十九世紀初的德國文學場中率先發起了一場培養純粹藝術的符號革命；革命者歌德在與他律的祖父輩、父輩和同輩作家的斗爭中，建立并捍衛了藝術自主的原則，創立了文學場的自主法則——先鋒派作家之間的自由競爭，這一法則的首創使他成為“為藝術而藝術”潮流的先驅。

關鍵詞：歌德；文學場；習性；斗爭邏輯；藝術自主

中圖分類號：I516.99 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060(2011)02－0024－10

歌德的非體系化的純藝術觀使他成為德國古典自主美學的創立者之一，他對十八世紀末十九世紀初德國文學場中的他律原則采取了“義憤、反抗、輕蔑”的態度，建立了自主的、創造性的天才美學，提出了把藝術美當作唯一的神來敬奉的藝術宗教，要求藝術家擺脫政治、經濟、宗教和虛偽道德的約束，創造出形式美和內容美相統一的藝術美。在與他律的祖父輩、父輩和同輩作家的斗爭中，他創立了文學場的自主法則，“即在創作者一預言家之間的自由競爭”，這一法則的首創使他成為福樓拜和波德萊爾等人的先驅。他提出的藝術自主的原則和先鋒派藝術家之間自由競爭的法則為日后德國高度自主的文學場的形成做出了不可磨滅的貢獻。

藝術自主(Autonomie der Kunst)指文學藝術(包括藝術創造力和藝術產品)的自身規律性、非派生性和無外在目的性(即非功利性)。藝術自主這一概念乃從法學和道德哲學領域移植而來。“自主”(Autonomie，亦譯“自律”)一詞源于古希臘語autonomla(自我立法)。希羅多德(約公元前484－約公元前425)在《歷史》一書中提出的“自主”指的是一個城邦在內政和外交上的政治“自由”。修昔底德(約公元前460－約公元前400)運用“自主”一詞來表示一個城邦的“有條件的自治”的政治和法律地位。康德在哲學上將自主定義為理性的自我立法，他在《道德形而上學的奠基》(1785)一書中運用“自律”一詞來表示實踐理性的自決和意志的自律，并將意志自律視作“道德的最高原則”。在《判斷力批判》(1790)一書中，康德將“自律”一詞運用于美學領域，他將審美自律定義為反思判斷力的自我立法，即審美主體的自主：審美判斷的普遍有效性是“基于對(在被給予的表象上的)愉快情感作出判斷的主體的一種自律，亦即基于他自己的鑒賞”。德國小說家莫里茨(1757－1793)在《論對美的創造性模仿》(1788)一書中提出美即“內在的完美”，并將非功利的美與有用的事物區別開來。席勒繼承和發展了康德美學，他在《論美書簡》(1793)中將藝術規定為“感性事物的自律”，將美定義為“現象中的自由，現象中的自律”。但康德的藝術自主觀是不徹底的，他在純粹美之外還提出了依存美，席勒的美學觀則是前后不一致的，因為青年席勒將戲劇視作道德教育的學校，莫里茨則缺乏文學場內和場外的影響力，而歌德終生都堅持藝術自主，他憑借豐厚的文化資本、經濟資本和社會資本，利用自己在場內和場外的名望，確立了純粹藝術的合法性，為純文學創作和藝術品收藏投入了大量的金錢，他不計利害，不謀私利，在不自主的德國文學場中單槍匹馬地反抗政治、經濟、宗教和道德對文學的轄制，努力使文藝從功利的世界返歸審美的王國，他在藝術生產場中發起的培養純粹藝術的第一次“符號革命”。為十九世紀末格奧爾格派的二次革命樹立了榜樣，格奧爾格派繼承了歌德和波德萊爾等人的遺產，最終以集體行動在德國建立了高度自主的文學場。

一、青年歌德的藝術自主觀

富裕的市民之子歌德于1765年踏入文壇，當時統治德國文學場的是早期啟蒙動文學家戈特舍德(1700－1766)、博德默(1698－1783)、布賴丁格(1701－1783)和蓋勒特(1715－1769)。德國早期啟蒙運動文學效法十七世紀的法國古典主義戲劇和英國的彌爾頓，強調文藝的任務是對人進行理性和道德教育。銳氣十足的歌德對祖父輩作家們的說教文學極其厭惡，他指出祖父輩作家們的共同錯誤是模仿自然，師法外國，只突出“道義上的目的和好處”，缺乏“國民性的內容”和“創造性”。新銳作家歌德將早期啟蒙運動文學貶為過時的文學，他所欣賞的對象是父輩作家中的佼佼者：萊辛(1729－1781)、克洛卜施托克(1724－1803)和維蘭德(1733－1813)。這三個處于上升時期的名作家決定了當時的文學生活，并以其文化資本在當時的文學場中形成了三人鼎立的局面。

歌德步入文壇時，德國文學場的力量對比已開始發生變化。好斗的萊辛發表了《文學書簡》(1759)，他猛烈攻擊當時的文學教皇戈特舍德，反對戈特舍德僵化的古典主義詩學。他指出戈特舍德的最大錯誤就是把德國戲劇法國化，而不管法國化的戲劇是否適合德國人的思想方法。通過對戈特舍德的總攻，萊辛終于在十八世紀六十年代奪取了德國文學場的統治權。新進作家歌德發現萊辛已占據了文學場的霸權地位，1769年2月14日，他在致畫家厄澤爾(1717－1799)的信中將萊辛稱作令人敬畏的“征服者”。歌德對文學新權威萊辛懷有矛盾的心理：一方面他承認萊辛在戲劇創作和文學批評上的成就，另一方面又和萊辛保持了很大的距離。這種距離感來自代際差異，歌德在《詩與真》中談到父輩作家萊辛時最常用的人稱代詞是“我們”，他寫道：“必須是年輕人，才能想象萊辛的《拉奧孔》給我們什么樣的影響。”“我們”指的是比萊辛等父輩作家年輕的歌德的同輩人。

文學場是一個競技場，布爾迪厄(1930－2002)把文學場的代際斗爭稱作“老化邏輯”：先鋒派作家為了在文學場中占據有利的位置和奪取文學的定義權，必然會對地位穩固的經典作家發起挑戰。文學新教皇萊辛對亞里士多德的詩學進行了革新，提出了一套現實主義戲劇理論。他認為戲劇要真實，劇情要合乎邏輯；悲劇對心靈的凈化所引起的趨善避惡的效果，不是出于被動的害怕，而是出于主動的認識，這種凈化是真正的道德上的提高。文學新權威萊辛所制定的啟蒙主義的新的金科玉律必然會引起新銳作家歌德的反感。1772年7月中旬，歌德在致赫爾德的信中寫道：“《愛米麗婭·迦洛蒂》也只是思維的結果，其中根本沒有偶然或情緒的成分。我想說的是，我們完全可以運用我們的理智來發現其每場和每句話的前因后果。”歌德反對萊辛的理智布局和精巧構思，反對文學的道德化，轉而強調情緒、情感和自然。強調情感、推崇自然、崇尚天才、主張個性解放是當時的先鋒派——狂飆突進運動(1767－1785)作家的共同特征，而狂飆突進運動是以赫爾德和歌德為代表的新銳作家對以萊辛和維蘭德為首的啟蒙主義經典作家的反叛。造反的先鋒派的精神領袖就是比歌德年長五歲的赫爾德(1744－1808)。赫爾德繼承了盧梭和狄德羅等人的感覺論，他堅決反對冰冷的理智和枯燥的學識，推重感覺和情感。他認為文學就是用感性的形象來體現人感覺到的東西；文學作品的成功與否不在于它是否遵守了有關規則，而在于藝術家的個人才能是否發揮了出來；語言天才乃是一個民族的文學天才，是具有豐富想象力的創造者。赫爾德以感覺論的天才美學為大旗，召集了一批先鋒派作家：歌德、克林格爾、萊澤維茨、倫茨和列奧波德·瓦格納等。這批年輕氣盛的同輩人團結在一起，力圖通過文學行動顛覆啟蒙運動在文學場中的霸權，其斗爭矛頭直指老派作家萊辛和維蘭德。

維蘭德在法國人的影響下建立了他的古典主義美學和戲劇學。他認為作家應該嚴格遵守文學創作的規則，要聽命于“美的法則”。先鋒派作家歌德在《紀念莎士比亞命名日》(1771)一文中點了古典主義戲劇家維蘭德的大名，他指出法國古典主義的三一律和維蘭德的規則像“監牢一般可怕”，因為這些固定規則嚴重束縛了天才自由的想象力和自發的情感。他從感覺論出發，創作了論戰性的鬧劇《神祗、英雄和維蘭德》(1774)，對維蘭德的古典主義小歌劇《阿爾采斯特》(1773)進行了猛烈攻擊。他認為老派劇作家維蘭德只有理智，而“無所感覺”；維蘭德只是一個掌握了人工技巧的才子，而絕非莎士比亞似的具有內在創造力的自然天才。造反者歌德借古人歐里庇得斯之口對維蘭德說道：“你們樂此不疲地操縱和修飾一部劇作，把它配置得很美觀，這確實是一種才華，但它只是一種微不足道的才藝。”狂放不羈的歌德以自發的真摯情感來反對父輩作家維蘭德僵死的戲劇規則和陳腐的道德標準：“你們大肆吹噓你們的技藝，你們堅稱戲劇創作只是一種技能，即按照道德標準和戲劇傳統，按照東拼西湊的規則來對自然和真實進行組合與整飭。舊在這部鬧劇中，異端分子歌德借復興古希臘戲劇之名，行革新之實，其目的是要顛覆啟蒙主義正統作家維蘭德和萊辛在文學場中的統治并取而代之，從而建立狂飆突進派的文學新制度。”

狂飆突進時代的歌德在哈曼(1730－1788)和赫爾德等人的影響下建立了二元對立的天才美學，他以原創性的天才反對技藝，以自然反對習俗，以美反對真，以自然的、自發的情感反對嚴守規則的、傳統的品味。這種天才美學的內核就是激情燃燒的自我，即自己的內在情感和自由的想象力。正統作家萊辛的《漢堡劇評》(1767－1769)依據的是亞里士多德的《詩學》，異端分子歌德則完全仰賴自己的情感和創造性的想象力，他在演講《紀念莎士比亞命名日》中高呼：“這個我，對于我來說是一切啊!因為我是通過自我才認識一切的。每一個感覺到自我的人都會這樣喊著，并且邁著大步走在人生旅途上。”這種具有極端的自我意識的新人就是自主的創造者。

歌德在他的文章《紀念莎士比亞命名日》、《論德國的建筑藝術》(1772)、組詩《偉大的頌歌》(1772－1777)和鬧劇《神祗、英雄和維蘭德》中采用了受到哈曼啟發的先知般隱晦的言說方式。韋伯的宗教社會學對祭司和先知作了區隔：祭司依靠制度和傳統來樹立自己的威信，他們墨守成規，極力捍衛占統治地位的正統宗教；先知則對正統的權威發難，他們依靠自己的創新能力來樹立自己的威信。布爾迪厄采納了韋伯的這一對概念，并用它們來揭示文學場的結構特征：正統與異端的對立以及異端對正統的顛覆。正統指的是地位穩固的經典作家所維護的占統治地位的美學教條，異端指的是處于邊緣地位和上升時期的先鋒作家以其創新所引發的文學革命。1774年前后，以歌德和赫爾德為首的狂飆突進作家力圖通過天才美學來凸顯他們與父輩作家的差異，通過異端的創新來推翻正統的啟蒙主義作家的詩學規則和道德規范，通過積累他們特有的符號資本來確立其文學的合法性并奪取文學場的統治權。先鋒派作家歌德為了搶奪文學場中的支配性權位，采取了區隔和故意樹敵的策略，即特別強調他的以自我為核心的天才美學與啟蒙主義的理性原則的差異，并對最有名望的父輩作家進行挑釁和攻擊。歌德的好友克內貝爾(1744－1834)于1774年12月23日對歌德作出了如下評價：“這家伙很好斗，他具有運動員的競技精神。”

新銳作家歌德在文學場中的邊緣位置決定了他必然會對占據主導地位的父輩作家采取敵對的態度。狂放不羈的歌德本來就對克洛卜施托克循規蹈矩的生活方式頗有距離感，而依附丹麥宮廷的克氏主張詩應為宗教服務，這種藝術他律觀更引起了歌德的不滿。1776年歌德與他崇拜的偶像克洛卜施托克決裂，決裂的導火索乃是1776年5月8日克洛卜施托克寫給歌德的一封信。克氏在信中奉勸歌德不要再引誘魏瑪公爵縱酒狂歡，因為這種放蕩不羈的生活方式會導致公爵不理政事并且會破壞公爵的婚姻，從而促使魏瑪宮廷取消其藝術贊助制度。年輕氣盛的歌德拒絕了昔日偶像的勸告，他以倨傲的態度給克氏寫了一封回信：“您認為我有多余的時間來給所有這些狂妄的信件寫回信，來回答所有這些無理要求嗎?”歌德與克氏之間的斗爭既是文學場中的代際沖突，也是獨立的詩人與宮廷詩人之間的沖突。

在文章《論德國的建筑藝術》和《第三次朝拜艾爾文之墓》(1776)中，文學“先知”歌德采用了世俗化的宗教詞匯和宗教儀式來神化自主的、創造性的藝術家。他以宗教崇拜似的語言對天才藝術家艾爾文·封·施坦巴赫(約1244－1318)進行祝圣，其自在自為的藝術實踐完全脫離了以戈特舍德和萊辛為代表的功利主義美學標準。歌德盛贊施坦巴赫自主的、創造性的建筑藝術：“這種顯示特征的藝術是唯一真正的藝術。它出于內在的、統一的、自己的、獨立的感覺為自己而工作，它不關心、也不知道所有的異物，不管它誕生于粗糲的野蠻還是有文化的敏感，它都是完整的和有活力的。”他認為“神圣的艾爾文”擁有“賦予萬物以生命的愛”和“創造性的偉大思想”，這位神一般的天才所創造的藝術品是獨立的、無外在目的的：“藝術家的創造力就是對比例、尺寸和恰當的強烈的感受力，只有通過創造力才能成就一部獨立的作品，正如生物是通過其個體的發芽力而成形的一樣。”歌德通過有意識地運用世俗化的宗教語言和大膽改造宗教的表現手段，褻瀆和排斥了宗教，他對文本進行了審美配置，確立了文學語言的自主和審美幻象的獨立，克服了克洛卜施托克式的文學宗教化。

在《神祗、英雄和維蘭德》一劇中，歌德認為文學“祭司”維蘭德代表基督教的倫理學，他在他的小歌劇中宣揚基督教的“否定性的理想”，他使文學場的特殊產品受到宗教觀念的轄制。基督教的衛道士維蘭德宣稱：“我們的宗教禁止我們承認和崇拜基督教以外的任何一種真實、偉大、善良和美。”持藝術他律觀的維蘭德信奉基督教的上帝，歌德則信奉異端的上帝，他借劇中人物赫拉克勒斯之口說道：“我的上帝從未在你的夢中出現。”文學“先知”歌德的上帝乃是獨立自主的藝術：“偉大的藝術家的作品是獨立的……是與它的規定性永遠共存的。”1774年前后的歌德信奉的是“藝術宗教”(Kunstreligion)。歌德的“藝術宗教”概念指的是藝術是宗教的等價物，藝術能夠取代宗教并發揮宗教的傳統功能；藝術家是藝術宗教的祭司，他應該只信仰自主的純藝術，應該把藝術美和藝術理想當作唯一的神來敬奉。歌德的這一概念的實質就是要使藝術脫離宗教并篡奪宗教的文化領導權。古典文學時期的歌德在《文學上的無短褲主義》(1795)一文中重申了他的“藝術宗教”思想，他說道：德國的純文學家們“在自己的生涯中多么認真，他們以宗教般的虔誠遵循一種開明的信念”，并通過不斷修改自己的作品“發展出有關審美趣味的一整套學說”。

幾千年來，歐洲人一直將藝術創作看成是對自然和藝術典范的合乎規則的模仿。狂飆突進運動的精神領袖赫爾德在《批評之林》(1769)一書中雖然反對機械地模仿經典作家，但是他試圖以“趕超式的模仿”來拯救傳統的模仿原則：“我認為模仿就是模仿他人的題材和作品；而師法則意味著借用他人的方式方法來處理相同的或相似的題材。”。青年歌德則以極端主觀的、獨立自主的藝術家形象與之抗衡，他既反對藝術家模仿外在的自然，也反對模仿經典作家，他主張藝術家應該效法具有內在創造力的大自然：“我們不相信天才是在模仿自然，我們認為天才是在像自然一樣進行自我創造……我們仇恨一切模仿。”

在新興的狂飆突進運動內部同樣存在著激烈的競爭。才氣橫溢的歌德在美學上的創新凸顯了他與較年長的“先知”赫爾德的差異，他在文學上的成就迅速壓倒了赫爾德從而成為歌德派(倫茨、瓦格納和克林格爾等人)的領袖。在歌德與他的追隨者之間也存在著激烈的斗爭，蜚聲文壇的倫茨(1751－1792)試圖超過歌德因而受到歌德的無情打壓，導致兩人于1776年徹底決裂。從文化社會學的角度來看，先鋒派的“先知”歌德所采取的異端反叛和相互競爭的文學策略促成了“持久革命”。的制度化，從而使不斷的文學革命成為文學生產場的合法的轉變模式。

歌德所推行的培養純粹藝術的“符號革命”的內驅力在于他特有的習性。布爾迪厄認為“習性”(Habitus)是被實踐形構的性情系統，同時又是生成性的建構中的結構；習性不僅體現了社會和教育過程對個人的形塑，同時它也是人的行為的發生機制。。歌德出身于富裕市民家庭，少年時所接受的家庭教師教育使他擺脫了學校教育中的宗教神學和經院哲學的狹隘視野，青年時所接受的大學教育使他獲得了廣博的知識和博士頭銜，雄厚的經濟資本、文化資本和社會資本給他帶來了經濟上的獨立和性情上的自信，因此他總是采取無所顧忌的冒險行動在文學場中占據革新者的位置，敢于向祖父輩、父輩和同輩中的權威挑戰，敢于反對宗教、政治、經濟和道德對文學的約束，在戰斗中捍衛文學的自保和藝術的自主。

二、古典文學的泰斗再次捍衛藝術自主

青年歌德的矛頭主要針對的是道德化和宗教化的文學。古典文學時期(1794－1805)的歌德面對世界形勢和文學場局勢的變化，把斗爭的鋒芒指向了文學的政治化、通俗化和商業化。

十八世紀九十年代，由于法國大革命的影響和資本主義文學市場的形成，政治化的文學(以福爾斯特、克洛卜施托克和克林格爾為代表)和迎合大眾口味的適銷對路的通俗文學(例如伊夫蘭德和科策布的煽情劇和武爾皮烏斯等人的騎士、強盜與鬼怪小說)風行一時，歌德的純文學作品受到了冷遇。1790年2月28日，歌德在致戲劇導演賴夏特(1752－1814)的信中表達了他對毫無審美趣味的文學受眾的極度不滿：“我們的受眾對藝術沒有清楚的概念……一般而言，德國人都非常正直和誠實，但他們根本不懂藝術，對獨創、虛構、特征、統一和藝術品的制作毫無概念。一言以蔽之，他們沒有審美判斷力。這一點是不言而喻的。他們中的粗人受到了新奇和夸張的愚弄，而略有文化的人則受到了品行正派的糊弄。”

十八世紀末十九世紀初，隨著資本主義商品生產的誕生和發展，德國出現了繁榮的圖書市場和文學市場，于是爆發了一場“讀者革命”：文學作品的讀者由原先的文藝愛好者、學者和行家拓展到無藝術鑒賞力的大眾讀者(Massenpublikum)。在《文學上的無短褲主義》(1795)一文中，歌德批評廣大讀者毫無審美判斷力，沒有質量標準，而大多數德國作家則受到文學市場的誘惑，誤入商業成功的歧途：“德國的作家……一再被大批毫無審美趣味的讀者引入歧途，這些讀者在吸收好的東西之后，又以同樣的興致吞食壞的東西。”歌德本人則以信仰藝術美的“藝術宗教”來反對文藝的市場化。在1790年2月28日致賴夏特的信中，歌德以伊夫蘭德等人的煽情劇和武爾皮烏斯等人的騎士、強盜和鬼怪小說為例，譴責通俗作家以賺錢為目的，通過降低藝術水準、迎合大眾讀者的庸俗趣味來獲取商業成功：“騎士，強盜，行善者，知恩圖報者，正直誠實的第三等級，卑鄙的貴族，等等等等。一種保持得很好的平庸，向下走幾步就變成庸俗，向上走幾步就變成荒唐，這就是十年以來我們的戲劇和長篇小說的成分與特征。”

歌德既蔑視市場化的通俗文學，也對當時的嚴肅文學不滿。在嚴肅文學的作家中存在著兩種不良傾向：一種是小說家海因澤(1746－1803)混亂的思維方式和粗糙的感性，即對自然的簡單模仿；另一種是劇作家席勒的倫理觀和戲劇藝術之間的二律背反，這一點被歌德稱作藝術家個人的“主觀作風”。而歌德所追求的是融合了客觀和主觀的、明晰而純凈的古典文學風格。在《幸運的事件》(1817)一文中，歌德回顧了十八世紀末德國文學場的形勢，并批評海因澤不遵守文學的內在規律，混淆了文學與造型藝術之間的界線，同時批評青年席勒的戲劇《強盜》受到了道德的他律：“我從意大利旅行歸來之后，發現一些過去的和新近的文學作品已獲得了很高的聲譽和廣泛的影響，但我非常厭惡這些文學作品，其中我只舉出海因澤的《阿丁哲羅》和席勒的《強盜》。我憎惡海因澤，因為他利用造型藝術來改善和粉飾他的感性和混亂的思維方式；席勒則是一位有力而不成熟的才子，他把倫理和戲劇藝術的二律背反化作一條迷人的大河傾瀉在祖國頭上，而倫理與藝術的矛盾正是我要竭力消除的。”

1790年前后，歌德已是歐洲知名作家和德國文學的權威，但他在德國文學場中的處境十分尷尬，因為他受到兩方面的擠壓：一方面是充滿強烈個人主義和享樂主義色彩的海因澤的艷情小說《阿丁哲羅或幸福島》(1787)，這部香艷的藝術家小說以感官刺激迎合了廣大讀者的口味；另一方面是具有革命性的表現手段和天才思想的席勒的戲劇《強盜》(1781)，這部敘事化的戲劇以其道德教誨和圣徒與魔鬼的對立而倍受大眾歡迎。與它們相比，歌德高水準的劇作《伊菲格妮在陶里斯》(1787)只是在有文化的小眾范圍內流傳。在這種嚴峻的形勢下，歌德堅決貫徹文學場的“斗爭邏輯”(agonale Logik，亦譯“競爭邏輯”)，他在美學上貶低海因澤和席勒的成名作，說他們的作品“具有天才的價值和雜亂的形式”，而他本人則“力圖保持并傳達最純粹的觀照”。在人際交往上，他拒絕文學新“先知”席勒的交友企圖，冷淡鼓吹民族性和大眾性的赫爾德，并與赫爾德的門徒、成功的大眾詩人畢爾格(1747－1794)斷交。此時的歌德已不愿再扮演文學“先知”的角色，他對青年席勒的天才美學毫無興趣，為了擺脫狂飆突進運動的天才美學和找到符合他的場內名望的、新的美學方案，他開始深入研究歐洲宮廷文化傳統和扎根于其中的古典主義文藝觀，在美學上皈依溫克爾曼提出的以“高貴的單純和靜穆的偉大”為特征的藝術理想，同時推崇魏瑪時期的維蘭德所堅持的審美的“歐洲的貴族理想”。這兩人的藝術理想與歌德的自主美學有很強的親合性，因為溫克爾曼的遠離政治現實的靜穆美和維蘭德的審美的人本身就包含了藝術自主的萌芽。

布爾迪厄在《藝術的法則》(1992)一書中揭示了對藝術的純粹的愛和純粹的愛情之間的同源性：對藝術的純粹的愛是一種出于激情的、非功利的愛。早在兩百年前，歌德就意識到了對藝術的愛和愛情之間的對應性。《意大利游記》第一卷(1816)詳細紀錄了歌德的經歷和思想：1787年1月13日，歌德在羅馬朱斯蒂尼昂尼宮欣賞密涅瓦青銅雕像時，他把這件藝術品比作“美人”，他對它作了非功利的純粹審美觀照，而參觀過朱斯蒂尼昂尼宮的一位女基督徒則對雕像采取了功利性的態度，她“只知道祈禱和愛”，換言之，她把雕像當作了宗教崇拜和仁愛的化身。身處羅馬的歌德“對一件美妙的作品的純粹欣賞”就是布爾迪厄所說的“純粹的目光”，純粹目光是對純形式的審美觀照，它所獲得的是自由的純粹美，它具有非功利的功利，即使藝術獲得獨立于政治、經濟、道德和宗教的自主權，并使自己與“大眾審美觀”區隔開來。

十八世紀末的德國文學場已形成了兩極對立：歌德和維蘭德位于有限生產的次場，他們以雄厚的經濟資本和文化資本擺脫了大眾讀者的需求，創造了高雅的文學；伊夫蘭德、科策布和武爾皮烏斯等人位于大生產的次場，他們竭力滿足大眾讀者的感官和道德需求，大批量地生產低俗文學作品。由于歌德堅持“最純粹的觀照”，并以他的場內和場外名望不斷地貶低和打壓迎合大眾口味的通俗文學，率先在文學場建立了背離商業邏輯的“輸者為贏”的邏輯，使場外的等級化原則臣服于場內的等級化原則，從而為日后德國高度自主的文學場的形成奠定了基礎。

在長篇小說《威廉·麥斯特的學習時代》(1796)中，歌德提出了古典的藝術自主得以成立的三個前提：藝術家不謀私利，接受者的非功利態度和藝術品內在的完美。小說中的人物侯爵認為，藝術家要成為大師，首先必須擺脫經濟利益的誘惑，不應該以媚俗的作品去追求商業成功：“他不愿把投合時尚的作品換成金錢和贊揚，而是要選擇那條或多或少通向一種殉道者苦難生活的正確的路。”阿貝認為創造者和接受者之間的關系是互動的，接受者應該不斷提高自己的審美判斷力，應該對藝術品采取非功利的審美態度，而不應該停留在感官享受的低水準上：“人們以為憑借感官便可享受藝術作品……人們評論藝術作品就像品評飲食一樣。他們不理解，為了獲得真正的藝術享受，必須具有一種特殊的文化。”阿貝主張藝術家應該追求和諧的形式感，藝術品應具有內在的完美，創作和欣賞藝術品時應擺脫道德等外在因素的考慮：“觀賞一座美麗的雕像、一幅杰出的繪畫時只為這藝術品所吸引……稱道一座建筑物只因它和諧和恒久”，而低品位的藝術家和受眾“首先想到的是他們那些可憐的需要，他們在演歌劇時也保持著自己的良知和道德”。這三個前提的核心就是創造者和接受者的非功利的審美態度，即布爾迪厄所說的“純粹的目光”，這種目光以純藝術與道德訴求、宗教約束、政治目的和經濟利益的決裂為代價，以藝術美從“真善美”三位一體中獨立出來為標志。1798年10月，歌德創辦了藝術雜志《希臘神殿前廳》(1798－1800)，在雜志上宣揚肅穆恬靜、清晰明朗、優雅莊重、和諧完善的“古典文學”觀念，并針對藝術的政治化和商業化再次豎起了藝術自主的大旗。在《論藝術作品的真實性和或然性》(1798)一文中，歌德從藝術品的內在真實出發確立了古典的藝術自主原則，并明確提出一件藝術品就是一個有自身規律的“自為的小世界(eine kleine Welt fiir sich)”的觀點。歌德貶斥了功利性的藝術及其消費者，褒揚了以審美假象為特征的自主的藝術和具有純粹目光的真正的藝術愛好者：“一件完美的藝術品是人的精神的作品……這種精神找到了優異之物，即按其本性而言的內在的完美。普通的愛好者對這些都毫無概念，他們對待一件藝術品就像對待在市場上遇見的一件物品；而真正的愛好者不僅看到了被模仿的東西的真實性，而且看到了被選擇的題材的優點、組織的巧妙和小小的藝術世界的超塵拔俗。”

地位穩固的文學權威歌德通過他的理論文章和文學創作，成功地捍衛了藝術自主的原則，得到了藝術生產場的同行們(畫家邁爾、梯施拜恩、小說家莫里茨和作家克內貝爾等人)的承認，甚至被作曲家韋伯(1786－1826)稱作令人敬畏的“半神”。1788年前后，席勒通過研究古希臘文藝和康德哲學，完成了他的美學觀的轉變，即從道德教育轉向審美教育，美學上的接近使席勒和歌德于1794年7月建立了長達十年的文學聯盟。從此這兩位文學權威在文學場的自主一極開始了影響深遠的二人執政，共同締造了輝煌的“德國古典文學”。

“德國古典文學”因其誕生地又名“魏瑪古典文學”。德國古典文學的目標是：它應繼承古希臘羅馬文藝的偉大傳統，應具有高雅性和經典性，應做到嚴謹、規則、客觀和平衡，應創造性地學習古人；應當提高受眾的審美品位，通過審美教育把他們培養成完整的人；應堅持藝術自主的基本原則，不受任何純文學以外的事物的干擾，不應帶有任何功利的色彩。席勒在《審美教育書簡》(1795)中提出的游戲沖動的自由自在性是藝術自主的人類學保證。席勒認為藝術是審美的游戲，是同時擺脫了來自感性的物質強制和理性的道德強制的人的自由活動，這種自由活動的結果就是審美假象，審美假象是人的精神能力的創造物，它是獨立于實際存在的、自足自主的活的形象：“只有當假象是正直的(它公開放棄對實在的一切要求)，并且只有當它是自主的(它不需要實在的任何幫助)，假象才是審美的。”席勒還要求接受者對審美假象作“無利害關系的自由評價”。歌德讀完《審美教育書簡》的手稿之后完全肯定了席勒的自主美學。1794年8月30日，歌德在致席勒的信中附上了他撰寫的一篇短文《美是有自由的完美，這個觀念在多大程度上能應用到有機體上》。歌德在文中以動物的自然美來類比藝術美，并將藝術美規定為“有自由的完美(Vollkommenheit mit Freiheit)”。歌德認為藝術是藝術家運用自己的精神能力“創造性格”的、有節制的“自由”活動，這種活動的成果就是藝術美，而藝術美的兩大特征乃是“完美”和“自由”。“完美”指的是藝術品是一個豐富多彩的、和諧的有機整體，其中的各個部分形成了一種合適的“比例”，達到了一種互不妨礙的“完美的平衡”，即多樣性的統一或形式美。“自由”指的是藝術是一種超越功利目的和實際需求的創造性活動。歌德以一匹自由馳騁的馬來比喻創造美的藝術家：“如果除了滿足需要以外它還有充裕的力量和能力去做隨意的、在一定程度上是無目的的行動，那么它也會從外表上給我們以美的印象。”歌德所說的“無目的的行動”近似于康德提出的“無目的的合目的性”或“形式的主觀合目的性”。歌德認為審美活動是非功利的，它不是為了滿足實際生活的“必要的有限的需要”，即它完全脫離了外在的客觀目的；而在審美時，客體的純形式適合了審美主體的心意機能，適合了想象力和知性的自由游戲，因此審美活動在主觀上又是合目的的。審美活動是一種“無目的的行動”實際上指的就是藝術的自主，即藝術創作和藝術欣賞均擺脫了道德、宗教、政治和經濟上的外在目的，而以藝術美為自身的目的。

歌德旅居意大利期間花了大量精力來研究大自然，自然研究為他的美學打開了一個本體論的視角。他用形態學的觀察方式來研究藝術和藝術美，從而創建了注重形式的明晰和穩定的“形態美學(即形式美學)”。1788年4月11日，他在羅馬觀賞古代立像的復制品時就注意到了形式美：“形式最終包括一切：肢體的目的性，比例，性格和美。”在《論拉奧孔》(1798)一文中他明確提出了形式美的法則是寓變化于整齊：“對象以及表現對象的方式得服從于感性的藝術規律，就是說必須服從有序、明了、對稱、對照等藝術規律……既有對稱性又有多樣性，既有靜又有動，既有截然的對立又有逐步的過渡。”作為古希臘文藝和意大利文藝復興的傳人，歌德尤其推崇形式的明晰、穩定和平衡。1786年9月19日，他在觀賞意大利文藝復興后期的建筑師帕拉弟奧(1508－1580)的作品時，將形式美確定為形式上的結構和諧：“它們要用自己真正的宏大的氣勢和外觀一飽人們的眼福，用勻稱協調的比例，不僅以抽象的圖案，而且以立體透視的效果來滿足人們的精神。”。在《論藝術作品的真實性和或然性》一文中，他以具有審美假象的歌劇為例，說明藝術真實就是有自身規律的整體在結構上的一致：“它有一種內在真實性，這種真實性來自一部藝術作品的前后一致……假使一部歌劇優秀的話，它當然就是一個自為的小世界，在這個小世界里，一切都按照某些規律進行，人們必須按照它自身的規律來判斷它。”歌德認為有自身規律的形式美是非功利的純粹美，正是它奠定了藝術的獨立地位，他對唯美的畫家魯本斯(1577－1640)激賞不已：“魯本斯的創作體現了藝術的獨立(Selbst~ndigkeit der Kunst)——對象對藝術而言是無所謂的，藝術是純粹的和絕對的，對象只是純粹美的載體而已——這種純藝術就是至高無上的藝術。”

在《(希臘神殿前廳)發刊詞》(1798)和《收藏家及其親友》(1799)等文章中，歌德對藝術美只是形式美的觀點進行了修正。在《德國藝術概貌》(1800)一文中，他批評了自然主義藝術家偏狹的特殊需要，即要求藝術具有政治的和倫理的功利性：“在柏林似乎盛行具有現實性和功利性要求的自然主義，散文化的時代精神風靡一時。歷史取代了詩，肖像壓倒了特征和理想，寓意驅除了象征，前景趕走了風景，愛國主義排斥了普遍的人性。”在藝術的政治化和道德化的威脅下，歌德以“純粹的觀點(die reine An－sicht)”反對功利性的低級藝術，提倡“最高的目標是美”的高雅藝術。他認為藝術品是一個精神性的有機整體，藝術美是感性的形式美和理性的內容美的統一，藝術家要創造美就必須對對象進行精神的和感性的處理：“精神的處理就是要挖掘出對象的內在聯系，發現從屬的母題……我們所說的感性處理，就是通過它，作品對感官變得明白易曉，親切可愛，而且具有一種溫情的魅力，讓人非看它不可。”精神的處理的結果是理性的內容美，即意蘊，意蘊是顯出特征的東西，也就是在特殊中顯出的一般(即本質)；感性的處理的結果就是形式美，即“外觀”，歌德說道：“美來自外觀，它就是外觀，它不能成為藝術的最高目標……特征化是美的基礎……古人的一切美的東西都僅僅是特征化的東西，只有從這個特點才能產生美。”在《收藏家及其親友》一文中，歌德將顯出特征的內容美比作活人的骨，將作為外觀的形式美比作活人的肉，而藝術美就是內容美和形式美相統一的“有機整體”。關于這一點，歌德在他的文章《斐洛斯特拉圖斯的畫論》(1818)中說得更加明確：“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。”筆者認為歌德所說的理性的內容美或“精神美”實際上指的是脫離了現實政治的人道主義理想——全面發展的完整的人性，正如他本人所言：“每一種藝術都要求完整的人，藝術所能達到的最高程度就是完整的人性。”這種超政治超民族的“完整的人性”或他在《德國藝術概貌》中所說的“普遍的人性”同樣是藝術自主的保證。

古典文學時期的歌德在文學場中占據的位置屬于“得到認可的先鋒派”(即地位穩固的先鋒派)，從這種矛盾的位置出發，他進行了雙重區隔：一方面疏離頗有“祭司”派頭的狂飆突進運動作家(倡導民族性、大眾性和政治性的赫爾德和畢爾格)，另一方面打壓作出“先知”姿態的新先鋒派(宗教化的耶拿浪漫派、極端的克萊斯特和激情似火的荷爾德林)。他從藝術自主的基本原則出發，與他律的文學作了“雙重決裂”：與商業化的通俗文學決裂，與政治化、道德化和宗教化的文學決裂。在1829年2月13日與艾克曼的談話中，歌德暗示了成為藝術自主的立法者的前提：足夠的金錢、冒險精神和對政治倫理與商業利益的漠不關心。歌德以其宏富的經濟資本和文化資本，逐漸成為“職業的創造者”，并“在高層次的標準和成就上”實現了“貴族的自由和價值”；在當時不自主的德國文學場中，歌德嚴守政治和道德中立，率先建立了藝術自主的法則(即使美的藝術獨立于政治、經濟、道德和宗教等外在權威)，并通過異端反叛和同行間相互競爭的策略促成了“持久革命”的制度化，為十九世紀下半葉福樓拜和波德萊爾等人建立高度自主的法國文學場樹立了榜樣；他在與祖父輩、父輩和同輩的他律文學作家的斗爭中堅決捍衛藝術自主，為日后德國高度自主的文學場的最終形成做出了巨大貢獻，被格奧爾格派的文學史家貢多爾夫(1880－1931)譽為“現代世界的最偉大的不朽典范”。

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