戲曲舞臺意象的詩性品格

為了創(chuàng)造戲曲藝術(shù)高度和諧的形式和內(nèi)容，往往需要創(chuàng)造一種審美的“舞臺意象”，才能由此獲得戲曲藝術(shù)詩性的品格。在中國古典美學(xué)中，“意象”乃藝術(shù)之本體，藝術(shù)的創(chuàng)造從某種意義上講，就是“意象”的創(chuàng)造，詩歌、繪畫、書法都是如此。所以“意象”應(yīng)具有造化自然的性質(zhì)，即所謂“同自然之妙有”。不過，真正的藝術(shù)所要表現(xiàn)的意象，不是現(xiàn)實(shí)物體的表象，意象本身的美學(xué)內(nèi)涵包含著對于日常物象的超越，“意”要依靠“象”得到恰當(dāng)?shù)模浞侄晟频谋憩F(xiàn)，故”得意忘象”是審美創(chuàng)造的目標(biāo)，而意象的統(tǒng)一就是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。

越劇，發(fā)源于浙江紹興地區(qū)嵊縣一帶，是以嵊縣民間說唱藝術(shù)“落地唱書”為基礎(chǔ)，又在余姚鸚歌和湖州灘簧的影響下逐漸發(fā)展形成的。越劇在江浙一帶流傳比較廣泛，尤其是它優(yōu)美的唱腔，才子佳人的故事，比較符合當(dāng)?shù)乩习傩贞P(guān)于真、善、美的傳統(tǒng)審美心理，令老百姓喜聞樂見，并逐漸形成了許多固定的模式。特別是它的表現(xiàn)方式、美學(xué)意境與中國古典戲曲所體現(xiàn)的藝術(shù)精神基本相同，甚至和中國詩歌的意境也很相同，便由此形成了越劇藝術(shù)特有的詩歌舞的藝術(shù)形態(tài)。所以作為一種傳統(tǒng)的戲劇樣式，越劇一直是以唱腔美、音樂美、舞臺美、扮相美而著稱于世的。但是，在現(xiàn)代人的審美視野中，越劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式如今已無法達(dá)到一種新的審美期許，往往顯得有些守舊并缺乏新意。因此，在力保越劇藝術(shù)美學(xué)特征的前提下，如何在傳承傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上再尋找新的創(chuàng)新手段和突破方式已成為越劇界一個亟待解決的問題。

回首二十世紀(jì)二十年代，越劇藝術(shù)曾在袁雪芬等藝術(shù)家的率領(lǐng)下進(jìn)行過前后兩次重要的革命，這兩次革命的產(chǎn)物就是越劇《紅樓夢》和《梁祝》的問世。由此，越劇有了巨大的影響力，一躍而成為了影響全國的大劇種。如今，越劇又重新面臨新的挑戰(zhàn)，面臨衰弱退化的可能。正如理論家劉厚生所說“不僅越劇，任何劇種，總是在經(jīng)歷一個穩(wěn)定發(fā)展時期后會根據(jù)時代的要求出現(xiàn)一次躍進(jìn)，否則即可能衰弱。要實(shí)現(xiàn)一種突破，突破越劇自1976年重新恢復(fù)演出以來在藝術(shù)創(chuàng)造上徘徊不前的局面。”

楊小青是我國新時期越劇藝術(shù)綜合改革的杰出代表，她因?yàn)閯?chuàng)作了一系列的越劇佳作，一直被譽(yù)為“詩化戲曲導(dǎo)演”。演員出身的她，不僅深諳各種戲曲的程序意蘊(yùn)，而且更加懂得如何在新的藝術(shù)樣式中孕化各種戲曲的程序。說來，這還都得益于她早先豐富的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)實(shí)踐，因?yàn)樵谒?86年正式調(diào)入浙江小百花越劇團(tuán)之前，就已有過大大小小四十二出戲的演出經(jīng)驗(yàn)，后來，在調(diào)入浙江小百花越劇團(tuán)之后，她又通過《刑場上的婚禮》、《龍鳳怨》、《古墓香魂》、《明月何時圓》等劇目的排演。積累了大量的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并在浙江小百花這塊肥沃的越劇土壤中，在同金寶花、羅志摩、胡夢橋、顧達(dá)昌、藍(lán)玲，周正平等一大批優(yōu)秀的師長和同事的合作交流中，逐步形成了越劇藝術(shù)創(chuàng)新改革的新思維和新設(shè)想。正如她自己后來所總結(jié)的那樣“1986年參加浙江小百花越劇團(tuán)的工作后，我開始苦苦思索和追尋‘小百花’女子越劇的‘詩’性品格。”于是，在小百花這個可供想象和施展的藝術(shù)空間里，導(dǎo)演楊小青一次次地創(chuàng)造著她導(dǎo)演藝術(shù)上的奇跡。

首先，1989年的《陸游與唐琬》，應(yīng)該說是楊小青導(dǎo)演“詩化越劇”藝術(shù)風(fēng)格初步成型的標(biāo)志。在該劇中，導(dǎo)演采用了舞臺全景式的梅花條屏，著重突出了梅花的意象，提升了那種“零落成泥碾作塵，只有香如故”的意境，如在第一場中，陸游見梅花飄落伸手去接，唐琬也恰好伸手去接，此情此景雖說不著一語，但卻渲染出一種此時無聲勝有聲的情愫。尤其在幕落時，當(dāng)陸游回到物是人非，落英紛紛的沈園時，卻再也見不到那雙撫弄落英的手的情景，更深化了陸游孑然一身的悲涼心境。在這里實(shí)景的梅與精神境界的梅相互照映，內(nèi)外統(tǒng)一，在總體空靈、寫意的意象空間里，配以梅花條屏上下移動，與燈光、音樂共同形成了一種舞臺上的總體詩化意象。另外，為了讓舞臺意境達(dá)到秋天的蕭瑟和悲涼，楊小青要求每次演出時工作人員都必須爬到高空天橋上往下撒幾片黃葉。有一次演出的劇場在杭州飯店的小禮堂，那里沒有天橋，很難爬上去完成這個導(dǎo)演設(shè)想。大家于是準(zhǔn)備放棄這個場面，并認(rèn)為區(qū)區(qū)幾片葉子不會影響劇情和演出。但是作為導(dǎo)演的楊小青二話不說，親自拿著手電筒爬上禮堂頂部的葡萄架上面去撒這幾片葉子。在她看來，這幾片葉子非同小可，它所體現(xiàn)的是“春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托”那種悲秋傷秋的深沉感喟和情懷，是演出詩意呈現(xiàn)的重要手段和場面，不容小覷。由此，我們完全能感受到楊小青對于詩意境界的追求是何等的虔誠執(zhí)著。

當(dāng)然，楊小青“詩化越劇”的追求并不僅僅停留在舞臺場面的詩化處理層面上，她認(rèn)為“由人物情感的沖撞、宣泄、外化來組織舞臺行動和調(diào)度……才能完成詩化的舞臺呈現(xiàn)”。因此，無論是陸游和唐琬的沈園之戀。還是張珙與鶯鶯的西廂幽會，抑或是蔡伯喈與趙五娘的牛府重逢，楊小青對于所有舞臺場面的詩意調(diào)度皆圍繞著人物情感和心理軌跡，讓其有條不紊，自然而然地流露出來。可以發(fā)現(xiàn)，楊小青導(dǎo)演的“詩化越劇”，突出表現(xiàn)在她對藝術(shù)作品情景交融的意象和境界的追求。中國詩歌所追求的境界就是一個情景交融的意象世界，對于詩歌而言，言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。氣質(zhì)，格律，神韻無不困境界而得以彰顯。王國維說：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”又說：“昔人論詩詞、有景語、情語之別。不知一切景語、皆情語也。”楊小青導(dǎo)演正是完全領(lǐng)悟了中國詩歌精神中的精髓，并努力用現(xiàn)代的舞臺手段和演出語匯加以體現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)了古典美和現(xiàn)代美的結(jié)合。

其次，1992年越劇《西廂記》的排演，是楊小青導(dǎo)演“詩化越劇”的追求得以實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志。《西廂記》是劇作家曾昭弘為茅威濤的度身之作，講述的是一個中國老百姓耳熟能詳?shù)膼矍楣适隆ｋm說中國傳統(tǒng)戲曲在處理時空方面獨(dú)具一格，有著自己一貫的美學(xué)特征和藝術(shù)原理，但賦予古典藝術(shù)以現(xiàn)代之美，則是導(dǎo)演楊小青對于《西廂記》未來藝術(shù)的設(shè)想。該劇采用了一個三百六十度可旋轉(zhuǎn)的長方形中心舞臺，把許多原本發(fā)生在同一場景、但是分頭鋪敘的折子戲自自然然地放進(jìn)了同一時空，把張生和崔鶯鶯的行為和心理交織予以展現(xiàn)。這樣做的優(yōu)點(diǎn)在于，全劇不僅在有限的舞臺時間里增加了敘事的內(nèi)容，而且有利于角色在同一時空中的相互交流和心理呈現(xiàn)，使得原本冗長、繁瑣的劇情得到了提煉，有利于詩化的總體風(fēng)格。比如《驚艷》這段戲的時空：張珙閑游普濟(jì)寺的大殿外張珙和鶯鶯相互窺視的佛事大殿；佛事散去張珙追隨鶯鶯、鶯鶯回眸大殿一角，它們都不是客觀地呈現(xiàn)事件發(fā)生的具體單一的空間，而是導(dǎo)演創(chuàng)造出來的一個心理化的舞臺空間，它把人物在不同的時刻內(nèi)心所在意的空間形態(tài)凸現(xiàn)了出來，也把人物心靈感應(yīng)的空間層次表現(xiàn)了出來，它通過遠(yuǎn)看、近察、對視這三個不同的層次，令現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)自然地融合在了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)之中，而沒有使它成為一種純技術(shù)上的堆砌和陳列。

又如《賴婚》這場戲，轉(zhuǎn)臺可以同時轉(zhuǎn)出三個空間張珙的書齋、鶯鶯的閨房、老夫人的客堂。老婦人的賴婚使戀愛中的青年男女十分痛苦，導(dǎo)演此刻讓張珙抱琴踉踉蹌蹌，加之轉(zhuǎn)臺緩慢轉(zhuǎn)動，恰到好處地外化了人物此時失意痛苦且茫然的心情，實(shí)現(xiàn)了人物心理的外化。這種對于轉(zhuǎn)臺的運(yùn)用，較之傳統(tǒng)的一桌二椅，更注重虛實(shí)相生的舞臺體格，它通過現(xiàn)代科技的手段實(shí)現(xiàn)了一種流動空間的詩意與美感，尤其是演出空間與演員的表演相輔相成，相得益彰，更傳達(dá)出一種生命無常，冬去春來，世事變遷，歲月滄桑的生命感悟。而且這樣的舞臺設(shè)計(jì)配合了更為緊湊的舞臺節(jié)奏，適合現(xiàn)代人觀劇心理，雖說形式是創(chuàng)新的，但是其藝術(shù)精神仍然是深得中國傳統(tǒng)美學(xué)之深意的。

第三，楊小青的導(dǎo)演藝術(shù)體現(xiàn)了在對古典美學(xué)的內(nèi)在認(rèn)同前提下，她對于現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代審美方式自覺追求的過程。因?yàn)閼蚯驮姼琛⒗L畫、音樂有著不可分割的親緣關(guān)系，從表演方式到空間處理，中國戲曲的表現(xiàn)方式、美學(xué)意境與中國古典繪畫精神是相通的，可以說它們二者都是十分注重“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的境界。為此，楊小青特別注重舞臺虛實(shí)相生的意境。如，在越劇《西廂記》中，大幕拉開，平臺的石階雕欄上彌散著輕柔的橙色逆光，魚貫而出的僧人，證實(shí)著故事即將發(fā)生在一個禁欲的宗教場所。它既是實(shí)的，刻畫了客觀環(huán)境中的人與物，又是虛的，這種刻畫僅僅只是一種象征性的刻畫。再如“幽會”一場，京劇和昆曲通常是將之處理到舞臺后面去。但在楊小青導(dǎo)演看來，這場戲正是她所要謳歌的入文主義精神的表征，是圣潔的愛情和自然的男女之情的展現(xiàn)，沒有必要遮遮掩掩，要大大方方地鋪排，只是鋪排的原則是美。為此，她設(shè)想了普救寺里的荷花池，因?yàn)樵酒站人吕锞陀蟹派兀派乩镉泻苫ㄒ膊皇钱愊胩扉_，荷花又是佛教的圣物，在寺院之中栽種荷花完全合情合理。因此導(dǎo)演借用荷花池渲染了男女青年情愛交融的美好瞬間。如張生在池邊等待著心上人鶯鶯，在他的眼中，此刻花草中自然都有著鶯鶯的幻想，這非常符合人物的心理，所以導(dǎo)演把這樣的心理作了藝術(shù)化的想象，編排了一段荷花舞，令這出傳統(tǒng)的劇目多了一個抒情的場面溶溶的月光，暖暖的荷花，裊娜曼妙的花仙舞蹈，均烘托出“有情人終成眷屬”的和諧和自然之美。

楊小青導(dǎo)演對于舞臺詩劇的探索是在遵循中國古典藝術(shù)精神下的一種自覺的追求。她始終植根于中國戲曲藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的上壤中，以詩人的胸懷，詩人的眼光，詩人的手法，詩人的品格，詩人的境界孜孜不倦地獻(xiàn)身子戲曲藝術(shù)尤其是越劇藝術(shù)的創(chuàng)新和開拓，為戲曲的精神堅(jiān)守和改革創(chuàng)新積累了豐碩的經(jīng)驗(yàn)。綜觀楊小青導(dǎo)演的戲曲作品，其中既有纏綿悲愴的《陸游與唐琬》，曼妙柔美的《西廂記》，也有慷慨激昂的《大都優(yōu)伶》，可謂是達(dá)到了細(xì)微處絲毫不亂，關(guān)節(jié)處水到渠成，張揚(yáng)處大氣磅礴從心所欲不逾矩的境地。她的藝術(shù)血液和作品風(fēng)格，好似充溢著陽剛壯美和細(xì)膩柔情的兩股精神，一股如西湖的柔波，浪漫溫存：另一股猶如會稽的山巖，挺拔傲然。婉約中隱含著豪放，柔美中散發(fā)著剛勁。