如此干凈的山水,干凈的詩

龔學敏是一位被遮蔽的優秀詩人。他的遮蔽不是來自外界，而是因為他寫詩多年，很少把自己寫的詩往外寄，刊物上能夠見到他的白紙黑字并不多，他以及他的詩沒有被更廣大的讀者所認知，以至于他在詩壇一直是若隱若現。關于這樣的狀態，并沒有影響龔學敏的創作，并沒有消減詩人在中國詩壇默默無聞、嚴肅地為自己的詩歌信念而堅持。我相信，只有真正優秀的詩人，才能夠長年守住寂寞，才可以不在乎日漸喧囂的詩歌場子。終會有那么一天，他詩歌的光芒會把自己照亮。

我對龔學敏詩歌的閱讀幾乎沒有遺漏，估計當代詩壇對他的了解不再有二。他的長詩《長征》，他的《紫禁城》系列，他的行走系列等等。應該說，每一次閱讀都是我對龔學敏的重新認識。龔學敏獨特的生活場域、獨特的詩歌視覺和藝術感受，讓他在詩歌里呈現出不可多得、不可復制的獨立品質。毫不夸張地說，龔學敏的詩歌才情不是涓涓細流，而是一條洶涌的大河，他每一次寫作都是以噴射的狀態出現，沒有人能夠無動于衷。案頭上這本《九寨藍》我曾零星讀過，這應該是詩人十余年間關于這個命題的一個選本。數十首詩歌集中起來，加上我大量閱讀過的他的行走系列，詩人鐘情于山水，著意傳承、修復和創新中國山水詩歌的企圖愈加明顯，詩人堅持二十多年為中國詩壇的奉獻已經呈現出他的重要性，龔學敏無疑是中國當代詩歌繼孔孚之后杰出的山水詩歌的代表詩人。

在我看來，似乎有一種誤區，就是現在來談山水詩歌顯得不合時宜。但是我想說的是，任何一種藝術的本身，越是不合時宜就越不能視而不見，不能掉以輕心。

中國山水詩歌源遠流長，山水詩的意象自《詩經》開始，已經作為起興的手法出現，魏晉南北朝時期完成了由陪襯到審美觀照主題的轉變，至唐進入鼎盛時期。晉宋之間，陶淵明、謝靈運分別被后人譽為“田園詩”之祖、“山水詩”之祖。以后的盛唐山水田園詩派概與陶謝一脈相承，最為杰出的代表自然是王維和孟浩然，前者往往更多融入了閑適的隱逸意趣，后者則往往更多地融入孤高的志士情懷。在藝術上，他們綜合了陶謝所長，融陶詩渾成與謝詩工巧于一爐，不僅模山容，范水態，而且力求表現山水的個性；不僅表現山水個性，而且力求表象與意象的合一、內情與外景的交融。在繼承傳統的基礎上，極大地提高了對山水田園的審美能力，把山水田園詩推向高峰。大家應該注意到這樣一個跡象，從古代詩歌轉進到現代詩歌，就是說新詩以來，成功的山水詩歌已經微乎其微。這里，我不得不提及當代詩歌一個無法忽略的詩人孔孚，孔孚先生懷著近于宗教般的愛心，徜徉在自然山水之間，渾然于宇宙大化之境，以一種獨特的人格與藝術風范，為我們建構起天地自然與社會人文渾融合一的審美空間。他的山水詩，無疑是獨辟蹊徑，把本來只屬于輔次或背景范疇的自然山水，上升為審美觀照的主體，使新詩第一次呈現出古典藝術那空靈靜穆的品格和美感。孔孚的山水詩給了當代詩歌一個提示：并非所有涉及自然景物描寫的詩歌都是山水詩歌，而是只有當詩歌中的山水意象擺脫從屬陪襯地位成為主要審美對象時才是真正意義上的山水詩。從這個意義上講，我們看到了現代漢語抒寫真正意義的山水詩的不易和艱難。

龔學敏的《九寨藍》以及他的山水詩歌，可以稱之為繼孔孚之后當代詩人山水詩的另一個標桿，甚至龔學敏詩歌中的當代語境和現代意象，比起孔孚先生的山水詩更具有現代性和當下詩歌審美的趨同。龔學敏已經具備了一種捕捉山水的基本方式和態度，作為他的這類題材的詩歌，以自然山水為觀照主體的山水詩，詩人也具備了一種與自然山水相交游的非凡能力。

“所有至純的水，都朝著純潔的方向，草一樣地發芽了。藍色中的藍，如同冬天童話中戀愛著的魚輕輕地從一首藏歌孤獨的身旁滑過……

九寨溝，就讓她們的聲音，如此放肆地藍吧。……”《九寨藍》

這是龔學敏眼里九寨溝的水，像草一樣發芽的水，像戀愛中魚一樣的水，像身邊滑過孤獨的藏歌的水，所以這些水才有了藍得如此放肆的聲音，而且，都“朝著純潔的方向”。在這里，自然與自然的觀照，自然與自然的交游，詩人籍以開闊的視野，密集的意象，把九寨溝的海子如此奇異、斑斕的呈現出來。同樣，詩人眼里的山，不是孤立的山，與山有關的所有生命、物種以及人的體驗，依附在山上，成為山，成為審美主體：“陽光從山岡的那面走了過來。／／松鼠在清晨稀薄的光線沉思成松樹的時候／杜鵑們成了花的妖精。她們的腰肢，隨墜落的／露水進入了思想。／松鼠映在青石上的身影。被風一拂／向西方至純的月躍去了。在藏語搭成的橋上／哪一只松鼠／在我途經的杜鵑林中把窠芬芳成她們的／蕊了?！?《松鼠》)

顯然，我們可以在這樣的抒寫中，很愜意地從陽光、露水、松樹、松鼠和杜鵑花的靈動里讀出山的豐腴與飽滿。這里值得一提的是，龔學敏的山水詩完全擺脫了現代山水詩中試圖去刻意保留的古代山水詩的句式、句型，制造了符合當代審美情趣、屬于自己能夠嫻熟掌控的獨特的現代語境。這樣的語境同樣如古代山水詩一樣，依然能夠警句疊出，難以取代。比如“大雪無痕。無數小辮的豐滿，貌似菊花／在冬天的草地上裸足行走”。比如“可以容納所有水的字，才能寫成海。才能稱著天空中／靜止不動的鷹”。比如“那枚從我的眼睛和寺院樸素的土筑成的墻／之間飄然而至的太陽／是眾雪之中相貌平凡的一聲鳥鳴”。比如“真正好馬是沒有馭手的馬／是用靜止的長鬃與玉石的眼睛。感動／所有旅途的／唯一的馬”。諸如此類，不勝枚舉。

解讀龔學敏的山水詩，我們在山水之中能夠讀到眾多與山水息息相關的物種、生命以及物種和生命賴以生存的許多隱秘、甚至詭異的元素和符號。這些在龔學敏的眼里，都是與山水共生的精靈。我以為，這正印證了海德格爾對世界的定義，即世界并不是一個外在于人的存在，而是人與外界的聯系的總和?！叭吮緛砭驮趹敉狻?。詩人與山水相遇、相知、相融于一個世界，主客體互動，最后由詩人獨特的發現，并在詩人的主觀意識中形成為詩。所以，真正意義上的山水詩并不是摹寫客觀物象的詩歌，而是人與山水聯系中一切與山水共生的精靈都融入進來的形成品。還得提到一個現象，中國古代以來的山水詩人，似乎都有一個共同的境遇或經歷，使其他們遠離現實，轉而寄情于山水。謝靈運朝廷失寵，宮廷之爭失敗后，懷才不遇，“出守既不得志，遂肆意游邀，遍歷諸縣，所至輒為詩詠，以致其意然?！蓖蹙S、孟浩然歷來齊名并稱，同樣堪稱“殊途同歸”：在經歷了各自的艱難跋涉后，他們都把“山水”與“田園”當作人生旅途的最后一站，渴望在大自然的懷抱里寄托自己疲憊的身心。當代詩人孔孚一生也窮困潦倒，臨終也只住在那三間潮濕而破舊的小屋里，物質生活的貧乏與生活經歷的坎坷造就了孔老詩人寄情于山水的高貴。我以為，長期以來以這樣的舉證來討論山水詩是對山水詩的一種偏見。龔學敏寄情于山水，卻與他們有著完全不同的境遇，職場一路順風順水，生活過得安逸閑適，從這一點看，作為詩人的龔學敏，他對自然對山水的鐘情不是被動、不是無奈。而是與生俱來的。這使我想到了西方的山水詩的興衰，西方山水詩盡管在荷馬史詩時代已見氣候，但中世紀基督神學視山水等自然景物為異己力量，認為醉心于山水會影響人類對上帝的皈依，西方山水詩隨之幾近消亡。文藝復興以后，人們對山水美德的重新發現，西方山水詩重新崛起，山水詩人華茲華斯成為西方詩歌追求山水美德的典范。華茲華斯最著名的《水仙》一詩，其意象經由詩人看見的水仙，在樹蔭下，在湖水邊，水仙的翩翩起舞，于是不眠，于是在不眠的夜里，自己“和水仙一樣翩翩起舞”。我們從這里的美學追求、觀察方式以及意象的生成中，不難發現龔學敏山水詩與西方山水詩的趨同，即使可能是一種不謀而合的趨同。重要的是，龔學敏山水詩中的語境和呈現出來的現代元素，與中國古代以來傳統的山水詩已經有了明顯的差異。而這個差異，正是我們今天需要重新認識和審視中國山水詩歌的一個端口。

龔學敏從小生活在天堂仙境般的九寨溝，“干凈”兩個字成為他生命的密碼和關鍵詞，已經注入他的血液。他之所以如此醉心、堅持不懈地抒寫山水，可以肯定不是為了尋找什么寄托，而是因為他心無旁騖，發現了山水的美德，發現了生命之于山水的極端重要。《九寨藍》只是龔學敏山水詩的一部分，難得詩人為我們呈現出如此干凈的山水，干凈的詩。我希望這種干凈能給中國詩壇帶來的不僅僅是慰藉，更希望這樣的干凈可以“如此放肆地”蔓延、生長，成為一種喂養中國詩歌的糧食。