《郁金香》和《小艾》的寫作成因及佚失原因初探

在張愛玲研究中，佚作發掘是關鍵的一個方面。從1987年發現的第一篇小說《小艾》到2009年最新發現的散文《炎櫻衣譜》，20多年間已經有包括散文《天地人》、《被窩》、《丈人的心》、《不得不說的廢話》、《關于傾城之戀的老實話》、《炎櫻衣譜》和小說《郁金香》和《小艾》等在內的不少佚文。對于像張愛玲這樣的作家來說。能有這么多的佚作被發掘出來已是可觀的成績。佚文的相繼“出土”給張愛玲研究帶來一定的沖擊：究竟張愛玲還有多少佚文可供挖掘?已發現的佚文在張愛玲的作品庫中會占據一個什么樣的地位?在張愛玲研究中有多大的文學價值或文學史價值?這些都是值得探究的問題。佚文自然不可能是無窮無盡的，但就20世紀40年代張愛玲的創作來說，要再找到更多的佚失作品恐怕會越來越難。所發現的佚文如果只是增加了張愛玲作品的數量，那么對編輯全集或有幫助，而在茫茫史海中尋找佚文的意義恐怕要大打折扣。只有當被發現的佚作體現了作者創作思想和文學觀念的變化，其價值才能真正顯現出來。在現已發現的佚文中，大多數文章并不是張愛玲的重要作品，有的甚至只是一個片段或幾百字的短文，難以在張學研究上作出大的貢獻。但佚文中僅有的兩篇小說《郁金香》、《小艾》形成于張愛玲寫作上的轉折時期，分別體現出張愛玲在1940年代后期所遭遇的創作危機和思想認同危機，而這兩篇小說的發表又是對這種危機的一種呈現，使我們得以了解那時那地作者的真實思想狀況。因此，這兩篇小說的發現，已經超出了文獻學上的意義，值得做較為深入的探討。本文擬以這兩篇小說為中心，歷史地考察它們的生產機制、傳播渠道和佚失原因，并借此探微張愛玲在40年代中后期和50年代初期文學思想觀念的變化。

一

從創作時間上看，張愛玲在40—50年代的寫作大致有三個階段：1943年到1945年為第一個階段，這是張愛玲創作力最為旺盛的階段，短短兩年間，她寫出了一生中最為重要的作品：《沉香屑第一爐香》、《金鎖記》、《傾城之戀》、《封鎖》等文，奠定了她在文學史上的地位。第二個階段是1947年，這個階段雖然短暫，張愛玲還是寫出了散文《華麗緣》，小說《多少恨》和《郁金香》，同時為上海文華電影公司編寫了三個劇本《不了情》、《太太萬歲》，第三個劇本《金鎖記》已經內定?；閷а荩瑥埲鸱紴榕鹘牵驗榫謩葑儎樱督疰i記》胎死腹中，張愛玲也因此停止了創作。第三個階段從1950年到1952年，成果有長篇小說《十八春》和中篇《小艾》。如果說張愛玲作為一個文學現象，在文學史的意義上還有哪些值得探討的方面，后兩個階段應該是關鍵點之一。

1945年8月到1947年4月間，張愛玲的創作出現了一段空白?？箲饎倮臼桥e國歡慶的時刻，可是對張愛玲來說，卻是厄運的開始。由于她的丈夫胡蘭成是漢奸，張愛玲一度也被認為有漢奸嫌疑，是附逆文人；1945年，日偽策劃的大東亞文學者大會的會議代表名單上出現了張愛玲的名字，被認為是文化漢奸；在1945年上海曙光出版社出版的《文化漢奸罪惡史》一書中，張愛玲也榜上有名。對此，在1947年出版的《傳奇(增訂本)》中，她在前面寫了《有幾句話同讀者說》(見《張愛玲文集》第四卷，265頁，安徽文藝出版社1992年版)，對加在自己身上的謠言予以澄清。對于與胡蘭成的關系，她說：“至于還有許多無稽的謾罵，甚而涉及我的私生活，可以辯駁之點本來非常多。而且即使有這種事實，也還牽涉不到我是否有漢奸嫌疑的問題”，關于大東亞文學者大會的事，她也曾為自己辯解：“我自己從來沒有想到過辯白，但是一年來常常被議論到，似乎被列為文化漢奸之一，自己也弄得莫名其妙。我所寫的文章從未涉及政治，也沒有拿過任何津貼。想想看我唯一的嫌疑要么就是所謂‘大東亞文學者大會’第三屆曾經叫我參加，報上登出的名單有我；雖然我寫了辭函去(那封信我還記得，因為很短，僅只是：‘承聘第三屆大東亞文學者大會，謹辭。張愛玲謹上。’)報上仍舊沒有把名字去掉。”雖然如此辯白，當時的現實是張愛玲已經難以在勝利后的文藝界立足。對于張愛玲的這一處境，傳記作者劉川鄂認為有兩個原因：一是抗戰勝利后的新形勢，內戰引起的新災難，一系列問題突然堆在國人面前，人們還來不及做及時的反應，而張愛玲筆下的遺少生活、洋場故事、男女情愛的題材在此時顯得蒼白冷寂，她的停筆亦是一種反思；其二是她與胡蘭成的感情破裂給她帶來難以平復的心靈創傷，使她一時難以提筆為文。信然。此時的張愛玲確是處于內外交困的狀態，據她的弟弟張子靜回憶：“抗戰勝利后的一年間，我姊姊在上海文壇可說銷聲匿跡。以前常常向她約稿的刊物，有的關了門，有的怕沾惹文化漢奸的罪名，也不敢再向她約稿?！彪m然無人約稿，張愛玲卻并未停下寫作的筆。1946年，小報傳聞她在趕寫長篇《描金鳳》，這可能是張愛玲在此期間唯一的創作?！队艚鹣恪分圆煌凇秱髌妗返娜A麗，偏向通俗一路，也許是張愛玲為了小報較為通俗的緣故刻意造成的效果；所描寫對象是以一個舊式大家庭的女仆為主角，寫她無望的愛情與被遺棄的命運。

《郁金香》連載于《小日報》，從1947年5月16日起，到5月31日連載結束。是張愛玲抗戰后復出的第一篇小說。第二期的旁邊標明是“長篇連載”，而收束時卻是一個中篇。這可能是小報所說的被腰斬的《描金鳳》。小說圍繞大戶人家的女仆金香寫了一個“被遺棄的群體”。在使館做秘書的老爺死后，妾的一家被遺棄，全靠女兒的“姑爺”養活，被遺棄的一家人過著寄人籬下的生活，被遺棄的威脅始終籠罩著他們。在這樣的一家人中，女仆金香是阮公館的“遺少”，是前朝太太留下來的、頭；寶初是老姨太太撫養的去世的姨太太的兒子，寶余雖和寶初一樣寄居姐姐家，但這姐姐卻是嫡親，又比寶初多了一層關系，雖然如此，被遺棄的地位始終沒有改變，因為連最尊貴的姐姐阮太太也只是“填房”，“丫頭養的賤種”始終是罩在頭上的陰影。在這一群體之中，寶初和金香又處于邊緣，他們的愛情從一開始就被染上悲劇的氣息，成了無望之愛。最終不僅愛情無望，也沒有逃脫被徹底“遺棄”的命運。

從《郁金香》的寫作看，張愛玲的寫作風格與此前的《傳奇》時期已大不相同?！队艚鹣恪窋⑹缕綄崱⑶楣澓唵?，文中少有繁復意象的表現(只有在金香釘被一場中我們才依稀看到寫作《傳奇》時的張愛玲的影子)，張愛玲為什么要采取這種接近通俗小說的寫作方式?這一選擇的背后究竟有沒有不得已而為之的原因?1944年8月15日，以小說集《傳奇》為標志，張愛玲的創作達到了最高峰?！秱髌妗肥珍浶≌f10篇，其中包括《金鎖記》、《傾城之戀》、《封鎖》等名篇。之后她經歷了和鴛鴦蝴蝶派文人平襟亞的稿費之爭，與漢奸文人胡蘭成的婚姻等事，在小說創作上始終沒有超過《傳奇》的高度。所以直到1947年《傳奇(增訂本)》的出現，三年之間也只是增加了6篇小說。因此，可以認定，從1945年到1947年，張愛玲遭遇到了創作上的危機。而這一危機的發生適逢1945年的抗戰勝利，這就在創作上、思想上和感情上給她帶來三重的壓力。面對這一危機，張愛玲要么繼續寫作；要么就此擱筆，不再創作；要么轉變自己，和社會接觸，在新的環境里追求新的創作起點。對張愛玲來講，繼續寫作將會越來越進入一個創作上的低潮；如果就此停筆，對她這樣的職業作家就意味著斷絕了生存上的依靠，對沒有任何其他經濟來源的張愛玲來說，這無疑是自絕生路；而要轉變自我，則首先要這個社會的認可。以她當時的身份，不可能就輕易地取得新社會的通行證，這從1947年《太太萬歲》上演后的批判就可看到。她只有一個選擇，那就是繼續寫下去。由于文學環境的轉變，加上她丈夫胡蘭成的漢奸身份的牽連，當時已經沒有刊物敢于刊登她的作品。唯一可以容納她的是小報。1947年，張愛玲接受了小報文人、文華公司負責宣傳的龔之方和《大家》編輯唐云旌(即唐大郎)的邀請編寫電影劇本，她之所以同意開始寫作，重返文壇，經濟上的顧慮應該是一個重要原因。除編寫劇本外，張愛玲還在《大家》創刊號上發表散文《華麗緣》，在第二、三期連載小說《多少恨》(根據電影劇本《不了情》改編)，小說《郁金香》在小報《小日報》連載。有論者指出，張愛玲之所以把《郁金香》交給《小、日報》是因為《大家》出版三期就?？?。實際上《大家》是在6月?？?，而《郁金香》則在5月底就連載完畢。所以張愛玲破例給小報供稿，很大程度上是因為小報給的稿酬較高。有小報文人報道說：“張愛玲目前的稿費是每千字三萬元?！毙蟛讹L捉影的說法雖不盡可信，但也不是毫無根據?？箲鹬螅c張愛玲相熟的雜志社一一關閉，由于她的身份，其他刊物大多不登載她的文章，所以這里向她約稿的，恐怕還是以小報為多。因為只有小報才能從商業、消閑的角度做文章，把政治放在一邊。小報沒有說張愛玲給小報寫稿的稿費到底有多少，但是《小日報》能拿到《郁金香》，給張愛玲的稿酬應該不低。

《郁金香》雖然是登載在面向中下層市民的小報上，卻也寄托著張愛玲的心境。政治上的打擊、謾罵給她帶來傷害，丈夫胡蘭成的濫情給她更大的打擊。胡蘭成在抗戰后潛逃浙江鄉下，一路仍然濫情不斷。張愛玲曾經去找過他，不料等待她的卻是心碎的結局，她不得不傷心而歸。外在的打擊固然痛苦，但心靈的痛苦則是致命的。在《郁金香》中，金香作為一個被雙重遺棄的人，眼見自己的愛情成了一個絕望的手勢，那種心靈上的離棄感張愛玲是有切身體驗的。在此之前，張愛玲作品的主人公大多是大家庭中的太太、小姐，幾乎沒有把下人當做主要人物，金香作為作者著力描寫的對象，在小說中除了愛情，什么都沒有。她的身世于張愛玲似乎有某種內在的關系，在阮公館被邊緣化后，身處“被遺棄的群體”之中，最后連屬于自己的愛情都沒有得到。她的遭遇映照出張愛玲自己在政治和感情上被遺棄的處境，同時，張愛玲也借助金香這個人物表達了個人在殘酷現實中的渺小、無助和悲哀。在《傾城之戀》中，張愛玲曾這樣表達自己對世界和歷史的看法：“在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果?誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著”，到了《郁金香》，一切似乎全都翻了過來，當初那種隔岸觀火的空靈智慧，反轉過來成為切身體會的殘酷現實。曾經浪漫的筆觸突然沉重了起來，筆下更多的是嚴峻的現實。所以當寶初喊出“這世界上的事原來都是這樣不分是非黑白嗎”的時候，張愛玲已經把自己在現實社會中的體驗融入藝術的創造之中。有論者說這“不屬于張氏話語譜系”，認為“以往張氏的詞典里沒有這樣慷慨激昂和‘感情用事’的‘新文藝腔’”，此說有一定的道理，但此時的張愛玲已經走過了那個華麗的藝術階段，從隔岸觀火到親身感受來自政治和情感的殘酷現實，個人對生活和藝術的觀念自然又有不同。當政治上的極度委屈和情感上的背叛雙重襲來的時候，寶初的痛苦呼喊焉知不是張愛玲的悲情呼聲!

二

如果說在《郁金香》中，繁復意象的減少和想象空間的緊縮體現了現實對想象的入侵，丟棄了想象的踢踏之舞的張愛玲部分地失去了寫作的歡愉。那么《小艾》的寫作則表明了她在思想意識上的轉向：作為個人的張愛玲向現實妥協、轉變。這一妥協表明張愛玲在繼創作危機之后又遭遇到身份認同的危機，《小艾》的創作一定意義上體現了張的“向左轉”。從1945年到1950年前后，張愛玲一直因自己的身份問題受到各種或明或暗的攻擊和批判。在左翼文學成為主流的文學環境中，張愛玲的個人主義知識分子身份必然會遭遇到認同的危機。面對這種認同危機，她可以選擇繼續與這個社會保持距離，做一個個人主義者，或者選擇與主流文化相妥協，用革命改造自我和自己的創作；第三條道路就是出走，離開這個令她壓抑的環境，去尋找真正屬于自己的天地。堅持自我在當時的環境下是根本走不通的，張愛玲在抗戰勝利后所受到的批判就是明證。改變自我，則似乎是一條可以試試的道路，只是不知道能否走得通(當然這里不僅有外界對她的接受，也意味著她自身要能夠接受這個新的社會)，《小艾》是她用作品試探這個社會和自我內心的一塊探路石。至于第三條道路，是最為決絕的選擇，出走，就意味著要永遠離開這個給了她寫作帶來生命的城市，而她的文脈也許會就此枯竭。其實，1949年前后的中國知識分子普遍經歷了一個文化身份的認同問題，即如何看待“我”與“他者”的關系?身份在這里其實是一個社會和文化作用的結果。這時的寫作不僅失去了寫作本身帶來的歡愉，而且成了她改造自我的工具。《小艾》連載于《亦報》，開始于1951年11月4日，結束于1952年1月24日，是張愛玲在大陸的最后一篇小說。在50年代初的一片紅色海洋中，格格不入的張愛玲似乎有些惶惑，她試圖改變自己，融入這個陌生的海洋。這一轉變首先體現在作品發表時的署名上。張愛玲在這一時期發表的作品都用了一個筆名梁京來署名。張愛玲為什么要更換自己在作品上的署名呢?雖然她一向覺得自己的名字俗氣，這么多年來卻也一直安之若素，而且只是在這個階段用了筆名。據龔之方推測，張愛玲決定用筆名，大概有兩個原因。其一是以前《連環套》邊登邊載，水準不一，招致批判，她怕重蹈覆轍；其二是胡蘭成之事在她心里仍有隱憂，她對新中國還持觀望態度，認為暫避風頭較為穩妥。名字是一個人的標志，換了一個名字幾乎等于在自我改造的過程中拋棄并擦抹掉自我的存在。作為張愛玲的同時代人和少有的朋友之一，龔之方的說法自然有一定的道理。但從張在1950年代以筆名發表的小說《十八春》的刊載情況來看，小說仍然是邊寫邊載，前后的銜接，各部分的水準并不均衡。以至于連載結束后，張愛玲又用很長的時間把連載過程中疏漏的地方補充完整。應該說，張愛玲使用筆名的最重要的原因還是出于政治上的考慮。由于胡蘭成的漢奸身份，張愛玲在抗戰勝利后連續不斷的遭到謾罵和批判。1947年《太太萬歲》上演后，雖一度獲得好評，同時也遭到更猛烈的批判，張愛玲被激進的左翼文人譏諷為“敵偽時期的行尸走肉”；是“鼓勵觀眾繼續沉溺在小市民的愚昧麻木無知的可憐生活里”；其結果是無法指出出路，是“對鏡哀憐”，“想畫一個安慰自己的夢”。這給張愛玲很大的打擊，原本已經編好的劇本《金鎖記》就此流產，張愛玲這個名字已在左翼文人的心中被定了性。因此，要想融入這個新的社會，就要有一個新的開始，她希望用一個嶄新的名字向人們表明，她已經與張愛玲做了了斷，現在的她也是新社會的一個分子。

她開始改變。不管這改變是自愿還是被動的，她已經看出了這個新社會的關鍵所在。在以梁京署名的《十八春》中，她先借人物之口說出：“政治決定一切，你不管政治，政治要找上你?！币磺卸际钦危ㄎ乃?。在一個政治決定一切的社會里，不允許有體制外的人存在，個人要么服從政治，要么被政治扼殺。張愛玲看到了這一點，長篇《十八春》中，遭到不幸的青年男女最后都投身到革命之中去追求自己的出路了。這個光明的尾巴是她向新社會示好的明證。她曾在《論寫作》一文中提到迎合讀者的兩條原則：一是說人家要說的；二是說人家要聽的。在左翼文學成為唯一的文學標準之后，作家要想生存，就必須“做人家要你做的”，按照左翼文學的模式進行寫作。在這一寫作模式下，文學成了改造社會、改造自我的工具?！缎“返膶懽骶腕w現了張愛玲思想上的轉變：個人向社會現實的妥協。在《小艾》中，張愛玲轉變筆觸，從原來的描寫舊式大家庭轉向人民大眾，讓下層民眾成為小說里的主角，要替他們說話，用文學的表達方法說出他們想要說的話。而對于舊式大家庭的老爺太太們，則要堅決地予以批判：主人公小艾沒有自己的名字，九歲被賣入席家做丫環，十幾歲時被席五老爺奸污，懷孕后遭到姨太太的毒打，導致流產并落下病根。在張愛玲以小人物為描寫對象的小說中，小艾的身世較金香更為悲慘。她連自己的名字都沒有，在席家仿佛只是一個會干活的“活物”。金香雖然受到遺棄，總歸有一段屬于自己的愛情，這在小艾那里，則連想也不要想。在中國現代文學史上，受欺凌受侮辱的小人物形象從20年代《阿Q正傳》中的阿Q，到30年代《駱駝祥子》中的祥子，再到40年代《小艾》中的小艾，形成了底層人物畫廊中的不同形象。阿Q“哀其不幸，怒其不爭”的形象讓人反思國民的劣根性；祥子在物欲橫流的都市最終墮落讓人看不到生的希望，只有小艾，在受盡凌辱之后等到解放，過上了幸福的生活，而作為被批判面的席家則家破人亡?！缎“肥菑垚哿岬谝淮我彩亲詈笠淮卧噲D認真地把文學作為改造社會、改造自我的工具，整篇小說緊扣“從受欺凌侮辱到控訴抗爭”的主題，亦步亦趨。力圖寫出符合要求的作品，至于這作品的故事架構，人物塑造是否成功，已不是最重要的了。

三

《小艾》和《郁金香》分別在1987年和2005年被內地學者發現，重新“浮出歷史地表”。這是迄今為止張愛玲佚失作品中僅有的兩篇小說。《小艾》已在張愛玲生前得到她的認定，《郁金香》“出土”時，張愛玲去世已經十年。這兩篇如此關鍵的小說佚失的原因到底是什么呢?

對這個問題，現存的張愛玲著作中并沒有明確的說明文字。即使在晚年面對找上門來的“孩子”如《小艾》等作品，她也只是“奉旨成婚”，不否認這些文章，卻沒有對自己的佚失文章一一回顧。但是我們根據張愛玲對文集收錄作品的選擇，以及她在后兩個寫作階段的思想變化大概可以推測文章佚失的原因。

1947年11月張愛玲在山河圖書公司出版《傳奇(增訂本)》，書中新收入六篇小說，包括《留情》、《鴻鸞喜》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《等》、《桂花蒸阿小悲秋》等，卻并未收入當時已經連載完畢的《郁金香》和《多少恨》，這是一個耐人尋味的現象。從寫作手法上分析，《留情》等幾篇小說在藝術表現上延續了《傳奇》的華麗繁復，在人物刻畫、意象運用上依然顯示出張愛玲仍處于創作的旺盛時期。相對而言，1947年發表的《郁金香》和《多少恨》在很大程度上脫離了《傳奇》的寫作思路，更偏向于張恨水似的市民通俗小說寫作。文風由瑰麗跌宕變得平實樸素，接近白描式的鋪敘代替了抑揚渲染的鋪陳，情節也更加單一。雖然張愛玲從不諱言走向通俗，對于面向中下層市民的通俗小報也十分喜愛，認為小報有“得人心的風趣”，“看了這些年更有一種親切感”@。在給《多少恨》寫的序言中，也曾坦言：“我對于通俗小說一直有一種難言的愛好，那些不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合，如果說是太淺薄，不夠深入，那么，浮雕也是一種藝術呀。但我覺得實在很難寫。這一篇恐怕是我力所能及的最接近通俗小說的了，因此我是這樣戀戀于這故事?！痹掚m然如此說，但她心中那根藝術的標桿卻是清清楚楚地豎立著：她喜歡小報卻不愿給小報寫稿；弟弟張子靜辦了一份刊物，要她寫一篇稿子，她說：“你們辦的這種不出名的刊物，我不能給你們寫稿，敗壞自己的名譽”；迅雨對她的小說提出批評后，她雖然毫不領情，卻不僅把《連環套》腰斬，也摒棄在小說集《傳奇》之外。到1947年，由于文章無處可以發表，而生存的壓力又日漸緊迫，她這才不得不轉向小報，《多少恨》雖是在《大家》發表，其創辦人卻是小報文人龔之方和唐大郎?！队艚鹣恪肥菑垚哿嵩谛蟀l表的第一篇小說。可能是考慮到讀者群體的變化，她收起了寫作《傳奇》時的那副藝術的筆墨，轉而以通俗小說的形式寫出。對她而言，面對中下層市民的《郁金香》顯然不能代表自己的創作水平。寫作這樣的作品是在不得已的情況下為稻粱謀，藝術上的價值是放在第二位的。這樣的作品自然不能收進自己的文集中。20世紀80年代，臺北皇冠出版社出版張愛玲小說集《惘然記》，《小艾》不在其中，直到1987年被內地學者發掘出來，才由張愛玲自己改動后以《余韻》發表。

晚年張愛玲的記憶之中，1947年這一階段的作品，“《華麗緣》我倒是留著稿子在手邊，因為部分寫入《秧歌》迄未發表”。另兩篇小說中，《多少恨》在70年代被痖弦先生的一位朋友在香港圖書館里影印了，寄給張愛玲，經過張愛玲的改寫，得以重新發表。關于《郁金香》，包括張愛玲在內，一直無^提起，也許是真的被放在遺忘之鄉了。一直到2005年才由內地的李楠發現，重見天日。

1950年前后，張愛玲的思想有一個短暫的轉折。上海解放后，張愛玲受邀參加上海市文代會，1951年，長篇小說《十八春》連載完畢后，她又接受夏衍的安排，隨上海文藝代表團下鄉到蘇北農村參加土地改革工作。這一經歷給她寫作《小艾》打下了生活基礎。上海電影劇本創作所成立后，夏衍任所長，曾對柯靈表示要邀請張愛玲當編劇，但因為有人反對，只好稍待一時。這幾件事是表明張愛玲努力轉變自己的一個見證，在試著融入新的社會，新的團體，嘗試著改變自己的寫作風格，想以一個新的形象讓這個團體接納自己；另一方面也說明主流文學向她伸出了熱情之手。在這種情況下，長篇小說《十八春》是主動示好的第一步，作為批判對象的曼璐和鴻才是萬惡的舊社會的沒落代表，而曼楨則代表了備受欺凌、侮辱，卻又敢于斗爭、決不屈服的人民大眾，投身革命的行動表明她們最終找到了光明之路。在《小艾》中，張愛玲進一步強化了這種思想，她試圖將自己慣寫的舊式大家庭的斗爭和解放革命相結合，主人公作為社會最底層的人，連自己的名字都不能擁有，被五太太隨便給取了個“小艾”作為名字。小艾的成長過程便是一段從受打罵，凌辱，折磨醒悟、抗爭走向新社會的歷史過程。同現代文學史上的許多左翼作家筆下的底層人物一樣，小艾的經歷深刻說明：舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。這已是典型的“左翼腔調”。

這種轉變，不僅是讀者，甚至連張愛玲自己都沒有想到。可見她想在思想上轉變的迫切程度?！妒舜骸愤B載過程中，有不少讀者指出作品有張愛玲的風格，還有讀者懷疑梁京是不是張愛玲?人們都期待梁京能盡快寫出下一部小說。但是，《小艾》刊出后，抱有熱切期望的讀者并沒有什么反響，面對“左化”的《小艾》，人們的閱讀期待似乎落了空。這時候，已經沒有人會再把梁京和張愛玲聯系到一起，張愛玲并不是寫作什么題材都圓潤自如的作家，離開了自己一向所熟悉的對象，她的筆有些滯澀了。這篇小說，整體上缺乏故事性，在向左翼文學的要求看齊的努力中，她并不是很成功。對于在內地的這段經歷，她幾乎從未提及。到香港后，她改寫了《十八春》，以《半生緣》的名字重新發表，在《半生緣》結尾中，曼楨奔向革命的光明結局已被刪去。她或許是想要以此表示自己在創作藝術上的回歸吧，“左轉”的努力最終成為短暫的余韻。

1952年，張愛玲離開內地，對自己的舊作《小艾》，她從未提及。1987年《小艾》在內地被發掘出來，重新刊載在香港《明報》。廣大“張迷”歡欣鼓舞，張愛玲自己卻對《小艾》的“出土”很是不滿。她明確表示“非常不喜歡《小艾》，更不喜歡以‘小艾’的名字單獨出現”。可見，對于《小艾》，張愛玲并沒忘記，她只是不滿意這個作品，嫌它不夠成熟，想刻意地遺忘它。不僅如此，她對自己在那一時段的生活創作經歷也諱莫如深。值得指出的是，張愛玲曾說過，寫小說非自己徹底了解全部情形不可(包括人物背景的一切細節)，否則寫出來像人造纖維，不像真的?！缎“返闹旅鼈簿驮谶@里。小說不僅在小艾走向光明的設計上顯得生硬，就連前半部對舊家庭的描寫也陷入束縛之中，這樣的作品自然難有吸引人之處了。也許這是她寫作之路上偶然踏出去的一個腳印，她想掩蓋這個腳印，后人卻偏偏把它清晰地呈現出來。

綜上論述，張愛玲的兩篇小說之所以久久不彰，根本原因是張愛玲自己的刻意遺忘。這種“遺忘”體現了一個現代作家對個人創作的自我期許：她所接受的“五四”教育，西學背景，使她對自己的文學定位在較高的藝術層面。通俗的東西她不是不喜歡，但卻不是自己藝術上的努力方向。而《小艾》類的“準左翼”文學于她只是思想上的一時徘徊，之后避之唯恐不及。在那個特殊的時代，出于對現實關系的考量，她在兩個不同的創作階段不得不寫下這樣的作品，雖不滿意，也只能如此。對于當下的研究者來說，在歷史中動態地了解這兩篇小說創作的社會環境和個人心態有一定意義：它們產生于特殊的歷史時期，標志著張愛玲在20世紀40年代文學創作上的一個連續而曲折的過程：她如何在抗戰勝利后轉向通俗寫作，這種通俗在作家的創作、發表各個環節如何體現，以及如何在解放后思想上出現彷徨、動搖、壓抑與妥協，這些張愛玲均沒有留下任何個人的回憶，通過這兩部小說，也許我們可以看到一些現象背后的東西。

[注釋]

①張愛玲：《有幾句話同讀者說》，見《傳奇(增訂本)·序言》，上海山河圖書公司1947年11月初版。

②⑧⑩張子靜：《我的姊姊張愛玲》，188、182、126頁，文匯出版社2003年版。

③佛手：《張愛玲，改訂“傳奇”》，載《東南風》1946年8月7日，文中說“張愛玲一直靜默著，她志氣高昂，埋頭寫作長篇小說《描金鳳》”。另有小報文人屠翁也說“唯聞張愛玲則杜門不出，埋首著書，近正寫小說名曰《描金鳳》，張愛玲文心如發，而筆調復幽麗絕倫，《描金鳳》當為精心之作，一旦殺青，刊行問世，其能轟動讀者，當為必然之事實也”。見屠翁《張愛玲趕寫描金風》，載《海風》1946年2月19日。

④愛爾：《張愛玲腰斬描金鳳》，載《海風》1946年5月18日。

⑤見《張愛玲紅透電影界》，《青青電影》1947年6月1日復刊第1期。

⑥李楠：《海派文學、現代文學的通俗化走向》，載《文學評論》2008年第3期。

⑦關于“身份認同”這一概念，可參見埃里克森：《同一性：青少年與危機》，浙江教育出版社1998年版。

⑨胡珂：《抒憤》，載上?！稌r代日報·新生》1947年12月12日。

⑩王戎：《是中國的又怎么樣?——<太太萬歲>的觀后》，載上海《新民晚報·新影劇》第13期，1947年11月28日。

(11)方澄：《所謂的“浮世的悲歡”——<太太萬歲>觀后》，載上海《大公報·大公園》1947年12月14日。

(12)張愛玲：《致力報主編黃也白信》，載《春秋》1944年12月。

(14)張愛玲：《惘然記》，見《郁金香》，160頁，北京十月文藝出版社2006年版。

(15)陳子善先生在《張愛玲也許不高興》一文中曾透露：“1995年張愛玲去世以后，朋友在她的遺物里發現了一些手稿，這幾年出版的《同學少年都不賤》、《郁金香》和《小團圓》，都是版權人在她的遺物里整理出來的?！?文見《南方周末》2009年3月25日)因而，實際上可以說《郁金香》不是佚失，而是張愛玲自己把它“埋葬”了。也就是說，張愛玲始終保留著《郁金香》的手稿直到逝世，她也許是想把《郁金香》像其他手稿一樣修改后再發表，卻一直沒有找到合適的機會吧。

(16)《私語張愛玲》，見《張愛玲語錄》，63頁，浙江文藝出版社1995年版。