仿與創新

作者簡介：

金士焯：原名金維久，號大覺居士，出生于安徽靈璧。1999年畢業于中央美術學院國畫系山水專業，獲學士學位。

2008年，中央美院中國畫學院現當代中國畫研究生班畢業，供職于文化部梅蘭芳紀念館，為文化部青聯委員、青聯書法工作委員會副秘書長、美術工作委員會委員、《中國水墨》副主編、中國藝術研究院藝術碩士。作品多次參加國際及國內重大展覽并獲獎，09年獲“世界和平美術大展”最高獎，2010年，作品參加廣州亞運會“2010亞運當代藝術大展”，有著作《金維久山水畫集》（中國文聯出版社出版）、《金維久畫集》（中國文聯出版社出版）等出版。

作品被中國美術館、人民大會堂、中南海、中央美術學院美術館、中國美協展覽中心等重要機構收藏。

在崇尚獨創性的當今，“仿”是一個徹頭徹尾的貶義語匯。然而在印刷和照相術發明之前的歲月中，“仿”是繪畫風格賴以普及和繪畫傳統得以延續的主要方式。構成其重要性的另一面是，后來的畫家們越來越自覺地視之為獲取真理的源泉或恢復藝術傳統的基本手段。在他們看來成功的風格無不依賴于恰如其分地復興古代傳統，而成功的畫家也總是擅于通過“仿”的實踐與古代的藝術典范們會心共鳴，并將這些自我心得逐步轉化為個人風格，最終確立起自己在藝術史上的位置。

在明清兩代，畫家與其前輩在模仿問題上的差別，不僅表現為藝術實踐中“仿”的大肆泛濫，還在于他們一面對“仿”的異乎尋常的寬容與贊賞，一面又極力對其做出某種規定。在一代宗師董其昌的畫論中，隨著其所引入的“變”的觀念，“仿”更成為一種與個人創造結為一體的自由方式，此一被后世奉為經典的畫學理論將一般意義上的臨摹和意欲“神會”古人的“仿”加以區分，并于一貶一褒之中賦予“仿”以騰挪變化的余地。而在另一方面，董其昌與其后繼者們一起致力于一個源遠流長的典范系統的確立，以便防患那些“邪”道與“偏差”之道對仿古者可能的誘惑。事實上，清代及近現代的中國畫界，“仿”甚至被提升為一種極高的美德而深入人心，使得大多數的畫家比歷史上的任何時期都更深地介入到古代繪畫的風格流派與傳系之中，但他們所表現出的循規蹈矩或離經叛道則充分證實了“仿”的豐富性與歧義性。

的確，中國畫發展到了當下的階段，不同風格即意味著不同的深意內涵，風格的追循也已不是單純而自由的行為，這使人聯想到T.S艾略特關于詩學中歷史意識與現實意識聯系的描述，“傳統是具有廣泛意義之物，它含有歷史的意識，歷史的意識又含有一種領悟，不但要熟知過去的過去性，而且還要理解過去的現存性。也就是這一意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系”。于是當人們有意識地選擇風格之時，各式各樣的“仿”就成了各種關于歷史且涉及當下的思想之“比喻性”觀念：不僅標示著彼此表面上的差異，也影響到更深的層面——它們制造出各種風格間的張力，推動風格的發展，有時還刻意引發沖突；它們能和另些觀念結成聯盟或相排斥；它們能推崇或否定其它的風格，藉此鞏固自己的立場，發表自己對藝術史的看法，于是當代藝術中的“仿”已經遠遠超出了美術史對“仿”的原有界定和原有含義，甚至與創新合而為一。

青年畫家金維久就是這樣的一位畫家，他同樣期待通過對畫史上風格寶藏的有效吸納而達致個人藝術的巔峰。而通過這本畫冊中的作品，我們不難發見金維久似乎更偏重于從“元末四家“到清初“野逸派”的寫意山水的傳統，并以自己的言行明確地表達著這一偏好。的確，畫家大多數作品以可以清晰辨認的傳統樣式來進行創作，但此刻的“仿”并不表明保守與倒退的姿態，正如前面討論的那樣，這是與當下那些不求甚解、不得其法的所謂創新相悖的作畫方式，也是一種針對時弊而做出的有意識的風格選擇。

當然一些近期的作品已經顯示出畫家立于傳統巨人肩上而經深思熟慮后的脫逸趨勢，這無疑證明了金維久藝術的個性與未來性的發展。由此我們也有理由相信，金維久在不久的將來將創造出更多“令人神襟為之一暢”而迥異時流的繪畫作品，走出一條從“仿”而創新獨立的堅實之路。

（編輯 劉旖）